摘要：當代文學(xué)書寫中的“地方”是在20世紀80年代思想解放的潮流中被發(fā)現(xiàn)和形塑的，在當下“新南方寫作”的帶動下，地方書寫再次成為現(xiàn)象級的文學(xué)事件。如果說20世紀80年代文學(xué)中“地方”作為“風景”或一種認識性裝置，是“看風景的人”的主體精神投射，那么與“新南方”寫作相關(guān)的“地方”則在“風景”之外，增添了一種與普遍性經(jīng)驗相異的地方性知識。當下地方寫作中“風景”與“地方性知識”的并置凸顯出“地方性”所蘊含的差異性與包容性，而對“地方性”的討論也成為我們透視中國現(xiàn)代化進程復(fù)雜面向的一個角度。

關(guān)鍵詞：新南方寫作；地方性；風景；地方性知識

自2018年楊慶祥、陳培浩、陳崇正、王威廉等學(xué)者、作家開啟“在南方寫作”的討論以來，借助《當代作家評論》《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》《南方文壇》《廣州文藝》等期刊的持續(xù)推動，“新南方寫作”不僅讓自身發(fā)酵為一個現(xiàn)象級的文學(xué)事件，而且?guī)恿艘槐婈P(guān)于地方寫作的“新”浪潮?！靶聳|北作家群”或“東北文藝復(fù)興”“新北京作家群”“文學(xué)新浙派”等概念或倡議紛至沓來。出現(xiàn)這些“新”+具體的地理空間的概念，進一步說明“地方”或“地方性”在當下的文學(xué)生產(chǎn)中受到格外的重視。然而，隨著越來越多的“地方”卷入這一熱潮，關(guān)于“新”和“地方性”問題的討論并沒有廓清此概念的內(nèi)涵，反而在不斷拓展外延的過程中，讓“地方性”以及建立在此基礎(chǔ)上的地方寫作或地方文學(xué)變得面目模糊。如何理解“新”，在與“舊”的對照關(guān)系中，對“新”指認是基于時空上拓展，還是基于認知方式、思想理路的變化；如何重新理解“地方”或“地方性”，在風土人情之外，文學(xué)書寫是否還有其他進入“地方”的角度和方式；等等。顯然，對于這些問題的回應(yīng)并非不證自明，它需要我們在文學(xué)生產(chǎn)的語境中結(jié)合具體的文本實踐逐一廓清。

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“新南方寫作”發(fā)端于“在南方寫作”，而非“出現(xiàn)在南方的文學(xué)”，這意味著“新南方寫作”與“新南方文學(xué)”是意旨不同的概念。如果我們將前者理解為關(guān)于地方的書寫，那么南方既是寫作的對象，同時也是寫作的主體。換言之，“地方”在“新南方寫作”的概念中是重要且有機的敘事元素，它充分參與了敘事的生產(chǎn)過程。相對而言，在類似“新南方文學(xué)”這樣的概念中，南方更多是作為文學(xué)的定語出現(xiàn)，“地方”可以是文學(xué)呈現(xiàn)的內(nèi)容，也可以僅僅與作家或作品發(fā)生空間關(guān)聯(lián)而不參與敘述，比如廣州作家劉斯奮展現(xiàn)明末清初社會劇變的《白門柳》當屬南方文學(xué)而非南方寫作。從這個意義上說，我們只能基于地方寫作來談?wù)摗靶履戏健?，以及由此引發(fā)的“地方性”問題。

地方寫作成為備受關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象，當然不完全是出于“新南方寫作”的命名、倡導(dǎo)和推動，而是與20世紀90年代以來不斷拓展的、多元共生的文化語境有關(guān)。一方面，文藝界雖然經(jīng)歷了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“重返文學(xué)本身”和對“純文學(xué)”的呼喚，在重新處理文藝與政治之間的關(guān)系時為文藝松綁，但國家意識形態(tài)對主旋律作品的倡導(dǎo)始終在線，并在相應(yīng)的制度支持下持續(xù)發(fā)揮著作用；另一方面，文化市場的日臻成熟也進一步增強了文學(xué)作品作為文化產(chǎn)品的消費屬性，文學(xué)創(chuàng)作需要面對讀者的閱讀口味和消費需求打開敘述空間；與此同時，文學(xué)作為一個藝術(shù)門類，是作家個體精神勞動的體現(xiàn)，也需要表達寫作者的個性風格和審美追求。此三者之間此消彼長的協(xié)商與對話構(gòu)成了近些年地方寫作大量出現(xiàn)的史前史，也成為作家在保持自己創(chuàng)作個性的同時兼顧市場期許，并選擇通過文學(xué)制度的保障來確認自身寫作價值的主要方式。

在這一基本語境和寫作趨勢中，我們不難發(fā)現(xiàn)地方寫作充分體現(xiàn)出此三者之間的良性平衡。首先，地方寫作很大程度上可以作為講好“中國故事”的主旋律作品，獲得政策扶持和制度支持。對地方民俗和風土人情的描摹，對地方史志的加工利用都能夠有效接通傳統(tǒng)文化，并作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有機載體，配合國家的文藝政策對傳統(tǒng)文化當代價值的重視，令優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化依托具體的地理空間獲得審美的表達。而對地方發(fā)展，尤其是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的書寫，也很容易被整合進由中國作協(xié)推動的“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”這樣系統(tǒng)的文化工程中，充分服務(wù)于國家鄉(xiāng)村振興的發(fā)展戰(zhàn)略；其次，地方寫作在成熟的文化市場運營中，成為“地方名片”，不僅滿足讀者對“詩和遠方”的向往，也發(fā)揮了巨大的引流作用，帶動旅游及相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，讓作者、出版社及地方政府都獲得可觀的經(jīng)濟收益。最典型的例子莫過于李娟的散文集《遙遠的向日葵地》《我的阿勒泰》在率先贏得讀者口碑后被改編成短劇，經(jīng)央視、愛奇藝等平臺的推動繼續(xù)受到市場追捧，進而讓本已熱度不減的新疆旅游業(yè)持續(xù)升溫。雖然文學(xué)作品通常都會依靠影視改編獲得更大的市場份額，但唯有地方寫作能夠在文化市場之外，開辟出一條包括旅游業(yè)在內(nèi)的廣泛多樣的市場化之路；此外，地方寫作能夠?qū)⑽膶W(xué)的審美追求充分釋放，對風景、風物、風俗、世態(tài)人情、地方性知識的“深描”，無一不是承載寫作者審美追求的敘事元素。

從一般意義上說，任何文學(xué)書寫都具有地方性，因為文學(xué)對社會現(xiàn)實的反映，對歷史事件的想象，對人情世故的描摹都離不開具體的地理空間。但是，是否讓文本呈現(xiàn)鮮明的地域特征，以及呈現(xiàn)怎樣的地域特征，卻是由作家對材料的處理決定的。這與社會文化語境相關(guān)，也與具體歷史階段的文學(xué)觀念相關(guān)。如果我們以廣州為中心，追述當代文學(xué)史中“在南方”的寫作，考察不同歷史時期關(guān)于“南方”的文學(xué)表達，這個問題也許會呈現(xiàn)得更為清晰。

在20世紀50—70年代，作為歐陽山“反映中國革命來龍去脈”的系列長篇《一代風流》的第一部，《三家巷》的影響最大，也頗受評論家的關(guān)注?！度蚁铩返墓适卤尘笆?0世紀20年代廣州城，歐陽山為三個同住一條街巷的家庭賦予了各自階級的本質(zhì)，并通過家庭之間青年人的道路選擇，來呼應(yīng)20世紀初中國知識分子對救國之路的選擇。作品中除夕賣懶、人日登高、七夕乞巧、荔灣泛舟這些富有濃郁廣府風情的場景雖然是文本中最動人的篇章，卻并非敘事的有機構(gòu)成，它們主要發(fā)揮潤色和調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用，如果刪去并不影響主題的表達。所以，當革命進入《苦斗》階段，歐陽山集中筆力書寫的是主人公周炳在革命陣營中的成長和工人階級在革命低潮時期的堅忍不拔，作為裝飾的民風民俗便很少再出現(xiàn)了。從某種程度上說，如果風土人情不能參與具體的斗爭情節(jié)，則很有可能因其攜帶的生活化或世俗性的特征干擾斗爭主題的表達，這在同一時期陳殘云描寫社會主義改造的長篇小說《香飄四季》中體現(xiàn)了出來。《香飄四季》將兩條路線上的斗爭浸淫在嶺南平實清麗的水鄉(xiāng)風貌和依靠民間倫理設(shè)定的人物關(guān)系中，斗爭的尖銳性和激烈性不足成為這部作品受到批評的主要原因。換言之，在文學(xué)創(chuàng)作的立場觀念、主題思想、表現(xiàn)方式都有著明確規(guī)范的歷史時期，“地方”只能作為時代主題的背景或裝飾，成為“民族性”或“大眾化”的標簽而獲得肯定，而難以成為寫作主體受到關(guān)注。

如果我們不僅僅將“地方”理解為一個承載人類社會生活的物理空間，而是一個表達差異性、獨特性的范疇，那么“地方”便是伴隨著20世紀80年代思想解放的潮流，作為“主體”被重新發(fā)現(xiàn)的。換言之，由于地方性所攜帶的差異性與集體主義時代強調(diào)的統(tǒng)一性相抵牾，對地方性的強調(diào)才具有了革命性的力量。這或許也能夠解釋為何在文學(xué)界急欲打破思想牢籠和形式壁壘的1980年，汪曾祺帶有強烈地方性與抒情性的《受戒》能夠在發(fā)表之后獲得持續(xù)至今的影響力。參與了新時期初年“現(xiàn)代派”論爭的馮驥才，在閱讀大量西方現(xiàn)代小說之后意識到中國要創(chuàng)造屬于自己的“現(xiàn)代小說”，既不能單純地依靠學(xué)習和模仿，也不能在藝術(shù)感覺上與西方現(xiàn)代主義對標，而是要表達自己對現(xiàn)實人生和歷史境遇的感知與思考。他果斷地將這種“感知與思考”與他熟悉的天津聯(lián)系起來?！敖蛭缎≌f”不僅確立起馮驥才個人的寫作風格，也為中國當代文學(xué)探索“現(xiàn)代小說”之路提供了一個角度或方法。

20世紀80年代，改革開放的政策導(dǎo)向、建設(shè)“四個現(xiàn)代化”口號的提出以及思想界的“西學(xué)熱”，很快拉近了中國與世界的距離。中國社會有一種迫切想要跟上“現(xiàn)代”腳步的急迫感和擔心被拋出世界秩序的焦慮感?？梢哉f，文藝界是在這種追求亦是應(yīng)對西方現(xiàn)代性的語境中形塑了“地方”。尋根文學(xué)將文學(xué)之“根”追溯到了民族傳統(tǒng)文化的土壤中，這片土壤成了韓少功的楚地、賈平凹的商州、李航育的葛川江、李銳的呂梁山、莫言的高密東北鄉(xiāng)……雖然所尋之“根”大相徑庭，但20世紀80年代對“現(xiàn)代文明”“民族文化”的追尋落實在了具體的地理空間上，地方風俗作為文化情感之“根”的載體成為尋根之旅的共通要素，同時也構(gòu)成了彼時“文學(xué)主體性”的生成方式。相應(yīng)地，沈從文的湘西、老舍的北京、張愛玲的上海也受到了研究者的重視。可以說在寫作者重新發(fā)現(xiàn)了“地方”之后，研究者也意識到了“地方”之于文學(xué)生產(chǎn)的價值和意義。

不論是馮驥才的天津衛(wèi)、王朔的北京大院還是蘇童的楓楊樹故鄉(xiāng)、葉兆言夜泊的秦淮，最能凸顯地方特質(zhì)并且具有相當穩(wěn)定性的風物民俗并非文本刻意描摹的對象，但“地方”卻成為討論這些文本繞不開的空間界定。當具體的地理空間成為有機的敘事元素進入文本，地方便賦予了人物、故事、人物關(guān)系以某種清晰可辨的獨特性。巴赫金在討論小說形式時說：“在大多數(shù)情況下，創(chuàng)作想象的一個基本出發(fā)點便是確定一個完全具體的地方，不過這不是觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時間?！必S富立體的地理空間經(jīng)過歷史的剪輯，成為寫作者假小說以寄筆端的審美想象與文化訴求，這也使同一個地理空間在進入文本之后呈現(xiàn)出迥然相異的表征意義。此時的“地方”與其說是被重新發(fā)現(xiàn)的地方，不如說是被重新制造的地方。這成為我們討論當代文學(xué)生產(chǎn)中地方性問題的理論起點。

在當代文學(xué)史的脈絡(luò)中，新時期以來的“南方”不再是明麗溫暖的嶺南水鄉(xiāng)，也不再是充滿斗爭精神的革命策源地，而是《雅馬哈魚檔》中熱火朝天的自由市場，《公關(guān)小姐》中的星級酒店和白領(lǐng)麗人，《掘金時代》《首席》中的公司商場、咖啡店精品廊和俊男美女之間的商戰(zhàn)情戰(zhàn)。作為改革開放的前沿，“南方”不再以風俗風物，而是以城市精神、都市景觀出現(xiàn)在讀者/觀眾面前。甚至“南方”也不僅僅是觀看對象了，粵語歌、港產(chǎn)片、打口碟、瓊瑤劇、音樂茶座、選美比賽以及日常用語中的“買單”“打的”都自然地將南方想象化入了人們的生活日常。商品化、消費性、城市感遮蔽了地方風物，成為另一張如假包換的南方名片。因而，從這個意義上說，如何發(fā)現(xiàn)地方，發(fā)現(xiàn)了怎樣的地方，時代語境起著決定性的作用。以尋根的方式回溯民族傳統(tǒng)文化，突出地方風物和民風民俗，發(fā)掘傳統(tǒng)的現(xiàn)代價值，是一種由地方進入中心的方式；以貼近現(xiàn)實的方式懸置地方鄉(xiāng)愁，追隨市場、時尚、流行文化，制造普遍性經(jīng)驗中的異質(zhì)感，是另一種進入中心的方式。因此，“地方”的發(fā)現(xiàn)與塑造背后，沿襲的仍然是現(xiàn)代性的慣常邏輯，即在二元的思維框架下處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方、個性與共性的復(fù)雜關(guān)系。

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一個新概念的提出，一方面說明新的研究對象的產(chǎn)生，另一方面也標志一種新的認知方式的出場。近幾年關(guān)于“新南方”的持續(xù)討論，讓當代文學(xué)中的地方性問題成為文學(xué)研究領(lǐng)域新的理論生長點，也讓“在南方”的寫作成為討論地方性問題的標志性文本。

文學(xué)中的“地方”必須依托具體的地理空間才能實現(xiàn)，然而相對于“新東北”“新浙派”或“新北京”，“新南方”的地理邊界顯然更為含混。這種提法在一定程度上開啟了重新認識或理解“地方”的一種方式。在20世紀80、90年代的文學(xué)書寫中，江南水鄉(xiāng)的平和沖淡、高密東北鄉(xiāng)野性蓬勃的生命力、白鹿原上儒家的慎獨隱忍，無論地方以何種樣貌出現(xiàn)，新啟蒙語境中重新發(fā)現(xiàn)的地方往往是靜態(tài)的、閉合的地理空間，它們承載著相對穩(wěn)定的文化意旨，被放置在二元對立的思維框架中，成為觀察并反思中國現(xiàn)代化進程的一個切入點。

葛亮的《燕食記》從香港“同欽樓”寫起，敘述跟隨大按師傅榮貽生的經(jīng)歷，經(jīng)過廣州到湛江安浦，再轉(zhuǎn)回廣州和香港，并由徒弟陳五舉的岳父一家，串聯(lián)出上海的一脈，最終實現(xiàn)粵菜與本幫菜的包容相照。魏微的《煙霞里》從田莊出生的李莊起筆，敘述隨著她的人生軌跡，從李莊到清浦再到廣州，卻沒有在田莊安家立業(yè)后駐足廣州，而是在廣州、臺北、清浦、李莊之間游走，田莊的血親關(guān)系將不同的地理空間連為一體。陳崇正《歸潮》的故事始于1922年陳、林兩家的先輩“過番”，敘述穿過潮州、曼谷，經(jīng)歷近一個世紀最終“歸潮”。在這三部被歸入“新南方寫作”長篇小說中，人物的行走攜帶著不同地理空間的初始信息，最終融匯成經(jīng)歷、經(jīng)驗和情感的復(fù)雜表達，讓“地方”不再局限于一城一地。至于王威廉的“后科幻寫作”，比如他的小說集《野未來》，更是將空間延伸至廣闊的外太空或是虛擬世界。當然，流動的、不斷生長的地理空間并非界定“新南方寫作”的必要條件，卻是大量“在南方”寫作的一個特征。

地理空間需要疊加時間的參照系，才能承載人類具體的社會生活，當我們將“地方”置于20世紀動蕩的中國歷史時，鄉(xiāng)土與城市之間的復(fù)雜關(guān)系便成為巴赫金所說的“時空體”中的核心問題，并由此衍生出關(guān)于本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與當下等諸多問題的討論。作為傳統(tǒng)的農(nóng)耕國家，中國的現(xiàn)代化腳步也意味著城市化的進程，在魯迅關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的定義中，“僑寓”和“鄉(xiāng)愁”是其中的關(guān)鍵詞，這意味著文學(xué)對鄉(xiāng)土的描摹從一開始就需要在現(xiàn)代性的視域中去理解，而鄉(xiāng)土作為新時期被重新發(fā)現(xiàn)的“地方”，也是在與“傳統(tǒng)”相勾連，與“現(xiàn)代”相映照的語境中呈現(xiàn)的。因此，無論鄉(xiāng)土所蘊含的意義符號指向愚昧、荒誕、保守還是指向?qū)庫o、美好、堅韌……在20世紀80、90年代持續(xù)改革開放，深化市場經(jīng)濟的時代浪潮中，回應(yīng)的都是一個不斷走向開放的中國，在面對西方現(xiàn)代性和被動卷入全球化經(jīng)濟體系時的現(xiàn)實焦慮。換言之，作為追求或反思西方現(xiàn)代性的一種方式，彼時文學(xué)中的地方性是在二元對立的思維框架中處理鄉(xiāng)土與城市或曰傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互關(guān)系的。

“新南方”寫作在經(jīng)由“地方”處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元關(guān)系時，則有了一定的騰挪空間。《燕食記》通過粵菜師傅對選材、配料、火候、做法的守成以及“只傳一人”的秘方，寫出傳統(tǒng)的繼承與賡續(xù)；通過本幫菜式的海納百川、隨機應(yīng)變，寫出傳統(tǒng)的制宜和變通。地方菜原本鮮明的在地性借助傳統(tǒng)的“常”與“變”，成了“水晶生煎”“叉燒蟹殼黃”的包容相照，也成了“百花開口笑”“黃金煎堆”的以舊出新?！稛熛祭铩分械奶锴f經(jīng)由成長經(jīng)歷完成了城鄉(xiāng)間的身份轉(zhuǎn)換，雖然細膩的日常生活書寫呈現(xiàn)出了城鄉(xiāng)差別，但這種身份轉(zhuǎn)換幾乎是在主人公無意識中完成的，因而城鄉(xiāng)之間并無尖銳的對立，浸潤其中的情感經(jīng)驗讓李莊和廣州、城市和鄉(xiāng)村共同成為承載社會發(fā)展變遷和個體生命沉浮的日常中國?！稓w潮》中陳、林兩家先輩下南洋到曼谷后，一個開辦華文學(xué)校，一個經(jīng)營潮州酒樓，無論語言文字還是飲食習慣都是文化傳統(tǒng)的載體，也是地方性的具象表達。兩家的后人在對潮州的文化、歷史、民俗、風物等的認同中彰顯了民族品格和家國情懷?？梢哉f《歸潮》改變了傳統(tǒng)在20世紀中國現(xiàn)代化進程中老舊、保守的負面形象，轉(zhuǎn)而成為建構(gòu)現(xiàn)代中國的文化根脈。而當我們早已習慣了將科技與現(xiàn)代話語相關(guān)聯(lián)，讓科技成為進步、文明的代名詞時，《野未來》則以科幻的方式想象科技帶來的問題和困惑。只不過王威廉對現(xiàn)代科技的反思并沒有讓他重新回到傳統(tǒng)以再造文明，而是嘗試在新的知識環(huán)境中重新思考現(xiàn)實。這些“在南方”的寫作并不否認地方差異，以及差異背后所攜帶的文化邏輯，而是拋開了地方寫作中習以為常的二元邏輯，讓彼此之間有了更多的碰撞和交織的可能。

20世紀80年代的文化熱凸顯了“地方”，地方風物、民風民俗不再是文本中的裝飾，而成為敘事的有機組成，這也是文學(xué)逐漸從“為政治服務(wù)”的功用性要求中松綁，獲得文學(xué)主體性的一種方式。很難想象如果沒有這些地理空間所攜帶的文化信息，丙崽、最后一個漁佬兒、頑主、王琦瑤等的故事能夠成立。從某種程度上說，彼時文學(xué)中的“地方”更像柄谷行人在討論日本現(xiàn)代文學(xué)的起源時使用的“風景”概念，是一種“認識性的裝置”。當柄谷行人說“風景不僅僅存在于外部。為了風景的出現(xiàn)，必須改變所謂知覺的形態(tài)”，“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)面的人’（inner man）那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)”時，我們也不難看到，“地方”的發(fā)現(xiàn)是重新發(fā)現(xiàn)的“人”，按照“現(xiàn)代”所賦予的價值理念和精神向度（比如文明、進步、效率、頹廢、功利等），重寫地方風物或民俗中的人和事，并在呈現(xiàn)地方色彩的同時表達寫作者自身的主體意識。因為主體認知的差異，所以同為尋“根”，韓少功看到的是楚地巫文化的愚昧混沌，阿成看到的是云南原始山林里的萬物有靈；同樣寫城市，王朔寫北京城里的“一點正經(jīng)沒有”、王安憶寫上海的市井庸常，張欣寫廣州的都市悲歡?！暗胤健弊鳛轱L景，如同柄谷行人所示，以一種顛倒的方式，確認起文學(xué)的主體性和寫作者的主體性。

當然，將地方視為“風景”，視為一種現(xiàn)代的認知裝置，幾乎可以涵蓋20世紀80年代之后出現(xiàn)的所有地方寫作，但“新南方”于風景之外，為我們提供了認識“地方”的一個新的維度，即對“地方”進行特殊性和經(jīng)驗性的闡釋，將地方性理解為一種與普遍性知識相區(qū)別的“地方性知識”。換言之，如果“風景”強調(diào)的是通過“認識性的裝置”重新認識的主客體關(guān)系，強調(diào)的是“看風景的人”的主體精神，那么“地方性知識”關(guān)注的則是為追求普遍規(guī)律或共同結(jié)構(gòu)而被忽略了的具有獨特性的“風景”本身?！堆嗍秤洝分?，葛亮通過對粵菜、本幫菜、粵劇、廣彩等地方技藝的“深度描寫”（thick deion），以及圍繞技藝傳承所構(gòu)建的人物關(guān)系，寫面對時代變遷和文化融合（普遍性知識）時，地方技藝（特殊性經(jīng)驗）的守成與制宜?！稓w潮》中，陳崇正把工夫茶、潮劇、潮州菜、潮州方言以及漢字和國語放置在異國他鄉(xiāng)的文化背景中，具有特殊性經(jīng)驗的地方（潮州）既是普遍性的中國的代表，又呈現(xiàn)出這種普遍性知識中的異質(zhì)性。當寫作者賦予了筆下的“地方”以動態(tài)的、變化的、凸顯差異性的文化特性時，地方也就成為一種不被具體空間中的標準化、普遍性所覆蓋的“地方性知識”。借助這種對地方的理解，阿來“對藏民族文化的內(nèi)部多樣性做廣泛而獨立的考察”的《西高地行記》、遲子建描摹鄂溫克部落放養(yǎng)馴鹿、打獵遷徙的《額爾古納河右岸》、包括王安憶書寫晚明上海士人居家造園種桃、制墨織繡的《天香》也都可以視為一種地方性知識的表達。?

自20世紀80年代“地方”被重新發(fā)現(xiàn)以來，不論是承載鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)土，還是追趕現(xiàn)代潮流的城市；不論是成為“風景”的地方，抑或作為“地方性知識”的地方，都是作家自覺的建構(gòu)與形塑。以何種方式認識“地方”、書寫“地方”，以及如何處理“地方”所關(guān)涉的現(xiàn)代性議題，在一定程度上透視出當代文學(xué)思考中國現(xiàn)代化進程的路徑和認知方式。

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批評界助力“新南方”的創(chuàng)作與評論，對中國當代文學(xué)生產(chǎn)的影響是顯著的。一方面，各地各方都在整合寫作資源，歸納總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，在當代文學(xué)的總體性設(shè)計中凸顯自身作為“地方”的差異性特質(zhì)，比如《北京文學(xué)》集結(jié)起的“新北京作家群”，看重寫作者對正在發(fā)生的“新北京”經(jīng)驗的表達。《江南》推出的“文學(xué)新浙派”則強調(diào)寫作者在傳承浙江文脈基礎(chǔ)上的生發(fā)和生長。至于更早一些出現(xiàn)的“新東北作家群”則是從“子一代”的角度回望20世紀90年代的東北工廠和“下崗潮”，從而讓東北“被看見”，在讀者的閱讀感受中形成一個“新”東北。在文學(xué)生產(chǎn)與生活經(jīng)驗高度連接，而人們的生活經(jīng)驗、生活經(jīng)歷卻越來越均質(zhì)化的當下，對“地方”的強調(diào)，對差異性的自覺建構(gòu)就不僅是對創(chuàng)作個性或文學(xué)主體性的指認，更是作為文化消費品的文學(xué)生產(chǎn)的必需。

另一方面，對地方寫作的持續(xù)討論，推動了文學(xué)界不斷拓展關(guān)于“地方”“地方性”的理論思考，在一定程度上改變了我們認識空間、理解世界的方式。一如“南方之南”這一空間界定的相對性和模糊性，《北京文學(xué)》在界定“新北京作家”時，便將出生在北京以及求學(xué)和工作也落地在北京的作家都囊括在內(nèi)。在關(guān)于“文學(xué)新浙派”的報道和討論中，浙籍和浙江文脈成為聚焦點，因為有了時間的維度和傳統(tǒng)的沉淀，“浙派”也就突破了浙江省這一行政區(qū)劃的地理邊界。此外，對地方的強調(diào)也提示我們可以從空間的角度來重組文學(xué)想象。正如空間的重疊、壓縮和拼貼重新設(shè)計了我們當下的生活以及感知世界的方式一樣，在線性的、單向度的時間脈絡(luò)之外，交叉的、多向度的空間拼接，使同一個事物以更為立體的方式呈現(xiàn)出來，從而讓我們觀察該事物的視角和眼光更具多樣性。由此，在“新南方”所帶動的地方性討論中，地方成為一個不斷被打開的開放空間，它突破了行政區(qū)劃、經(jīng)濟發(fā)展程度甚至風俗經(jīng)驗的差異，將“地方”內(nèi)化為一種生活態(tài)度、看世眼光或文化精神。

阿來曾借梨花討論過寫作中的主客體關(guān)系，他說都是梨樹，同為梨花，卻有不同的姿態(tài)，開出不同的格調(diào)，如果“不看主客觀的環(huán)境如何，只用主要植根于中原情景的傳統(tǒng)審美中那些言說方式，就等于自我取消了書寫的意義”，所以“我看”梨花和我看“梨花”是兩種不同的寫作方式，后者才是對寫作對象的充分發(fā)掘。阿來認為看“梨花”不但要結(jié)合當?shù)氐纳酱ㄈ宋?，還要學(xué)習植物學(xué)知識，這一觀點關(guān)注的是被普遍性經(jīng)驗遮蔽了的地方性特質(zhì)，非常接近吉爾茲對“地方性知識”的討論。在對地方文化的“深描”中，吉爾茲強調(diào)研究對象的獨立性和獨特性，他將其“作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性例子，作為眾多個案中的一個個案，作為眾多世界中的一個世界來看待，這將是一個十分難能可貴的成就”。換言之，吉爾茲在處理地方性與普遍性之間的關(guān)系時，注重的是不同的“地方”如何攜帶自身的差異性信息，成為普遍性經(jīng)驗的有機組成。吉爾茲當然是在人類學(xué)的視野中討論“地方”，但他同樣能為文學(xué)中的地方書寫提供理論支持，因為即便文學(xué)作品不刻意凸顯風土民俗，作家仍需要處理“地方性”所涉及的城與鄉(xiāng)、地方與世界、新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等現(xiàn)代性議題，討論蘊含其中的地方性知識與普遍性經(jīng)驗、特殊性與統(tǒng)一性、個性化與標準化之間的復(fù)雜糾纏。

如果20世紀80年代重新發(fā)現(xiàn)的“地方”是為了融入世界格局，以差異性進入總體性，那么“新南方”帶動的“地方”可以說是為已經(jīng)進入世界格局的“地方”確認主體性，以差異性凸顯總體性，“地方”因此也成為一個表達差異性同時又兼具包容性的概念。這一概念的生成與20世紀90年代以來不斷深化的經(jīng)濟體制改革，以及中國社會越來越深地卷入“全球化”浪潮的社會文化語境有關(guān)。德里克在充分考察了全球資本主義給第三世界的社會生活帶來的諸多影響之后，將這一歷史環(huán)境和第三世界所處的社會狀態(tài)定義為“后革命氛圍”，并描述了其中的一些共同特征，比如：逃避和否認革命的激進意義；與權(quán)力布局共謀以規(guī)避結(jié)構(gòu)化權(quán)力變動的必要；將地方性、身份認同等差異性概念重新組織進宏大敘事，從而改寫并中和這種差異性；等等。雖然關(guān)于“后革命氛圍”的指認并不完全貼合中國社會的復(fù)雜語境，但德里克對全球化進程中多種話語在權(quán)力結(jié)構(gòu)中既相互爭斗、對抗，又彼此妥協(xié)、滲透的復(fù)雜關(guān)系的描述，有助于我們在這一語境中理解“地方性”所包含的差異性與包容性特質(zhì)。

從某種程度上說，不論是各種“新”或非“新”的地方寫作滾雪球般地成為當下多元共生文化語境中備受關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象，還是“地方”概念在不同維度上的不斷生產(chǎn)、膨脹和發(fā)酵，這些現(xiàn)象本身就是“地方性”所包含的差異性和包容性的體現(xiàn)。當下的地方寫作在處理“地方”時，既有作為“風景”的“地方”，比如陳彥以秦腔技藝寫名伶憶秦娥人生命運的《主角》、盛慧以粵地美食寫粵菜的歷史掌故和個人感悟的《粵菜記》；也有進行地方性知識生產(chǎn)的“地方”，比如阿來記述藏地山川植被和人文歷史的《西高地行記》、葛亮以粵地風物寫傳統(tǒng)文化之“?！迸c“變”的《燕食記》。借用阿來的比附，便是既有“我看”梨花的主體投射，也有我看“梨花”時對“地方”的重視和挖掘。需要說明的是，這兩種觀照“地方”的方式雖然是歷時性地出現(xiàn)在當代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，卻是共時性地存在于當下的地方寫作里，兩者之間只有視角選擇的不同，而無孰優(yōu)孰劣的價值區(qū)分。此外，這兩種處理方式也并不受文體（小說或非虛構(gòu)）、思潮（“新”或非“新”）或代際（80后或非80后）的限定，而是與作家的敘述目的和文化觀念有關(guān)。與之相關(guān)的是，當下的地方寫作在處理“地方性”所關(guān)涉的現(xiàn)代性議題時，既有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與世界、特殊性與普遍性之間的二元對立，也有懸置或超越這一思考模式，嘗試二元之間的包容相照。兩者的共時并存，恰恰也是中國現(xiàn)代化進程復(fù)雜性的深刻體現(xiàn)。

作為一種文學(xué)現(xiàn)象，“新南方寫作”引發(fā)寫作熱潮終有絢爛歸于平靜的時刻，但作為一種認知世界的方式，對“地方”或“地方性”的關(guān)注和討論卻能不斷為我們提供思想資源和思考動力。李敬澤在談及20世紀80—90年代港臺文化的浪潮時說：“在很大程度上，我們并不是把港臺流行文化作為一種地方性經(jīng)驗接受的，它是自帶普遍性的異質(zhì)經(jīng)驗，它并不指向某種具體的地理和文化空間，它指向時間，那是未來，是一代青年的遠方——被時代所應(yīng)許的空間”。說的是彼時的港臺文化，但其中蘊含的“自帶普遍性的異質(zhì)經(jīng)驗”又未嘗不是“地方”所指向的“未來”。