摘要：

小說特別是短篇小說，是一種不斷生長的藝術、文體。在特定的時代，社會生活的變遷，思想觀念的“革命”，審美訴求的呼喚，往往會引發小說文體的巨變。而在一般的歷史時段，沒有形成外力加內力的強大驅動力，小說文體的演變就會微弱、緩慢得多。它往往固守著既有的創作模式和方法，呈現著文體不變的一面；但在表現內容、寫作方法技巧等方面，又會有諸多新的探索、突破，顯示著文體變化的一面。當下的短篇小說，就表現出后一種動向和樣態。

關鍵詞：

短篇小說；不變與變；文體變革

2024年的短篇小說，與既往多年的短篇小說一樣，產量如常，佳作時現，沒有什么突破，也無滑坡，可視為“平年”。但仔細梳理、觀察，仍然會發現，短篇小說在不變的狀態中，也有諸多的漸變和拓展。譬如思想內容上，對現代性問題的反思越顯深入，科幻短篇小說的人文性有所增強；譬如在人物與故事的關系上，既重視故事情節的講述，又注重了人物形象的刻畫；譬如在藝術模式的運用上，呈現出多樣化趨勢；在敘事形式與敘事語言上，顯示了更多的自覺和探索。這些變化的一面，促進了短篇小說文體上、藝術上的精進、成熟。但與當下劇烈變動的世界格局、社會生活相比，顯得微不足道。

關注、研究當下短篇小說創作，常常有一種迷惑。單獨地閱讀某位作家的作品，會覺得不乏精品力作，這些作家作品在表現某個“點和面”上堪稱出色。但把大部分作品擺放在一起，宏觀考察時，又會覺得平庸無奇、鮮有創新。當下短篇小說，難以進入社會的縱深地帶，把握不住時代的脈動、走向。當下短篇小說，在既有的創作模式、審美追求上亦步亦趨二十多年，在理論、方法、技巧上缺乏變革、創新的動力。這些現象和問題，是值得我們關注、思考和研究的。

思想視野與表現題材的消長

一個作家的思想視野，決定著他面對世界、社會、人生時，能夠看到什么，看得有多遠、多深。現實中的故事、人物、題材，就在那兒擺著、藏著，而思想視野，限定著他能不能發現和表現它們。當下的時代，生活是如此豐富、復雜、多變，而多數作家看到的，往往是局部的、表層的東西，很難看到現實社會深層的波濤涌動、靜水深流。而后者恰恰是短篇小說最需要去表現的。

在2024年的短篇小說中，我們也看到一些表現社會人生重要主題和重要題材的作品。翔虹《再生稻》，從正面反映了南方農村的變遷歷史，塑造了民營企業家的豐滿形象。郭達愛等一批改革者，在二十世紀八九十年代的時代大潮中，在家鄉的土地上肆意開發礦產資源，破壞了生態環境和地下水源，損害了上千人的身體和健康。現在他已是“古稀之年”，痛感自己當年和朋友們，對故鄉和鄉親們是犯了罪，因此決然地開始了一場浩大的修復土地、試種再生稻、開辟旅游業的艱難工程。為此他拼上老命、傾盡家底，上下奔波、動員家人朋友，充分表現了一個農民企業家堅忍執著、有勇有謀、善于反思、勇于擔當的精神性格，書寫了農村近半個世紀從開發資源到再造家園的必然歷程。鄧一光《那塊地》，則以深圳的一塊土地為載體，描述了這塊不起眼的爛荒地，怎樣變成了高檔住宅家園；市值從最初的500萬元，飆升到后來的5億余元。而“我”的人生竟與這塊地緊密相連，工作變動、偶遇愛情、冒險創業、成為富商，走過了一條動蕩而驚險的過山車路。小說揭橥的是深圳人冒險、創業精神，深圳的傳奇、騰飛歷史，二者是相輔相成的。此外，余一鳴《儺面》寫學校里教師與師生的關系，觸及教育領域一個嚴峻問題：我們到底是要培養未來出色的人才，還是培養賺錢成家的底層勞動者？南翔《麻醉師臂上的金雕》寫一位患有抑郁癥的醫生，在動物康養中心認領金雕的故事，寫出了人與動物的互相治愈，揭示了人與自然和動物相互依存的關系。朱輝《不可同日而語》寫一家出版社的苦心經營與人事糾葛，顯示了文化體制中的腐敗現象與劣勝優汰的反常規律。這些作品所寫的事件不大，但主題較深，內涵豐盈，結構嚴謹，都會給人以深切啟迪。

對社會現代性問題的反思、批判，已成為當下短篇小說的一個重要主題。二十世紀八九十年代，短篇小說對現代化、現代性，給予了熱情的關注、贊美；而從新世紀開始，則轉向了質疑、批判。現代社會帶來了巨大進步、發展，但也攜帶并隱藏了諸多問題、矛盾乃至危機。盡管短篇小說作家，對現代化、現代性問題的認識并不準確、全面、深刻；但他們憑借自己的感受、經驗、思考，寫出了中國社會轉型中的現代性“迷題”，寫出了各種人物在現實社會中的生存困境。這無疑是值得肯定的創作動向。對現代性的反思，首先是從作為人的個體生存層面進入的。米易《女人與貓》寫離異女人帶著女兒生活，她們與貓為伴，高冷、敏感、自尊、神經質，不僅是女人的性格，也是貓的一種本性。作品凸顯的是現代人的一種生存和精神狀態。藍石《詩人的日常》，描述了三位漂泊在京城邊緣地帶的業余作家的生活與寫作情況，世俗生活的瑣碎、窘迫，與精神生活和文學理想的純凈、高遠，形成一種強烈反差。王明明《冰山雪蓮》，刻畫生活在城市底層的年輕女性，她們各有各的性格特點和生活方式，但都步步艱難，前途難料；她們像“冰山雪蓮”一樣，活在一種虛幻的世界中。趙雨《海平面的上空》，同樣寫城市的打工青年，他們的求職、打拼、相親、玩樂……抱團取暖、相濡以沫，成為他們的精神慰藉。

對現代性的反思、批判，既表現在對現代性生活的揭示、剖析中，也表現在對傳統生活的觀察、重構中。須一瓜《郵差藤小玉》，無疑是這方面的一篇佳作。作品書寫在傳統的郵政行業衰微、人們的郵政崇拜感集體幻滅的背景下，兩代郵差的人生命運，發掘了傳統郵差那種寶貴的敬業、獻身精神與道德人格。父親老藤在深山郵路上奔波40年，有著強烈的傳郵萬里的使命感。兒子藤小玉子承父業，沒有父親那樣的使命感，但他喜歡在大自然中行走，更在同鄉親們10年的接觸、交往中，感受到了自己工作的意義、價值、樂趣。郵差是外面世界與山中世界的紐帶，郵差體現了人與人之間的那種緊密相連、雪中送炭的密切關系。但今天資訊發達、網絡遍布、快遞擴張，傳統郵政業成為“夕陽行業”。作家發現、重寫郵差，不僅是對這一行業的哀悼，更是呼喚人與人之間的一種真情、互助、博愛，抵抗現代社會冷漠、畸形的人際關系。

從五四文學到“新時期”文學所堅守的現實主義傳統，特別強調兩個主旨，一個是努力表現現實社會中的主要矛盾和重大題材，另一個是深刻揭示人們的國民性格、培育現代思想觀念。而當下的短篇小說創作，第一個主旨的承傳已然大為弱化，第二個主旨的堅持幾近斷流。魯迅是倡導改造國民性思想的杰出代表，他運用小說、雜文等文體，深刻揭露、批判國民劣根性，如奴性意識、精神勝利法、等級觀念等。他認為中國社會的變革必須從改造國民性開始，喚醒民眾的自主意識和反抗精神。一百余年過去，國家已成為一個獨立強盛的發展中大國，但改造國民性的任務并未完成。中國傳統的封建思想文化余脈猶在，西方現代文化思想中的負面因素正在發作，源流交匯，成為更為復雜的國民思想、性格和文化心理。在2024年的短篇小說中，筆者看到了張浩文的《刖人之歌》，深為感慨。這是一篇苦心構思、蘊含豐富的力作。作品寫“我”接受宣傳部齊部長的指令，以當地出土的“刖人守囿車”為題材，創作一部實景劇，由此引出了歷史上眾多的刖人故事：如西周時期殘酷的刖人受刑、而后奉命駕車守門的命運，春秋時期的卞和獻玉、三獻三刖，同一時期鬻拳報恩楚文王、自行砍足等。刖刑不僅是一種殘忍的刑罰，更是一種嚴酷的精神奴役。刖人對統治者不僅沒有怨恨、反抗，而往往抱怨自己命苦、罪有應得。反而更加固了自己的尊君、報恩、自卑、奴性的文化心理。作家抽絲剝繭，揭開了刖人幽深扭曲的文化精神世界。其實，作家的筆一深入到人物的國民性層面，就打開了一扇昏暗、闊大的窗戶。楊少衡的《迷彩帽》是一篇精彩的官場題材小說。作品寫一位縣級市的副市長，臨時受命，帶著突擊隊去查抄一棟鄉村別墅隱藏的造假制煙機和造假原材料，卻展開了他內心世界中的層層波瀾。從服從命令到權衡利弊，從弄清真相到緩兵之計，從下令搜查到功成身退，他的內心不僅有黨政干部的覺悟、操守、自律，更有傳統文化中的那種怯懦、自利、算計、奴性等等，兩種文化心理始終在矛盾、博弈著。正因為作家揭示了這位副市長的國民性格，遂使這一人物豐富、深厚起來。

科幻短篇小說已成為整個短篇小說中的重要組成部分，科幻小說人文性思想內涵的強化，不僅提升了自身的文化品格，也升華了整個短篇小說的審美境界。而且科幻短篇小說對人類生存困境的揭示，對外太空的想象，對未來世界的推演等，又豐富、擴展了短篇小說的思想空間。應該說這是當下短篇小說變化最突出的一個方面。梁寶星《機器人學》，寫的是具有了獨立自主意識的機器人，開始研究自己的歷史、家族、生存、發展的故事。作品寫了曾祖父、父親、“我”和哥哥三代人的遭遇、命運。作者從“鐵意志”“線路”“關節”“螺絲”“語言”“存在主義”等幾個關鍵詞，進入機器人的生活和世界，開辟出一個極富想象力的機器人王國，其中也蘊含了對人類自身發展的反思、警覺。讀來啟人心智。陳崇正《大風夜行》，把眾多的歷史人物、傳說人物，如姜子牙、元始天尊、女媧、紂王、姜子牙的仆人武吉等，與夏商周的歷史聯系在一起；與科學幻想、現代科技等疊加在一起，如寫元始天尊是外星人，與女媧聯手，操縱著世界、歷史等等。真是想象奇特，海闊天空，讀來趣味橫生。王威廉《一個寫作表演者的最后愛情》，是2024年科幻短篇小說中的精品。作品寫未來社會，親情、愛情、婚姻作為人的一種原始感情逐漸消失，人們用虛幻的、科技的方式，解決感情、欲望等問題。而小說中的“王”姓青年和麥苗，卻在無意中產生了愛情，并孕育了患有先天病的女兒。他們通過種種努力、辦法，維護著夫妻感情、舐犢之情，但在世人眼里，他們的情感生活是落后的、危險的。而現代科技又時時監視、控制著他們的天倫、人倫之情，丈夫“王”只能在寫作中虛構、表演著愛情、親情的美好與意義。這自然是一種科幻想象，但在現實生活中，那種美好而可貴的原始感情，不正在一步一步地遠離而去嗎？作家的想象、呼喚，無疑是值得我們關注、正視的。

故事情節與人物形象的糾結

在當下的小說特別是短篇小說創作上，故事情節與人物形象這一重要問題，存在著理論與實踐上的諸多盲區與失誤。“故事凸起，人物退隱”成為一種普遍現象。為了讓小說好看，作家們在那兒煞費苦心地編織故事，想不到故事成為“模子”，限制并束縛了人物形象的刻畫。作家們沒有放棄人物塑造，但在人物上沒有下苦功夫、硬功夫，寫出的人物往往成為單薄的意象化人物、簡單的類型化人物或者空洞的概念化人物，很難活生生地站立起來，也很難給讀者留下深刻印象。自然也有年齡較長的實力派作家，在意象化、類型化等人物上別開生面，寫出一些成功的人物形象。還有一些功底較深的作家，塑造了一些出色的性格化人物形象，豐富了當下短篇小說的人物畫廊。

在2024年的短篇小說中，我們看到更多的是意象化人物。這種人物突出的是形象中的意念、理念、情感，形象的寫意、詩意、抒情。意與象美美與共，水乳交融。這樣的人物充滿了作家的主觀情緒、理念，同樣是一種富有藝術價值的人物形象。但如果作品中堆積了太多的故事情節，作家對人物把握不到位，就會使人物顯得單薄、膚淺。唐穎是一位成熟的都市生活題材作家，新作《那些倏忽而去的》，寫了三位不再年輕的上海人，阿杜與丈夫森海以及他們共同的朋友嘉木。在上海的歷史變遷中，在平淡的日常生活中，他們同大都市的緊密關系與種種故事，他們的友誼與互助，寫出了時代巨變中一代人難以把握的命運沉浮，他們在世俗生存中，對寫作、畫畫的執著追求。故事情節、日常生活，自然能折射出時代的軌跡與歷史的面貌，也有其獨立的社會、風俗意義。但作家把她的筆深陷在生活的過程和細節中，又平分秋色寫了三個人物，就使這種意象化的人物顯得模糊、單薄，很難給讀者留下什么印象，甚至連他們的名字也記不住。李知展《去大泉寺看梅》，描述了一位深陷家庭重負和困境的中年女性陳素云，期望通過業余畫畫，拜師大泉寺畫家，尋找一片情感的、精神的“綠地”。但當那位畫家面對她“時光廢墟”一樣的裸體時，落荒而逃。她的情感、精神世界轟然倒塌。這一意象人物尖新、深刻，直逼中年女性的生存與靈魂，具有不少中年女性共同的心理與愿望。

一些寫實性的人物形象，個性特征并不鮮明，作家突出表現的是人物的命運、精神，又強化了人物的心理活動和過程，具有了某種類型化特征和品格。在這類小說中，故事情節是生動、完整的，但又是展現和烘托人物的，并沒有損害人物的主體形象。湯成難是一位有獨特藝術追求的青年作家，善于塑造那種富有詩意又具有類型化性格的人物。《行行重行行》以“我”為視角和敘事者，講述了一位平凡而又非凡的父親形象。父親不僅摯愛土地、勞動，把自己的生命投入進去。他還向往外面的世界，農閑時出去打工，學習外面的修路方法，回村里實驗修路，讓自己的和村里的孩子沿著新路，到城里上學。他深愛自己的兒女，為他們創造上學、學技術的條件，“我”學了畫畫，哥哥學了水利專業。這樣思想開放、眼光高遠的農民，在村里并不多見。但當父親的雙腿有了毛病，難以干活、走路時，他留下自己的布鞋，悄然失蹤，再難以找到。固守土地、勞動，而又放眼外面、世界，寄希望于兒女、未來，絕不愿拖累家人、兒女。這是一個多么豐富、博大、崇高的父親形象！這樣的形象，在既往的文學作品中，似乎還不多見。裘山山《大葉紫薇》，描述了鄉村青年葉小龍，發現和挖掘名貴古樹的一串經歷。故事的起因、發展、結局等并不復雜、特別，但敘述生動、細致、利落，為刻畫人物創造了足夠的空間。主人公在事件中的一系列心理、精神活動，得到了突出的描述。從遍尋古樹到驚喜發現，從合謀砍伐到行動受阻，從被抓關押到自省懺悔，他的心理波瀾伴隨著行動的全過程。他從一個盲目、投機的農民，轉變為自省、懂法的新農民，代表了當今有文化、有頭腦的一類農民形象。盛可以《姐妹》寫了兩位姐妹形象，集中在為父親養老送終的故事情節上。妹妹薔薇瘦弱、堅韌、寡言，既平凡又杰出，她承擔了父親晚年的全部奉陪任務。姐姐牡丹既漂亮又富貴，卻自私、高傲，只會說好聽話、做表面事。兩個人物涇渭分明，給人印象較深，卻有理念化痕跡，還不夠自然、豐富。

故事與人物是短篇小說中最重要的兩種元素，要把二者的關系處理好卻絕非易事。筆者在《故事與人物的“相生”“相克”》中說：“現代小說雖以人物為主體，但故事情節常常一方做大、反客為主，與人物形成一種‘博弈’關系。當故事與人物息息相通，融洽無間的時候，二者就出現‘相生’現象;當故事與人物‘脾氣不合’，發生矛盾的時候，就出現‘相克’現象。且故事往往淹沒、碾壓人物，小說淪為故事。當下許多小說證明了這一點。”

在2024年的部分短篇小說中，故事與人物的關系處理得當，相映生輝。張翎《小寒日訪程爺》，寫王玨等幾位新聞、文化人士，“數顧茅廬”，訪問、打探90多歲的老農民程高遠。這個過程就頗有點傳奇色彩。而程爺在他們的采訪中，一會是久遠年代鄉村里的愣頭青，一會是美國人辦的軍事訓練班的特種兵，一會是為女人大打出手的殺人兇手……直到最后才還原了一位抗戰老兵平凡而英雄的形象。他生性大膽、勇敢、愛冒險；抓壯丁參加了國軍，化裝成商會名流混入日軍軍營，實施了成功的大爆炸；解放戰爭初期他看清國共之間是“自己人打自己人”，冒險逃出兵營潛回故鄉；回村后為了保護守寡的、漂亮的嫂嫂，打死了流氓阿旺，導致自己坐牢15年……這些被人們誤傳、曲解的故事，恰恰突顯了程高遠機智勇敢、洞察時勢、俠肝義膽、甘于貧窮的英雄性格與人品。小說用紀實的手法去描述，更顯出了這位抗戰老兵逼真、感人的形象。肖克凡《窗外的鑰匙》，刻畫了一位80歲的退休老工人李鑫泉，孤身一人前往海南修養，所經歷的一樁樁事情。老伴已去世，唯一的孫子在北京金融業工作，尚未婚配，為爺爺在海南的高檔小區買了一套有溫泉的二居室。爺孫倆相依為命，感情甚篤。一老一少，相隔千里，八旬老人、孤身修養。這一構思，蘊含著現代社會家庭萎縮帶來的孤寂、悲涼。老工人李鑫泉在溫暖、美麗的海南，享受孫子為他創造的美好生活，巧遇昔日同廠女工廉金榮，重操舊業為居民免費配鑰匙，牽掛在外打拼的孫子的身體、生意……零碎而富有意味的生活情節，老工人純樸、善良、認真、樂觀的性格精神，天衣無縫地交織在一起。如上兩篇小說，我們很難分清到底是故事情節型小說，還是人物形象型小說。

傳統的個性化人物小說，在今天似乎路子越走越窄。但實踐證明，塑造個性化人物依然是完全可能的，仍有廣闊的前途。作家自然要避開那種偶然的、夸張的個性化描寫，但通過精心選擇的個性描寫，抵達人物的性格、精神深處，也是可以實現的。冰河的《高地》是一篇令人震撼、深思的小說。作品刻畫了一位革命戰士馮大膽的英勇精神和獻身品格，以及豐富、深沉的情感和精神世界。故事發生在抗美援朝戰場上。寫英雄，寫的卻是他面對戰爭的退縮心理與行為，與漂亮妻子的情感糾葛，與情敵劉川的愛恨情仇。寫英雄卻從人物的怯懦、自私、狹隘等側面切入，這給塑造人物提出了難度與挑戰。但作家迎難而上，從英雄這些表面性格入手，硬是寫出了英雄的真實、豐富、深刻。原來他不愿意自己和妻子上戰場，是為了生一個孩子，兌現自己向犧牲了的眾多戰友許下的諾言；他冒名開赴炮火連天的前線，是為了追尋、保護自己的妻子，同時發揮一個老兵在戰場上的重要作用；他到處尋找情敵，則是要弄清劉川與自己的妻子的真實關系；但當他明白了劉川也是一位真正的英雄，劉川與妻子的關系是清白的時候，他與劉川并肩作戰打退了敵軍，保住了陣地。“迂回包抄”，從一個老兵的反常性格、奇怪行為中，我們窺見了一個英雄內在的溫情、倔強、仁義、博大的性格與精神。劉濤《沉默的樹》，同樣塑造了一位具有獨特個性的人物形象。這位建設兵團的老兵——大舅，像沙漠上沉默的樹木一樣，丑陋、低矮、猥瑣，但又堅韌、執傲、寬厚、無私，他為社會、為人們作出了巨大貢獻，但又自慚形穢，不知索取，不想出名，承受著人生的充實和孤寂。這是一個獨特的人物形象，但又象征了某種底層人物的精神品格。

藝術模式與小說結構的固化

近年來一個突出的閱讀感受是：短篇小說不短，大抵在萬字以上。結構相似，顯得機械呆板。小說結構歷來是小說研究中的一個重要課題，許多文學理論家作出了種種歸類劃分。而在現代敘事學中，把小說結構作為整個系統中的有機組成，作出了全新的定位與闡述。馬振方在《小說藝術論》中，把短篇小說分為擬實類、表意類兩種形態。擬實類小說又分成故事型、生活型、心理型三種模式；表意類小說則分成幻異型、變態型二種模式。他的劃分中有精微之處，但顯得復雜了些。筆者則粗略地劃分成故事情節型、人物形象型、環境意蘊型、心理意識型、現代理念型等五種。小說結構是多種多態、靈活易變的，一個作家探索、實踐多了，就形成了相對穩定的藝術模式。當下短篇小說沿用的依然是新時期文學中成熟的藝術模式，但故事情節型強化了，人物形象型卻弱化了，心理意識型在變異，而現代理念型在衰落。

故事情節型是當下短篇小說發展中最常見的模式。小說就是要講故事，這種趨勢并沒有錯。但過度熱衷故事，又抑制了人物形象的表現，阻礙了藝術結構的多樣。故事情節又有兩種形態，一種是戲劇化的，一種是生活化的，比較而言，后一種更適宜去表現人物。在長期的創作實踐中，涌現了許多擅寫故事情節型的作家。劉慶邦是一位長于寫故事情節的作家，他把傳統的說書藝術同現實主義的寫人方法，還有現代小說的敘事技巧，不露痕跡地融為一體。在敘事中貼近人物的心理發展，注入自己的真摯感情，形成一種綿密、溫厚、抒情的敘事藝術。新作《照相》，寫的是二十世紀六七十年代的農村閨女守明，找對象、定親、照相、分手的故事。純樸的村閨，對“那個人”并不了解，卻自認為已成為人家的人了，為他精心做布鞋，期望他能主動、熱情一些。他要去當工人，她厚著臉皮提出照相要求卻遭到拒絕，讓她很久不得其解。其實“那個人”另有所愛，守明知曉后斷然斬斷情絲。但照相成為她一輩子的心靈創傷。作家把這位農村閨女的愛情故事以及她的內心波瀾，講述得動情、深切，讓我們看到了一位傳統女性美好的人情、人性，以及她遭受的心靈傷痛。另一位實力派作家楊少衡以寫官場題材小說聞名，在當下大部分官場小說作家或轉型或撤退的情勢下，楊少衡依然堅持不懈，且有大量優秀的短篇、中篇小說問世，是一個奇跡。他用睿智的思想和藝術，把官場的正面負面，官員的行為心理，小說中的故事與人物、思想與方法等，都機智巧妙地熔為一爐，使各個層面、各種讀者都能接受。《驚喜連連》寫一位副市長陳泰和，凌晨駕車送妻子汪明麗，去市郊一座寺廟，為先母燒香送紙錢的故事。這雖然是一種迷信行為，但拳拳孝心、民風如斯，也是可以理解的。陳泰和深知此行是違反紀律的，因此做了充分準備、詳細預案，但想不到他的一切行蹤、所為，都在市委有關部門的洞察、掌控之中。當市長找他談話、核實時，他拿出了準備好的“前往北嶺寺事項的說明與檢討”。故事情節是簡單明了的，但過程卻是撲朔迷離的。讀者在故事的流連忘返中，會引發一連串思索：當下反腐的機制措施真是滴水不漏，官員的防護戒備也是無懈可擊，它確實起到了反腐敗的重要作用，但為什么腐敗現象依然層出不窮呢？

人物形象型小說無疑是現代小說的主流。如前所述，意象型、類型型、性格型的人物，在當下短篇小說中既有變化，也有發展，不再贅述。這里著重論述心理型人物形象。

故事情節、人物形象，都可以成為一篇小說的重心、主體。心理小說是從人物形象分化而來的，它同樣可以成為一篇小說的重心、主體，是為心理結構模式。新時期文學初期，小說強化了人物的心理描寫，而到中期有了意識流小說。但到現在，意識流小說也已衰微，代之而起的是一種心理現實主義小說，即在敘述故事、人物中，聚焦某一人物的心理活動歷程，用人物的心理涵蓋故事的發展，使人物的心理成為小說的重心、主體。這可以說是短篇小說的一種創新，很多作家都運用了這種心理結構模式。付秀瑩的《小魏要來》，寫的是一位職場女性、家庭主婦“我”，與丈夫老史，準備、等候接待他們共同的朋友小魏的完整過程。而這個過程是由“我”的感受、心理、講述呈現的。“我”的心理成為小說的主干、主體。三人昔日的朋友交情、“我”與丈夫在北京的打拼、夫妻倆的感情與各自的性格、接待老朋友的精心準備……油鹽柴米、雞毛蒜皮，都包含在主人公的心理流動和自由講述中，從中可以窺見一代人的漂泊、奮斗、友誼、愛情、人生、精神等等。何玉茹的《無事》，敘述城區的業余京劇社，青衣演員劉健兒突發疾病去世，幾位退休演員對她的懷念、評論、哀悼。作家卻選了拉京胡的李瑞為視角人物，從他的行動、心理寫起、展開。寫二人的心靈相通，演戲中的默契配合；劉健兒的含蓄表白，李瑞的怯懦猶豫；此刻李瑞的追悔莫及，用拉京胡寄托哀思。在一系列的心理和行動中，把兩位京劇藝人的性格、感情、關系都折射出來了。趙燕飛的《請重新輸入》，從中年女人葉子的心理展開，容納了兩代人的愛情婚姻生活。葉子與安平過著不咸不淡的日子，沒有共鳴，沒有激情。不要孩子，不想未來，是否分手，成為糾結的問題。而風燭殘年的父親母親，磕磕絆絆走到晚年，母親已然糊涂，父親也已老去，但他們卻相互依賴、忠貞不渝。從葉子的心理波瀾中，我們可以看到不同時代人們的情感、精神狀態，看到年青一代對自己人生的反思、校正。心理意識型小說，過去往往把筆觸集中在某一人物身上，他的觀察、感受、想象是狹窄的、有限的。而現在擴展了人物心理的包容度，近乎全知全能視角。這樣的方法自然可以擴展小說的思想內涵，但也會帶來作品內容的龐雜，人物心理的無序。

環境意蘊型結構是新時期文學中十分興盛的一種表現模式。小說元素中除故事、人物外，另一種就是環境元素。環境意蘊型結構，用環境、意境、詩意支撐和建構藝術世界，形成一種獨樹一幟的表現形式。新時期文學中的何士光、史鐵生、張煒等，都創造了眾多環境意蘊型小說佳作。而當下的短篇小說，環境元素逐漸減弱，那種美輪美奐的詩意小說日益稀少了。雷默《斷舍離》寫一個孩子天生佛家慧根，最終出家為僧，其父母親從百般不舍到漸漸斷離，經歷了痛苦的磨難。故事發生在島上的寺廟中，晨鐘暮鼓、香火繚繞、梵音如縷，伴隨著人間親情的難舍難離。陳應松《紅鬃野馬》描寫湖北大山深處一個小村落，棠娃與父親最后一家搬離老宅，要遷到一個叫月亮灣的移民新村，他們對熟悉的山村、野馬河、樹木花草、野獸鳥禽，對家用物件等等，充滿了無盡的回憶與留戀。高高的五峻峰猶如五匹紅鬃野馬，奔騰在天地間，奔馳在他們心中。壯闊、美麗的大自然，與勤勞、質樸的農民，本是天人合一的，但現代化的推進，卻要把他們連根拔起，挪到一個陌生的地方。陳繼明《三危山》是一篇濃郁、凄美、悲壯的環境意蘊型小說。西北大漠、沙丘連綿、月明星稀，在這樣的背景上，上演了一幕人狼搏斗的活劇。那位叫賊疙瘩的獵人，歷經兇險終于殺死白鬃狼得到一張寶貴的狼皮，但他也深刻認識到了狼的兇悍、機智、生生不息，產生了對狼的敬畏、理解、抱憾。人與動物的關系，是一個永恒的主題。環境意蘊型小說，是一種具有獨特思想、審美價值的“品種”，現代讀者期待讀到更多的精品力作。

敘事方法與敘事語言的探索

在當代70多年的文學發展中，逐漸形成了一套小說創作理論。這一理論是以現實主義為基礎的，并吸取和容納了部分西方現代主義與中國古典主義的觀點、方法。我們的理論往往把內容與形式作出“二分法”劃分，然后對各個層面、各種元素進行深入研究、論述。譬如題材內容、人物形象、思想意蘊、結構模式、表現形式、語言風格等等。作家、批評家都習慣了這樣的套路，引導創作、規范批評，輕車熟路、代代傳承。現代主義、古典主義等的借鑒，雖然對小說創作多有影響、改變，但并不能動搖小說創作形成的基礎、框架。西方19世紀小說出現一個高峰期，也自然孕育了一套小說藝術理論。但進入20世紀，現代批評理論與方法異軍突起，特別是其中的敘事學、文體學自成一體，刷新、取代了既往的小說藝術理論，深刻地影響、改變了現代、后現代小說的發展。走向成熟的敘事學理論，與傳統的小說藝術理論根本的分野在于，敘事學不再把小說看成內容與形式的一種組合，而是一個獨立的文本、完整的系統。其中的敘事機制、本體結構、構成要素、基本模式、語言修辭等，都是相互作用、完整有序的。這一小說理論無疑更完善、更科學。新時期之后，敘事學理論源源不斷引進中國，成為文學理論中的顯學。一些作家也在努力研習、吸取敘事學理論，對小說創作有著積極的影響。但從整體上看，這種影響并不深廣，也很有限。我們已經積累了豐富的現實主義乃至現代主義、古典主義的小說理論成果和經驗，但還沒有建構起一套獨具特色的現代小說創作理論。

當下的短篇小說創作，出現了一種古典主義現象。這種現象由來已久，只是近年來在持續發酵。描寫傳統的、歷史的生活情景或具有傳統意味的故事情節，發掘其中的社會人生內涵，并用典雅、唯美的文學語言表現出來，就具有了古典主義特色。中外歷史上的古典主義文學，都強調作品的理性特征，主張模仿古代經典，突出人物性格的集中穩定。當下一些作家，重返古典主義寫法，把現實生活典雅化，創作了一批可稱新古典主義的短篇佳作。潘向黎的一些短篇小說，寫的是當下生活，卻有一種古典主義韻味。《橋上的圓舞曲》寫兩位不再年輕的城市男女：女作家與男演員，在烏鎮的石橋上偶然相遇，他們暢談人生，跳起《第二圓舞曲》；又以戀人角色出席同學聚會，在宴席上自如表演。然后回到橋上，互相勉勵，依依惜別。兩位男女角色的人生境況，情感精神，理想愿望，文化教養等等，在狹小的短篇小說時空中，得到了細膩入微、恰如其分的表現。小橋流水、曠夫怨女、浪漫舞曲……洋溢出一種濃郁的古典主義氣息。荊歌《百萬現鈔》寫的是當下玉石行當生活，但讀者卻會覺得是在寫古代古人生活，從現實穿越到了歷史。小說中玉石交易、玉商生活、商場算計、武俠打斗、江湖愛情、俠義精神……寫得離奇曲折、環環相扣、出人意料而又引人入勝。其中人物居老板的文雅、聰明，朱克龍的狡詐、荒淫，阿星的笨拙、忠誠，娟娟的剛烈、風情……都寫得鮮明、生動、傳神。作者有意識地吸取了古代白話小說的寫法，精心編織故事、突出人物類型化性格、錘煉雅俗共賞的敘事語言，是一篇精彩的新古典主義小說。林筱聆《帶皇口的女人》同樣寫的是現實的茶葉行當生活，但與幾十年前的歷史生活貫通了。作品圍繞斗茶比賽，茶葉歷史，過去與現在，呈現了茶葉行當的沉浮起伏，人事滄桑，茶葉文化的綿延不絕。刻畫了三個茶人的形象，儒雅、正直的林瀾老板，強勢、刁鉆的“帶皇口女人”，聰慧、利落的年輕茶人林秀，作者同樣取法的是白話小說的筆法，故事情節與人物形象相得益彰，敘事語言流暢鮮活，但語言有冗雜、夸張之感。古典主義方法秉承了古代小說的優秀傳統，但也存在著需要現代轉型的問題。無批判地繼承，也會給作品帶來保守、陳舊的缺憾。

中國的現實主義文學，歷經坎坷曲折，已然不是既往的現實主義，而是容納了諸多現代主義因素和手法，可稱現代現實主義。有的作家借鑒了西方現代小說的隱喻、荒誕、象征、反諷等表現方法，使現實主義小說瞬間得到了藝術上的提升。徐則臣《紫晶洞》以紀實手法，寫中國的、東南亞的老板，在烏拉圭大肆開發水晶礦的故事。一位中國的東北老板，卻在一次礦洞塌方中失蹤，多年后工人們在廢礦洞中，發掘出一顆碩大而美麗的水晶洞，切開的剖面卻極像那位老板的臉型與神態。那位老板用自己的生命演化為一顆紫晶洞。這是多么荒誕的事情，又隱喻著人與紫晶洞一種神秘的關系。很多人因此受到了震驚，開始思考人與自然、生命與水晶的秘密。趙劍平《風》別出心裁地從小車師傅的角度，去寫一位省級大領導，行車中大領導下車解手，一只受傷的狐貍卻悄然搭車，司機師傅卻渾然不覺。大領導下車淪為流民，又引出他的腐敗故事。故事編得有點太巧了，但荒誕的情節，辛辣的反諷，蘊含著現實的真實。

有的作家吸取了西方的現代觀念和表現方法，充分運用細節描寫，同樣使現實主義得到了深化。楊遙的小說看似是地道的現實主義乃至自然主義的，卻往往滲透著一種現代主義感悟與認知。《青花瓷與野雞》描繪了傳統鄉村最本色的生活。那位農家孩子面對青花瓷一事表現出的誠實、困惑、茫然，幾個農民面對一件文物的無知、盤算、實在，傳遞出多少社會人生的內涵啊！楊遙對細節的選擇、運用，有著獨特的認識與心得，他在一篇創作談中說：“好作家描述的細節除了來源于真實生活，還有一種是在生活的基礎上通過想象來呈現。……這種‘真實’不是表面上的真實，它脫離了大眾的思維定式，脫離了普通的常識范圍，但符合深層次的邏輯，某種意義上更加真實。在邏輯基礎上想象的細節，可以讓小說長出翅膀，從而抵達更遠的地方。”［3］在這部作品中，地上爬動的螞蟻，男人腦袋上的灰白頭發和紅色肉瘤，爸爸破褲洞漏出的紅色底褲等等，無不強化著生活的質感，彌漫著一種朦朧的迷霧。歐陽娟的《余地》寫的是一位65歲的單身知識分子與一個18歲的妙齡少女的曖昧糾葛。作家雖然借助了弗洛伊德的精神分析方法，但對少女的主動示好、大膽挑逗、坦然獻身，對老知識分子惶恐不安、春心萌動、理智撤退……作出了細膩、逼真、精彩的描寫。寫出了知識分子在本我、自我、超我之間的苦斗、超越。他維護了一個知識分子的清高與自尊。

小說的敘事語言，在傳統的小說創作理論中，只是表現思想和內容的工具，它的最高目標是達到風格化。而在現代小說敘事學中，小說語言上升到了一種本體地位，所謂“敘述就是一切”。在學術研究中，語言的結構、功能、修辭、詞匯、語句、語段等，都得到了深入、細致的辨析、研究。當下短篇小說的敘事語言，確實在不斷地進步、成熟。大多數作家更傾心的是語言的修辭、個性等問題。從現代小說敘事學的角度，組織、運用語言似乎還不是那么自覺。韓東既是詩人也是小說家，他的《碑書》寫一位40歲的老姑娘與一位50歲的未婚男人的相親與交往，事件不大，主題不新，但作家卻憑借自己簡練、樸素、精辟、雋永的敘事語言，引導讀者走進了兩個人獨特、微妙的情感和精神世界。是語言成就了人物、小說。東君《為張晚風點燈》，以“我”為敘事人，講述當代鄉村說書人的生活、表演、命運。敘事語言質樸、深情、悲愴，有著濃濃的民間味、古典風，就像傾聽阿炳的《二泉映月》。

小說文體的變革，一是要靠社會外因的誘發，如新中國成立初期的文學；二是要靠文體內因的爆發，如新時期文學中期的新潮小說。但在社會外因弱化的背景下，小說能否通過反思，激活內因，迎來一場深刻的自我變革呢？