朋友們每次見面，總會問我，最近在寫什么？我東拉西扯，一個字也不肯透露——作品在未完成之前，小說家從事的其實是一項秘密工作，一旦說出，便會立刻覺得興味索然。如今，這部作品已經出版了，我很愿意跟大家談一談這項秘密工作。

薩特曾說過，人生就是由許多的選擇組成的鏈條。對于作家來說，寫作也是不斷選擇，不斷取舍的過程，作家的作品，隱藏著他對文學、對生活的理解，以及對美的獨特感受方式。從2002年發表第一篇小說，至今已經超過20年了，回望我的創作生涯，并不是開疆拓土的過程，相反，是一個不斷縮小或者說不斷退守的過程，我發現，自己所能寫好的僅僅只是我生命體驗最深的那一部分，僅僅是最熟悉的那一群人物，我特別希望回到原點，去書寫小小的、可知的世界，只有這樣，才能寫出有別于其他作家的東西，我的寫作才可能有一點小小的價值。

我在長篇小說《風叩門環》中描述的，正是這樣一個小小的世界，我試圖以一個村莊為樣本，以飽含深情的細膩筆觸，描繪空巢老人們被遮蔽的生活，記錄他們獨特的情感波動和心理的微妙變化，呈現當代鄉村老年人的生存狀況，并試圖喚醒人們對遠去的親人與正在消失的故鄉的記憶。離得開的故鄉，帶不走的親人，這是我們這代人共同的無奈。從某種意義上說，我寫下的每一個字，都是被情感所浸潤的，是疼痛，是愧疚，是后悔。

隨著年歲的增長，我越來越強烈地感受到，一個作家的寫作，與他出生的地方、與他的人生經歷關系十分密切。我是一個從小地方來的人，小時候，我最喜歡跟著父親去串門，我們村子里有一戶人家是賣羊羔的，冬天的晚上，每天都會叫我們啃羊骨架，喝羊肉湯，大人們喝酒，我就在旁邊聽他們講各種離奇的故事。或許正因為這一段經歷，我特別關注小人物，關注弱者，喜歡發現他們身上的微小光芒。和以往的很多作品一樣，《風叩門環》也是一部寫給邊緣人的小說，但我相信，它同樣有著重要的意義。“邊緣不是世界結束的地方——而正是世界闡明自己的地方。”這句話是圣盧西亞詩人德里克·沃爾科特說的，我一直十分認同。

在許多原始部落里，失去勞動能力的老人往往會被當成負擔，《人類簡史》一書中曾寫道，拉丁美洲雨林中的一個原始部落，食物十分短缺，在那里，有一個特別血腥的習俗——失去勞動能力的老年婦女會被自己的親人偷偷砍死，有一個人就曾砍死過他的姑媽。日本深澤七郎的《楢山小調考》，也寫到長野縣的一個舊風俗，老人過了70歲，就會被家人背到山上等死。如今，這些令人悚然的野蠻行為早已不復存在，取而代之的是遺忘，我覺得這是另一種野蠻。伴隨著城市化進程的加速，不計其數的年輕人逃離鄉村，他們來到城市，把老人留在了鄉村，這些老人，他們的物質生活或許還有人關注，但他們的精神世界，幾乎是沒有人關心的，孤獨、對死亡的恐懼，生命消逝之前，那種無依無靠的感覺，是完全沒有人關注的，就好像他們生活在另一種世界一樣。我希望用文字的光去照亮他們，因為，小說天生就具有反抗遺忘的作用。

有很多朋友告訴我，很喜歡小說的標題，這個標題，其實是一次旅行的結果。創作之初，我擬的標題是《孤獨的齒輪》，但總覺得過于直白，不甚滿意，初稿完成之后，還沒有找到一個好標題，索性出了一趟遠門，目的地是魯迅先生的故鄉紹興，我在紹興待了兩天，每天都去咸亨酒家吃飯，也沒找到感覺，后來又去了茅盾先生的故鄉桐鄉烏鎮，我很喜歡烏鎮，這里的街道與我的故鄉十分相似，我好像一下子回到了童年。我在茅盾先生的故居停留了很久，想象著他的作品與故鄉的關系。當天晚上，在烏鎮的旅館里，奇妙的事情發生了，我的腦子里莫名其妙地冒出了四個字“風叩門環”，一陣風吹過，生銹的門環發出寂寞的回響，這個場景中，不僅展現了小說中老人們的生活處境，還蘊含著情感的力量，場景是輕盈的，情感是深沉的，風叩門環人未還，我當時就覺得，這個標題與我小說要表達的感覺是高度吻合的。

從理性的思考到感性的書寫是需要時間的，作家要像獵人一樣，要學會耐心地等待，不能隨便出擊，否則會把獵物嚇跑。這部長篇小說，我構思了很久，但遲遲沒有動筆，因為一直沒有找到特別好的爆破點。2020年春節，我在網上偶然看到了一個短視頻。大年三十下午，一個駝背的老太太站在村口等待，目光呆滯地望著大路，可一直等到天黑，也沒等到一個親人回來，她一臉失落地回到家，一個人吃年夜飯。這個老人，讓我想起了逝去的外婆，那滴水滴凍的天氣、破敗不堪的房子、灶膛里的火焰，都是我所熟悉的，那一刻，我的心被深深地刺痛了，內心無比惆悵，我知道這就是彌漫于小說字里行間的情緒。

我們都知道，小說的開頭是非常重要的，它是從現實世界進入虛構世界的路標，這個路標必須足夠吸引讀者，就像游樂園吸引孩子一樣。開頭確定了敘述的走向、腔調、節奏和氛圍。對于一個作品來說，必須選擇合適的敘述腔調，它是作品內在的旋律，是節奏的指揮棒，它為小說增加了一層溫柔的濾鏡，它可以呈現帶情感的真實，個人化的真實。腔調是極為重要的，有時候，一個普通的故事，會因為獨特的腔調，而變得生動，相反，一個精彩的故事，會因為腔調的老套，而變得乏味。我一直覺得，好的小說，應該是內緊外松的，外部越松越好，內部則越緊越好。我筆下的人物，雖然每一天都在孤獨的海洋中無助地泅泳，但我還是希望用一種更有意思的方式來書寫，我希望有一種敘述與現實之間能產生一種張力。

“小暑將盡，平原無聲燃燒，刺眼的白光四處閃耀。臍帶一樣的蒼白小路，在田野間寂寞蜿蜒。路上空空蕩蕩，像是在等待誰的到來。”一天早上，當我寫下這個句子，我知道找到了作品應有的腔調和氛圍，這是我期待已久的舒緩旋律。

小說創作中最有意思的部分當然還是人物，只有人物立起來了，小說才算生了根，只有人物有意思，小說才會有意思。小說的終極目的就是探尋心靈的秘密，創作之前，我對人物進行了深入的研究，小說中的人物都是生活中真實存在的，但還需要提煉、萃取、延伸，我熟悉他們，但并不了解他們，更談不上深入地了解，只能通過研究他們的成長經歷，結合他們的現實處境，對人物的內心進行不斷勘測，我希望自己有新的發現。那段時間，每一天晚上散步，在長達一個小時的散步過程中，我反反復復揣摩這些人物，對人物的幽暗內心的每一點發現，都令我無比振奮。人物的內心是微妙而復雜的，尤其是長時間的孤獨會讓人物的內心發生一些異化，當然，在荒涼的底色中，也閃爍著善的光芒，這些都是特別珍貴的。經過不斷地研究，我開始對人物生出了一種別樣的柔情，我聽到他們開始向我訴說，那種熱乎乎的感覺，是非常奇妙的。

小說是復雜的藝術，我們之所以要寫小說，最主要的原因就是要探尋世界的復雜性，人的復雜性。有些作家喜歡俯視鄉村，還有些作家喜歡堆砌苦難，還有些像簡單的鄉村調查，這都是不可取的，只能說明他們沒有鄉村生活的經驗，與筆下的人物沒有血肉聯系，聽不到他們的呼吸，感知不到他們內心最細微的悸動。

鄉村的復雜，首先在于人物關系，人物關系是沖突之源。《風叩門環》描述的是大平原上一個寂寞、蕭條的村子，年輕人大多搬去了城里，村里只剩下一群老人，每個老人都以自己的方式抵御孤獨。趙老太是個樂觀、善良的老人，可她對兒媳玉珍一直存在誤解，認為她害死了自己的兒子。在丈夫去世以后，趙老太得到一筆不菲的撫恤金，自以為成了村里的“首富”。愛占小便宜的玉珍，為了得到這筆撫恤金，挖空心思，策劃了一出出讓人匪夷所思、啼笑皆非的人間鬧劇。趙老太和玉珍，兩個失去丈夫的女人，都覺得對方是多余的，相互挑剔、折磨，打發寂寞漫長、幾乎停滯的時光，但其實她們相依為命，誰都離不開誰。就像兩個齒輪，相互咬合著前行。此外，趙老太和女兒秀英關系也是微妙的，拋棄年幼的秀英是她一生的創傷，有著難言的隱痛，趙老太與紅香之間的關系，也是微妙的，有張力的，紅香說謊成習，可趙老太非但不介意，反而還覺得很享受。

小說的故事構建，可分為外部和內部兩種，兩者是完全不同的，前者是設計，后者是生長，給讀者的體驗也是迥然不同的。伊朗導演阿巴斯有一句話說得特別好，他說，“從內部出發構建一個故事，在一部電影里囊括特定的詳盡的細節，會使觀眾的體驗更豐富、深刻”。我寫下的內容固然重要，但更重要的是喚醒你的記憶，你的情感。

從內部構建的小說，需要作家對人物的處境有更深入的認識。小說的深度，不僅體現在對生活思考的深度，還體現在對生活體驗的深度之上。比如：《風叩門環》中有一節對搓麻將有較為詳盡的描述，為了寫活這個場景，我連打了一個月麻將，打麻將的時候，手邊放一個小本子，把自己轉瞬即逝的感受記錄下來，把每個人臉上的表情變化記錄下來。打麻將真是挺有意思的，手氣好的時候，你想要什么牌就有什么，手氣不好的時候，你又會覺得和牌是世界上最難的事情，那種起伏跌宕，那種近乎絕望的等待，那些意外的驚喜，好像坐過山車一樣。雖然技術不精，輸了不少錢，但我收獲很大，有很多有趣的體驗，只有在那種情境之下，才會有真切的感受，旁觀者是永遠都體會不到的。比如書里寫到的大量的食物，雖然只是點到為止，但所有菜式，我都讓父親按照老家的方式做了一遍。文學不是科學，但作家要像科學家一樣嚴謹。

生活中充滿了戲劇性，小說也是如此，我把小說中的戲劇性，大致分成三類——大戲劇性、小戲劇性和微戲劇性。大戲劇性，是情節的起伏，就像一座山的整體走勢，小戲劇性是細節，而微戲劇性是一個個句子，雖然短小，卻可以閃爍迷人的微光，給讀者小小的驚喜。

“上帝存在于細節之中”，契訶夫說：“沒有細節，物就沒有生命。”好的細節是生活的珍珠，它是小說中最具生命力、最意味深長的東西，有時候，小說中的故事忘記了，人物忘記了，細節卻依舊記憶猶新。比如小說中的趙老太最喜歡算賬，每天睡覺前都要算一下賬，才能安然入睡。比如，玉珍家來了客人，按照規矩，必須殺雞招待，但她舍不得，最后，做了一件讓人啼笑皆非的事——把家里所有的雞都稱了一遍，最后，選了體重最輕的那一只。又比如，金寶因為五塊錢，打了一輩子光棍，他愛喝酒，實在沒有下酒菜，就用一根生銹的釘子蘸醬油，冬天沒有被子，就睡在鋪著稻草的大缸里。這些細節聽起來有些匪夷所思，卻都來自生活，它們是表現人物的重要手段，也是小說質感的重要保證。

小說中寫到了很多故鄉的美食，這里有我父親的功勞，為了讓我寫好這些美食，父親全部給我做了一遍，可惜，父親終究沒有讀到這本書，去年年底，他永遠地離開了我們。今年清明節掃墓的時候，我把這本書燒給了他。

每一部新的長篇小說，都是對未知領域的勘測，都是對作家的一種挑戰，具體到這部作品，對我而言，有一個重要的挑戰，那就是語言的挑戰。汪曾祺先生說：“寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。”對此，我十分認同，一個作家的語言品質就是他生命的品質，一個作家不懂得語言，就像廚師不懂得調味一樣可怕。

語言要準確而靈動，語言的準確，不僅是意思的準確，還要講究節奏的準確。語言靈動，才會產生柔軟、蓬松的感覺；只有準確，沒有靈動，是乏味的；只有靈動，沒有準確，則是飄忽的。

語言的準確，最主要的是“貼人物”，不同的人物，有不同的語言，因為我寫的是老人，老人們有著自己的話語方式。在寫趙老太這個人物時，我一再回憶外婆的講話方式，她是一個很有意思的老太太，說話有點夸張，有點搞笑，常常語出驚人，小說中有一些句子，就是直接引用她的。比如，小說結尾時，趙老太說：“如果要我住下來，除非把全鎮的人都搬過來。”這句充滿孩子氣的話，打死我也想不出來。除了趙老太，每個人物，我都找到了一個生活的原型，力求讓他們的語言，都有一種出土文物般的真確感。

另外一點，就是方言了，我在孔夫子舊書網買了一本吳語方言大辭典，厚厚的一本辭典，我卻讀得津津有味，這真是一種特別奇妙的體驗，讀著這些親切的詞語，我沉睡的記憶被喚醒了，想起許多塵封的往事來。比如“潽”字，原本的意思是液體沸騰溢出，而在我們老家，“氣得潽”，指的是生氣到了極點。比如用“棉花耳朵”形容一個人耳根軟。又比如，“死日”，指的是沒有希望的、沒有盼頭的日子。方言是很生動的，如果放在一個合適的位置，會突然迸發出光芒，但凡事有度，過猶不及，方言只能選擇性使用，因為，生僻的詞語，容易造成閱讀障礙，反倒弄巧成拙。此外，我很喜歡用比喻，我覺得比喻應該是一次偷襲，一定要出其不意，比喻除了生動之外，可以表達微妙復雜的感覺，還可以隱含幽默，讓人回味。

在我們的文學作品中，風景正在大面積消失，我卻特別喜歡寫風景，風景是一種古老的技藝，類似于音樂中的和聲，類似于少女的回眸一笑，是極其迷人的，尤其在小說中一些重要的時刻，風景是可以發揮妙用的。我一直認為，小說不僅要好看，還要迷人，風景雖然是情節的減速，但同時，又是情緒的飛揚，如果寫得好，可以讓小說更加濕潤，更有味道。從廣義上講，小說中的風景有兩種，一種是外部的風景，一種是人內心的風景，兩者可以相互呼應，產生一種美妙的回聲。在中國古典詩詞中，風景都不僅是單純的風景，而是內心的外化，每一朵云，每一場雨，每一縷風，都有著深長的意味。當然，時代變了，讀者的閱讀趣味變了，風景的描寫不能像我們的前輩那樣大肆鋪陳，可以寫得更加輕逸一些，讓敘事的節奏有所調節，就像奔跑中的短暫休憩，讓作品有疾有徐，張弛有度。那些一味追逐故事的讀者，閱讀的時候很可能會跳過風景，但高級的讀者卻會從這些風景中體會到作家的苦心，體會到一種輕盈的美。把風景寫好，不是一件容易的事情，需要高超的技巧，作家必須調動所有的感官，給讀者沉浸式體驗，讓熟悉的風景寫出陌生感，陌生的風景寫出熟悉感。我們不是描寫客觀的世界，而是你感受到的世界，這與中國畫中常說的“神遇跡化”是一個道理。巴爾扎克曾說過一句話，我印象特別深刻，他說，都蘭的美景讓他覺得滿嘴都是鵝肝醬。我希望筆下的風景，也能帶給讀者如此美妙的體驗。

美國作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨曾說：“沒有什么能難過寫長篇，試過的人都知道。”對于一個對自己的寫作有著苛刻要求的人來說更是如此，一直以來，我都有一個創作態度——把每一個作品當第一個作品來寫，也會當最后一個作品來寫。要不為任何人寫作，只服務于自己的內心，只寫深深打動內心的東西，只用自己最擅長的方式來寫，并盡自己最大的努力表達到極致。大部分作家在剛開始創作的時候，都有很大的抱負，時間一久，就會發現不是每一個作家都能成為星光熠熠的大作家，當不了大作家其實也沒關系，我們可以成為風格獨特的小作家。長篇小說寫作的過程，如同微雕，在創作時，你看不到全貌，你只能和一個個詞語搏斗，完成好每一個細部，寫出準確、新穎而富有活力的句子，這是一個特別孤獨、特別漫長的過程，也是幸福和焦慮相伴的過程，在寫作的過程中，作家像一個孤獨的勇士，唯一可以依靠的武器是藝術直覺。信心是貶值得最厲害的，初稿階段有一種巨大的幸福，好像創造了一件多么了不起的作品，但到了修改階段，又會覺得作品千瘡百孔，到處都是問題。寫作的過程中，我的情緒波動很大，容易發怒，我太太跟兩個女兒說：“你爸在下蛋，千萬不要惹他。”

編劇界有一句名言，叫“初稿是狗屎”。這當然是語不驚人死不休的夸張說法，不過，初稿里確實有火氣，充滿了雜質，要通過修改慢慢提純，這個過程漫長而痛苦，因為，否定自己是最困難的，尤其是那些曾經讓你洋洋得意的句子，也許根本就沒有必要存在，刪除時，真像是割自己的肉一樣痛苦。修改時給每一個句子注入生命的熱度，我力爭讓每個句子飽含深情，讓每個句子意味深長，給讀者不一樣的沉浸式體驗。多一個字，少一個字，意思或許沒有變化，但節奏發生了變化，味道就會隨之發生變化。修改的同時，還應該讀一讀名著，一經對照，你就會知道自己的問題出在哪里，要讀不同作家的作品，每一個作家都是一劑藥，可以幫你解決不同的問題。我最喜歡讀的是契訶夫的作品，隨便翻開一頁都能讀得津津有味。小說完成后，我給了《十月》雜志，從留用到正式發排，約一年時間，這期間，我每天都在修改，稿子交給人民文學出版社，到正式發稿，又差不多有半年的時間，這半年間，我同樣每天都在修改，不僅增加了一個章節，還對結尾有了較大的調整，讓結尾更富暗示性，更加綿長，更有余韻。

每一件有生命力的藝術作品，都是由一團氣所包裹的，我平時喜歡寫書法，對書法理論略有研究，在我看來，書法的眾多要義中，有兩點尤為重要，一是真力彌漫，一是含而不露。氣的生成，是非常緩慢的，它是時間和情感共同的結果，這一點和小說的創作有著異曲同工之妙。小說家最大的本事，就是運氣，讓一切在筆下呼吸起來。要想做到真力彌漫，前提是元氣充沛，作品構思的過程，就是氣慢慢凝聚的過程，而要做到含而不露，不要一瀉千里，要擒縱有道，收放有度，讓氣息循環往復，生生不息，這樣的作品才會給人氣韻生動，意猶未盡的感覺。導演小津安二郎說：“所謂電影，我認為余味最重要。”小說又何嘗不是如此呢？

很多人以為，完成長篇小說后，作家一定會有巨大的成就感，事實恰恰相反，此時此刻，我心中充斥著一種莫名的空虛，我感覺這個朝夕相處了好幾年的小說已經把我拋棄了，它成了獨立的生命體，這種感覺，就像一個工匠修完了一座宮殿，再進入時，已不是建造者，而是一個普通的游客。因此，這篇創作談，于我而言，是最后一次不舍的回眸，于讀者而言，只是一份游覽導圖，它或許有一定參考的價值，也很有可能是一種誤導。因為，從某種意義上說，在這個世界上，最了解作品的是作家，最不了解作品的也是作家，作家永遠無法客觀地評價自己的作品。