以時間節點和時段來對文學思潮或文學現象等進行命名，在文學史研究和文學批評中是常見的方法。新世紀文學這一命名，也帶有鮮明的時間印記。它的提出，多少與陳平原所說的“世紀情緒”有關，但從更深層次的原因來看，則是因為進入新世紀以來，文學的外部環境和具體的文學實踐都出現了許多新變。

文學主潮更迭的加速，便是新世紀文學中一個值得注意的現象。從中國當代文學以往的發展軌跡來看，在鄉土文學主潮之后，城市文學應該是順勢而生的文學主潮，并且它應該和鄉土文學一樣，有一個較長的時段可以充分而自由地發展。可是城市文學這一后浪還沒來得及呈澎湃之勢，更新的科幻文學浪潮就涌現了，迅速地成為廣受關注的對象。比如說，劉慈欣、郝景芳在2015年、2016年先后獲得了“雨果獎”這一被譽為世界范圍內級別最高的科幻界獎項。再有就是《人民文學》《青年文學》《花城》《作品》《上海文學》等文學刊物，都先后推出了科幻小說的專輯。而這些刊物，通常被視為“純文學”刊物，具有傳統、主流、嚴肅等特征。此外，像王十月、弋舟、王棵、王威廉、陳崇正等不少被認為是屬于純文學領域的“傳統作家”，也開始涉及科幻小說的寫作。關于“傳統作家”寫科幻題材的問題雖然一直有爭議，但是如此多的刊物和作家同時對原本被視為類型文學的科幻文學表現出如此大的興趣，這一現象無疑值得關注。與此同時，科技的問題，還有科幻文學,也開始成為諸多文學活動、學術會議與學術刊物的重要議題，得到了來自不同學科的學者的共同關注，跨學科的言說也在逐步增多。

科幻熱在不同領域的興起，使得科幻文學在日漸脫離其作為類型文學的特征。文學主潮似乎也并沒有按照鄉土文學、城市文學、科幻文學的順序來緩慢推進，而是呈現一種加速的跡象。這種加速的狀況，雖然在新世紀之后因其明顯加快而成為一個顯著的特征，但是并不是從新世紀以來才出現的。作為一種現象的加速，也不局限于文學內部，而是現代以來的一大趨勢，是現代性的重要表征。新世紀之后文學主潮的加速更迭，甚至包括新世紀文學的提出，著實應該放在現代社會的這一背景中來進行考察。這種加速的狀態，如果在較長時間里得到進一步的持續，可能會導致一種極端的狀況，那就是城市文學和鄉土文學很可能會被科幻文學的浪潮所覆蓋，成為一種相對隱匿的存在。另一種可能則是，文學等領域的加速狀態都有所減緩，城市文學和科幻文學都成為常見的書寫方式，一如在過去，鄉土文學是常見的書寫方式一樣。

就新世紀二十年的文學實踐而言，這種加速狀態導致了不同的寫作美學的融合。首先是純文學和通俗文學的融合。在以往的文學史研究和文學批評中，人們時常會在純文學和通俗文學之間做一個劃分，把類型文學看作是通俗文學最為常見的存在方式。在很長一段時間里，科幻小說主要是作為一種邊緣化的類型小說而存在的。但是在當下的文學語境和社會語境中，它正在成為一種非常重要的文學樣式。現代技術已成為現代世界最為強大的結構因素，對現代社會的許多方面起著決定性的作用。在這樣的一個時刻，曾經作為類型文學而存在的科幻文學，開始成為作家探討進行現實書寫的非常有效的表達形式。還值得注意的是，這種加速狀態，還可能會導致寫作者在寫作上經歷敘事美學的加速演練，甚至在同一部作品中融合不同的寫作風格。比如陳崇正在2020年發表的兩部互有關聯的長篇小說《香蕉林密室》（《作家》2020年第2期）與《美人城手記》（《江南》2020年第2期），就融合了鄉土文學、城市文學和科幻文學等多種文學元素和寫作風格。

另外，敘事空間的拓寬和折疊，世界因素的增加和世界視野的擴大，也是新世紀文學的一個重要特點。在二十世紀中國文學中，不管是城市文學還是鄉土文學，作家的寫作大多是在中國的范圍內，是以城市-鄉村的架構來書寫人們的生存經驗。然而隨著全球化進程的推進和各種現代技術的發展，空間的距離進一步縮小了，新的生活經驗已經溢出了城市-鄉村的架構，作家們也開始在中國-世界、地方-世界的架構中描繪他們眼中與心中的文學圖景。

2005年，遲子建完成了她的長篇小說《額爾古納河右岸》。它主要寫一個正在日漸走向衰亡的鄂溫克族支系的百年歷史，以文字的方式重建了這一馴鹿部落的生活形態。在今天回顧這部作品我們會比十年多以前更清楚地意識到，《額爾古納河右岸》所寫的雖然是大興安嶺地區鄂溫克族一個部落的歷史，但是遲子建在創作這部作品時，眼光并不局限于地方，而是具有一種世界歷史視野的意識，蘊涵著世界視野內人類文明進程的思索。遲子建曾在《從山巒到海洋》的文章中講述了《額爾古納河右岸》的創作緣起和寫作過程。她寫到一部作品的誕生，就像一棵樹的誕生一樣，需要機緣和條件。《額爾古納河右岸》的特別之處在于，它是先有了泥土，然后才有種子。“泥土”指的是她出生、長大的那片土地的歷史與當下所給她的記憶和經驗，“種子”則與朋友寄來的關于鄂溫克族畫家柳芭的經歷的報道、鄂溫克族人下鄉定居事件，還有遲子建到澳大利亞與愛爾蘭等地訪問的見聞等有關。在澳洲土著人聚集的達爾文市短住時，遲子建遇見了很多“四肢枯細、肚子微腆、膚色黝黑的土著人”。這些澳洲土著人的遭遇，和鄂溫克人下山后的經歷有很多相通之處。尤其是他們的精神世界都有一種自然性，他們都曾生活在共同體當中，卻又都經受了從共同體到社會的轉折。自然是他們的共同體的存在根基，離開所生活的自然，意味著精神根基的喪失。對于很多人來說，尤其是對于那些已經在共同體中完成其深層心理建構的個體來說，要接受新的情感結構、意義結構和生活方式是非常困難的。現代文明本身所造成的的疏離感，世界范圍內普遍存在的“無地彷徨”“在而不屬于”的狀態，正是《額爾古納河右岸》得以成其所是的“種子”。因此，這并不是一部只有地域關懷的作品，不只是提供一種地方知識，也是在思考，一個現代性與后現代性在全球逐漸擴張的時代，一些跟不上這種發展步伐的部族與個體何去何從的問題，里頭更蘊含著對現代文明的深層反思。

再如徐則臣的《耶路撒冷》與魯迅的《故鄉》里有一個相同的情節：回老家去變賣祖屋。“迅哥兒”變賣祖屋是為了扎根城市，是為了“到城里去”；初平陽之所以變賣祖屋，卻是為了“到世界去”。“到世界去”在《耶穌撒冷》中，不只是一個情節或口號，而是空間坐標和思想坐標的建立。在里頭，“世界”是作為一個精神視野而存在的。實際上，徐則臣的《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》構成了一個寫作的序列，有一種互文性的關聯：《耶路撒冷》主要是從花街出發，從運河出發，走向耶路撒冷，走向世界；《王城如海》則是走向世界之后，開始嘗試從世界來看中國，從世界來看北京；《北上》則是進一步的返回，返回到歷史和現實中的中國，也返回到歷史和現實中的運河，但依然是從世界來看中國和運河。這三部作品，關注的重心不同，主題不同，卻都有著“在世界中存在”的視野和立場。

新世紀文學的新變，也同樣還有不少方面，在各種變化之下，雖然是否已具備進行文學史斷代的必要性還有待商榷，但是它們無疑為進行未來的文學建構提供了新的可能性。