虞宵是個行動主義的作家，她不在生活中，就在下生活的路上；不在田野，就在去田野的路上。她是深圳少見的具有人類學家氣質的作家，而且是著力從事非虛構寫作的作家。

虞宵的非虛構作品來自生活的激動，來自生命的感動，來自靈魂的觸動。經過打量、沉淀、思考、賦形，萬物眾生皆有溫度、靈光，眾生萬物皆平等共存，城與人皆成主體而非只供觀察的客體，而作家在城與人的故事與物事書寫中，以一種活潑潑的精神，以一種對萬事萬物的好奇和熱情，以一種骨子里的入世和無分別心，她寫下了一篇篇見聞、一篇篇小傳、一篇篇行記，匯成一個粵北人的30年深圳記憶，以及一次次重返故鄉舊園的尋訪憶敘。

出版多部散文集，并斬獲廣東省作協最高專業散文獎“有為杯”九江龍散文獎之后，呈現在我們面前的這部最新集子，果斷以《嶺南嶺北清平記》命名，其實對于虞宵來說，別具象征意義——這是作者離開嶺北家鄉定居嶺南深圳30年后，對嶺南文化（物質層面、器物層面與精神層面，重點是日常生活）的一次“深描”，一次對照，一次回望，一次叩問，也是對兩個家鄉文化血脈關系一種有意識的勾連探賾，這樣的一種尋思之路，實際上也部分打通了嶺南嶺北同一種文化的外顯的隔膜，并呈現了更開闊的嶺南文化的豐富面貌。從這個意義上講，這本集子的人類學意義反而因此得以落實。

當然，在這部集子里，我們也能看到虞宵散文寫作（非虛構寫作）一以貫之的特點，比如她的日?；瘮⑹拢▽ず涌瓷?，吃喝玩樂，出行K歌，無不可入文之事），她的對“記”之文體的偏好（臺風記，回鄉記，出行記，飲酒記，等等，符合了她的行走者和田野調查的喜好，這些“記”，堪稱篇篇精彩），她的粵方言包括口語（甚至兒童化戲謔性口語）的入文（何嘗不體現出一種無拘無束、不畫地為牢、不作繭自縛的自由寫作精神？）。

《顯山?露水》是一篇“讀河記”，河與人的關系，由河及人，由物及人，睹物思人，處理的是物與人的關系。作品呈現的，是一個有性情、個性執拗的個體形象，寫出來一種“有我之境”，處處可見一個走動著的、行動中的、觀察著的、思考著的“我”的在場，對，正是一種在場的、當下的、瞬間的美學風格，而且寫出來一種城市“驚奇”。正是這種瞬間性和驚奇性，從而這種行走的文學或者說行動者的文學，寫出來一種豐富性，一種自由性，一種快速轉換不喜聚焦的速度感，甚至具有一定的隨意性，而我在閱讀過程中就在思忖——隨意的、即時的、瞬間的，難道就不如聚焦的、細描的好嗎？好散文的標準到底何在？

《臺風記》是一篇精彩的“記”體文章，這篇文章比較集中地體現了虞宵非虛構寫作的特點。寫臺風的作品，我們能讀到的不多，能讀到的也都是有些小說作品中的部分段落、部分場景，而且作為場景的臺風的形象，基本都是狂暴可怖的。而虞宵不一樣：她寫出來臺風的美，臺風的力量，臺風帶給她的的驚異。她以一種好奇來寫臺風，從而寫出來一種臺風的“奇觀”或者“風景”，當然這“奇觀”“風景”不是風景畫式的靜物，而是恍若印象主義后印象主義的現代感。文章中寫到，“身處臺風季節的城市，總是枝繁葉茂，花開不敗?！薄菹诘湫偷膸X南氣候“臺風”中，擁抱了自然的威力，驚嘆了自然的意志，這力量、意志、律令，不可移易，不可遏制。

作品中，我們看到的虞宵，是一個熱愛生活的人，熱愛生命的人，對自己好的人，活出來自己的精彩的廣東小女子的形象。愛生活、愛山水、愛草木、愛萬物，也愛城市，愛煙火，愛人間，愛自己。她是一個對萬物葆有好奇之人、愛意之人。比如在《臺風記》的“杜鵑后”這個相當于一篇速寫的章節中，我們可以看到作者這種眾生平等 “萬物皆備于我矣”的情懷，她可以在文字中自己跟自己對話，自己跟自己嘀咕，自己評判自己，也可以在寫作過程中冷不丁出現某個人物，人物的來龍去脈并不做交代，如同尋常之事、本來之物，人的出現如同地上的萬物，本來就在這里，任何一個情境中的，人也本來就是物的一個部分。平等平等，自然自然。人與自然須臾不可分離。虞宵筆下的狗，寫得生動極了——“大黃狗咧著嘴，把腦袋湊過來，甩著大舌頭，呼呼喘氣，笑得見牙不見眼?！边@樣的描寫和捕捉，喚醒了我們的記憶，誰沒看見過這樣的狗，但又有多少人注意過狗兒這樣的笑容？

同樣是在這篇文章中，我們看到虞宵對方言口語的有意識使用，而且使用的頻率還比較高。她總是喜歡在情感熱烈不能自已、不可抑止時，首先冒出方言土語，比如“碼大個眼仔細瞅瞅”“開心到飛起”“寒暄吹水”，甚至冒出兒童化的口語，如“睡覺覺”“砍光光”。這一則顯示了作者的執拗，她有她的任性和自由率真，并不信奉寫作上的成規；二則也在于她其實有意無意中洞察了爛熟的修辭術給寫作造成的言不及義或毫無新意，她寧愿用她的“野”和“不馴”來沖一沖陳詞濫調。

這種方言土語的偏好，在紀實性強的粵北題材作品有更多體現。如《因為南，所以北》中。這篇作品其實也可以歸入“記”體，相當于作家的“回鄉記”。這篇作品與下輯中的《小蔚情路記》和《粵北婚戀記錄》（標題中的“錄”其實可以不要），是為作者的故鄉三記或稱粵北三記，三記都有很強的故事性、敘事性、寫實性，有一定小說的意味和可讀性，不過表現在語言風格上，卻都是不避俚俗，口語化強，甚至不避粗俗。方言俗語的使用，恰恰是讓作家作品具有了更強的識別度，也顯示了地方文化基因在作家身上的某種倔強性存在和不刻意加以修剪。

《夜歌》是一篇不可多得的佳作。當然，這篇仍然可以名之為《夜場記》。講述了自己曾經年少輕狂，夜夜笙歌（跑場到夜總會唱歌賺錢）的傳奇經歷，某種意義上像是游走于黑白兩道的江湖經驗，甚至是游走于酒色財氣之間的邊緣社會經驗。這樣的經驗寫來，對于作者來講駕輕就熟，當是回憶舊事，還原青春，向往事干杯，向曾經的大時代好時代告別，寫得香艷迷離而蠱惑人心，而對于讀者來講，基本全是為人所不知不曉未經歷未聽聞，當然，從更寬闊的角度來講，就更是記錄下來了曾經我們的城市、我們的一代，曾經這樣生活過，這樣生存過，這樣狂歡過，這樣揮霍過，也許可以這樣說，這樣年輕過。

怎么說呢，《夜歌》也許可以看成“壞女孩走四方”的故事，也許有人看成一首青春挽歌——是為作者別樣的“青春祭”，或許，也可看成一座城市的幽暗迷離不羈的青春記憶，人的青春和城市的青春，通過這樣的一個群體、一個群落、一個城市中的獨特所在，而得以塑形、留影，還有留聲——是的，歌與人的故事，人與歌的故事，人與城的故事，城與人的故事，人，這樣一種人，如何在大時代中來到了這座城市，進入了這座城市的夜場，在夜場以他們的歌哭，演繹了一段段難忘的傳奇。

曾經有過這樣的一段深刻記憶和特殊經驗，在作者的人生中已然成為揮之不去的成長痕跡，怎樣處理這些極其罕見神秘當然也彌足珍貴的素材，其實對作者提出來不小的挑戰。虞宵在這篇作品的書寫中，避重就輕，作為一個親歷者，但她更多取的是觀察者、評述者的角度，這樣有效避免了情感的過多外溢，而具有了一定的客觀性、冷靜感。這種觀察思考的角度，使得這篇文章，沒有停留在獵奇和解密的層次，不僅僅展示了夜場的光怪陸離、如同幻境，不僅僅展示了夜場中出沒者的狂歡或曖昧，不僅僅展示跑場歌者和舞者的生活狀態、生存方式以及他們個人背后的人生際遇和故事，而且通過作者自己的發散式的描述，從自身經歷、喜好出發，不避菜單式歌單羅列，實則也勾勒出來一條流行音樂史、流行文化史港臺文化影響史，以及內地（包括深圳）人的港臺文化接受史、深圳歌舞廳文化史、深圳娛樂文化史，等等。從而即使從為深圳留存記憶的角度來講，這篇作品的價值也是顯而易見的。

如果說《夜歌》代表了虞宵風格或者性格中的一種面向，即貪玩的、好奇的、張揚的、野性的、冒險的、“大姐大”、急管繁弦聲光電化霓虹閃爍的一面，收入作品集第二部分的《想開心應該去街》《滴滴出行記》《街坊N章》《手工人家》《城市味道》，以及第三部分中的《往年今記》《飲食記》《飲酒記》等，則顯示了她溫婉的、煙火氣的、愛自己愛生活并善于在日常中發現詩意并享受這種詩意的、靜水流深的一面。如果說《臺風記》《夜歌》等如同城市詩人，系列生活化敘事則讓作者成為了一個城市漫游者、閑逛者，當然虞宵的漫游不是波德萊爾、本雅明的漫游，不是“游手好閑者”，而是若有所思者。

她寫路寫街寫村落，可以把那么紛繁蕪雜藏污納垢魚龍混雜的街市，寫得這么亂花迷人活色生香，而且生猛活脫，頭頭是道，篇篇不雷同，點點處處都有故事和曾有故事；這里那里，都是作者工作生活過的地方，或是走過看過腳步邁過的地方，從而就有了溫度，也許若干年后變成了鄉愁。她寫街坊鄰居、寫網約車司機、寫路邊小手藝人，無論相熟者、不熟者、路遇者、遠觀者、有交集無交集者，都能以善意、包容予以同情和理解，而不是穿上鎧甲、先入為主、防范提防或帶有色眼鏡。比如文章中對開拉面館的撒拉人家的描寫，以溫暖之心來寫，其實也改寫著人們對這個餐飲群體包括族群的認知。對于自己的生身父母的關系，對于應該說并沒有給自己帶來幸福童年的生父，也采取了充分的體諒和原諒。當然，這樣說也并不意味著作者無原則立場，她在文章展示出來的形象，反而個性鮮明、好惡分明，像是對三觀不正、品行下作的某位滴滴車司機就毫不掩飾自己的憎惡?！盎剜l記”系列作品，作者也有自己的風骨和鮮明的臧否態度。

好在全書讀下來，還是相對輕松愉悅，這種閱讀快感，更多來自作者的憶舊和日常中所捕捉并呈現的快樂和詩意。比如作者寫到的各種吃喝玩樂，尤其是家鄉和深圳路邊的各種吃食，她的這種對于世俗快樂的追尋和投入，是天生的、天性中的、發自內心的，也是從生活中來的而不是概念性、觀念性的。比如寫到從小到大從家鄉到深圳各種的吃，比如她對于釀酒流程的精通，簡直令人嘆為觀止。顯然不是來自道聽途說，不是來自文獻資料，從而也就是自己體驗的，從而一切就都像是帶領我們再真切體驗一次。

總之，虞宵的作品有著強烈的當下性、寫實性、描摹的清晰性、主體的在場性、語言的識別度，她有她的寫作上的執拗，有她的審美態度上的頑強和倔強——也許，某種意義上來說，這反而保持了一種文學本源意義上的野性，一種未刻意修剪的文學本真？