前不久，因?yàn)橐硞€(gè)小說創(chuàng)作班的學(xué)員交流中篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和心得，我特意選了阿城先生的“三王”作為樣本。于是，再次把《棋王》《樹王》和《孩子王》仔細(xì)讀了一遍。時(shí)隔多年，重讀這三個(gè)堪稱經(jīng)典的中篇小說，不得不說，依然足夠震撼人，讓人有話想說。“三王”（尤其是《棋王》）作為阿城先生的代表作，事實(shí)上也是當(dāng)代文學(xué)的高度，其文學(xué)地位，就目前而言，應(yīng)該還鮮有能與之比較或替代的作品。記得阿城先生在一次訪談中曾有過類似的表達(dá)，當(dāng)然，他的意思是委婉而謙讓的——記者跟他說《棋王》刊發(fā)后的轟動(dòng)程度，問怎么看待這事。阿城回答，大致的意思是，中國當(dāng)代文學(xué)仍是一片萎靡的草地，他只是種出了一棵小樹苗，之所以顯眼全是因?yàn)槟瞧膶W(xué)的森林還沒有長出來……阿城的態(tài)度是含蓄的，當(dāng)然也寒光畢露，直戳要害。

如果我們把“三王”作為中篇小說的樣本，那它們到底有什么是值得后來者借鑒的呢？首先躍上我腦門的，卻是一句問話：我們?yōu)槭裁丛敢庀嘈判≌f？或者說，我們憑什么相信小說。小說的預(yù)設(shè)，毋庸置疑，就是假的，是虛構(gòu)的，是子虛烏有，是憑空捏造——但是，假也好，虛也好，它側(cè)重的其實(shí)是一個(gè)“從無到有”的過程，而“從無到有”，說得具體一點(diǎn)，又是怎么“從假到真”的過程。如何讓一個(gè)假的人物和一段假的故事，變得真實(shí)可信，觸手可摸，仿若身邊人、身上事，這是有難度的表演，也充滿挑戰(zhàn)。我們又怎么定義小說的“真”和“假”呢？換句話說，這里的“真假”和生活中的“真假”是否一致。答案肯定是否的，兩者是有區(qū)別的，比如我們總不能以為棋呆子王一生最后以驚人的姿態(tài)“封神”，是真實(shí)存在過的事情；更不會(huì)覺得真有那么一個(gè)“與樹同命”的樹王肖疙瘩……生活的真實(shí)如果是習(xí)焉不察的日常和瑣屑，小說里的“真”理應(yīng)是打了引號(hào)的“真”，是在日常瑣屑和人情世態(tài)之上生長出來的某種可能性，不是絕對(duì)性。它是有可能的“真”，而非不可能的“真”。至于作家如何建造這種微妙的“可能”，以及建造到何種程度，則取決于作家的意識(shí)和功力。

簡單說，我對(duì)中篇小說這一文體的認(rèn)識(shí)，以及后來的寫作，很大程度上是受了阿城“三王”的影響。以前我最喜歡的是《棋王》，覺得它最好讀，也最精彩。這自然是有原因的，《棋王》講的就是一個(gè)卑微的底層知青逆襲權(quán)威，一步步獲登人生高光時(shí)刻的故事，類似于闖關(guān)打怪，也有點(diǎn)像窮苦人追到富家女的影視套路。尤其是小說的最后，王一生端坐會(huì)場之上，以一敵九，下的還是盲棋，圍觀者眾，街上還有人騎車為不便出場的老者報(bào)棋，場面之壯觀之隆重，簡直可以說是驚心動(dòng)魄。文末，作者對(duì)王一生的神態(tài)有三段出彩的描寫，從略顯局促緊張到泰然自若，如得道高僧，參透天地。阿城曾在創(chuàng)作談里自慚，說《棋王》帶有“撒嬌式的抒情”，想必指的就是這些虛空浮夸的描寫。這次重讀，其實(shí)也能讀出《棋王》在立意上的“高蹈”，盡管依然好讀，有快感，心中還是重新為“三王”作了排名，把最喜歡的改為《樹王》，其次是《棋王》，最后是《孩子王》。按照阿城先生自己的看法，則完全相反，他最喜歡的是《孩子王》（可能相比而言，它更像是真實(shí)發(fā)生過的事情），其次是《棋王》，最讓他羞愧的是《樹王》，說是為了應(yīng)付編輯催稿倉促翻揀出來的舊稿。我似乎也能明白阿城對(duì)《樹王》感覺羞愧的原因，換作以前，我也是那么想的，為一棵樹賦予那么沉重的寓意，未免太過矯情。現(xiàn)在我卻覺得，阿城故意讓《樹王》的人物和故事顯得不太真實(shí)，其實(shí)只是把敘述的天平刻度稍微挪動(dòng)，并不失重、失真，而恰恰在那微妙的貌似搖晃的臨界點(diǎn)，我讀出了《樹王》在鋼索之上持衡行走的妙意。

我之所以對(duì)《樹王》喜愛有加，某種程度上，是我愿意相信有這么一個(gè)人物、這么一棵大樹，也愿意相信有這么一個(gè)故事發(fā)生。反觀自己的創(chuàng)作，從開始寫作到今時(shí)今日，也有十來年之久，因?yàn)樵趯懽髀飞鲜恰懊罎L打”的選手，好多體悟和心得是隨著經(jīng)驗(yàn)的嘗新和突破而迭代更新的。寫作之初，我有過如照相機(jī)般還原生活的野心，現(xiàn)在則不太信奉，所謂的還原真實(shí)，本來就是個(gè)偽命題，無論人物還是生活，其實(shí)都做不到，也沒必要。我現(xiàn)在更樂于在平凡的日常里建構(gòu)傳奇，努力讓故事與現(xiàn)實(shí)拉開距離，通過日常和細(xì)節(jié)賦予它們真實(shí)的質(zhì)感——而不是真實(shí)本身，使得小說既有情理之上的理性，又有現(xiàn)實(shí)之外的“傳奇性”。

這次刊發(fā)在《長城》的中篇小說《白鹽居》，也有這方面的嘗試和野心。《白鹽居》的故事背景依然放在我熟悉的海濱小城，所聚焦的人物卻不再是那些微如螻蟻的小人物，而是小城里那些舉足輕重，可以說是呼風(fēng)喚雨的大人物。他們之間發(fā)生的恩怨自然也不是小事，甚至是關(guān)乎人命的大事。老實(shí)說，作為一個(gè)自卑的寫作者，突然下筆書寫這么一群俗世社會(huì)里位于“食物鏈”頂端的人物，編造他們之間的關(guān)系，確實(shí)有些為難，有那么一點(diǎn)看似夠不著、吃不透的距離。反過來說，恰恰是這種貌似的距離感，使得我的構(gòu)思和創(chuàng)作更加淋漓暢意，且極富實(shí)驗(yàn)性和挑戰(zhàn)性。我一直信奉寫作者要有“天花板意識(shí)”，什么意思呢？因?yàn)樘旎ò逶谖覀兛磥硎且环N看似夠得著實(shí)際又夠不著的存在，而正是這種錯(cuò)覺，讓我們時(shí)不時(shí)有踮起腳尖或平地一躍想伸手去摸一把的沖動(dòng)。我覺得這種錯(cuò)覺和沖動(dòng)對(duì)寫作者是有益的，如果把文學(xué)看得過于渺遠(yuǎn)，除了仰望就是敬而遠(yuǎn)之；反之，看得過于低賤，則又容易被糟踏于腳下。

在我的小說里，無論是房地產(chǎn)商，還是警察，或家族的行頭人，這些角色跟我的生活都有不小的距離，卻并不代表我對(duì)他們一無所知，在這種情況下，陌生感反而給我提供了更為廣闊的虛構(gòu)空間。麥克尤恩舉過一個(gè)例子，大意是一個(gè)作家如果清清楚楚地記得外婆的菜園里種了什么蔬果，那基本上是寫不好的，因?yàn)樘玫挠洃浐统浞值闹椋屗麊适Я讼胂罅ΑＮ疑钜詾槿弧４_實(shí)，過分拘泥于現(xiàn)實(shí)和真實(shí)，有時(shí)我們很難創(chuàng)造出一種迷離的藝術(shù)氛圍，人物也好，事件也好，他可能存在卻不一定存在，它可能發(fā)生卻不一定發(fā)生，把握的是亦真亦幻的度，這才是小說該有的效果。

作為小說作者，我又老犯不該犯的毛病，時(shí)不時(shí)把自己代入讀者的角色，而讀者最愿意干的就是“對(duì)號(hào)入座”，對(duì)號(hào)入座當(dāng)然不止是在虛構(gòu)和真實(shí)之間尋找對(duì)接的線索，還包括在虛構(gòu)中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的影子——就像我喜歡《樹王》的原因：我越來越不愿意在一篇小說里去塑造一個(gè)可以“對(duì)號(hào)入座”的故事。《白鹽居》里所寫的人物和事件肯定也不能在任何一個(gè)小城里找到原型。我要做的，只是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，努力去創(chuàng)造一種可能性。如果以我之前忠于現(xiàn)實(shí)并迷戀悲情（往往又更符合實(shí)情）的創(chuàng)作理念，我大概不會(huì)在結(jié)尾處安排“壞人”得以伏法，繼而也不會(huì)給絕望者予新生的希望。我還是不忍，也可以說對(duì)自己創(chuàng)造的“可能性”有了自信，就如同阿城神化一棵大樹和一個(gè)與樹同命的樹王，他肯定也是充滿自信的——矯不矯情則是另外一回事。

有時(shí)候，我們會(huì)把深沉當(dāng)作寫作上的追求，殊不知，大多“深沉”其實(shí)是“故作”的結(jié)果。當(dāng)我們放下架子，似乎更能獲取行文構(gòu)架上的自由，擁有更多被信任的可能性。?