寫作是我不斷確立自我的過程

我開始寫作實(shí)出偶然，當(dāng)時在讀研究生。出于對研究對象的尊重，覺得要真正到位地體會文本應(yīng)該將心比心。所以自己開始寫小說。后來得了一些獎，獲得了出版機(jī)會，寫作也就變得規(guī)律。早期像《謎鴉》這樣的作品還是比較有實(shí)驗(yàn)性的。如果說我的寫作風(fēng)格有較大的變化，體現(xiàn)在我開始寫長篇小說系列“中國三部曲”的過程中。這幾部作品有相應(yīng)的時空跨度，人物眾多，在布局上需要用心。這種謀篇的意識，在寫《朱雀》時已然存在。當(dāng)時有許多想法，希望通過這部小說來容納與實(shí)現(xiàn)。一方面，源于邏輯感的幫助，對篇幅的駕馭與掌控是我致力較多的部分。包括中國古典式“穿插藏閃”技巧，抑或“后設(shè)”敘事的運(yùn)用，也都嘗試融入整體的文本格局中。其中也會設(shè)置一些閱讀的機(jī)關(guān)，留待讀者與我共同完成。另一方面，《朱雀》起筆時，因?yàn)槟贻p，還是較為專注自我表達(dá)的邏輯，包括與讀者的文本互動，也更多建立在此前提之上。《北鳶》的文字體量更大一些，寫作技法對《朱雀》有所承接。而因?yàn)檫@一階段我的文學(xué)觀與人生觀，已與前不同，再加之多年資料的積累、沉淀與消化，在開筆已明確這部小說的邏輯是時代運(yùn)轉(zhuǎn)變遷本身，牽涉一種宏大的歷史因果。因此整體結(jié)構(gòu)，順其自然，不力求形式上自我意識的累加。相對而言，是一部更為沉著安靜的小說。

香港的文化形態(tài)和人文環(huán)境，和我的家鄉(xiāng)南京很不一樣。可能因?yàn)槟暇┍旧硎橇哦迹臍忭嵰呀?jīng)融入日常生活，生活安逸又文藝，就像吳敬梓在《儒林外史》中說的，“菜傭酒保，都有六朝煙水氣”，即使下里巴人，收了工都要跑去雨花臺看日落。這樣的生活形態(tài)在我看來本身就是一種文學(xué)的表達(dá)，所以我在南京一直到大學(xué)畢業(yè)，都沒有寫小說。到了香港后，實(shí)際上是進(jìn)入另一種迥異的氣韻，一方面這座城市多元混雜，另一方面不同的文化形態(tài)在其間沖擊對撞。這對一個年輕人來說是一種相當(dāng)強(qiáng)度的刺激。香港和我的“家城”南京的差異如此之大，讓我有落筆的沖動，去回望我的來處。我的處女長篇《朱雀》講的就是一個蘇格蘭華裔青年回到他祖父的故鄉(xiāng)南京留學(xué)，以“外來者”的眼光追尋南京往事，這種躬身返照的立場為我后來的寫作奠定了基石。我開始思考不同地域的文化特質(zhì)，以及不同的文化對人產(chǎn)生的沖擊。這些思考融入我的寫作中，激發(fā)了我的創(chuàng)作活力。

寫小說帶給我最大的收獲是看清自身和世界。寫小說的過程，多少是一種檢閱。于一己而言，代表著回溯與重省。對歷史，則是梳理與再現(xiàn)。林林總總，最后都是滲透入細(xì)節(jié)，成為人生的銘刻。寫作是我內(nèi)心的沉淀之道。在香港這樣的環(huán)境中，很容易被城市的節(jié)奏所影響。寫作是我不斷確立自我的過程。

長篇短篇我都喜歡，未來都會涉獵。短篇更加當(dāng)下，語言節(jié)奏感更加跳脫；我更重視長篇體現(xiàn)出來的文字厚度，我需要一種語言去匹配。對我而言，要不斷開采自己在寫作層面的可能性。“一個好的寫作者有個很重要的特點(diǎn)：讓他的讀者捉不住。”我覺得這句話蠻有趣的，一以貫之之外不斷開采自己的東西，一方面靜水長流，一方面變動不居，寫作才有活力。

我最喜歡的現(xiàn)代作家是沈從文先生。一方面當(dāng)然是因?yàn)檎Z言審美上的接近。同時他有一個觀念，對我的小說創(chuàng)作啟發(fā)很大。他在長篇小說《長河》中，提出有關(guān)“常”與“變”的問題。他認(rèn)為現(xiàn)代性的東西好不好，是要放在傳統(tǒng)的語境中去檢驗(yàn)的。這個命題，沈從文先生并沒有解決。但命題本身價值很大。這也正是我在小說《朱雀》乃至《北鳶》中想去處理的。傳統(tǒng)在當(dāng)下的意義是什么？所謂中國文化的薪火相傳，它的鏈接節(jié)點(diǎn)在哪里？這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在語言上，中國的語言體系受到兩次大的斷裂。“五四”那次顯然是與現(xiàn)代性的選擇相關(guān)。所謂時代審美，在開拓可能性的同時，也可能帶來拘囿。這是我想探討的內(nèi)容。

還有一位德國作家，對我少年時期的影響很大。帕特里克·聚斯金德，他文字中有種圓熟的純凈感，十分難得。

好故事是建構(gòu)文本的前提

過去十余年是我作為一個寫作者從青澀走向成熟的過程。在香港浸會大學(xué)教書，利用業(yè)余時間寫作，其實(shí)我在做的學(xué)術(shù)研究和小說創(chuàng)作是融為一體的，我已經(jīng)習(xí)慣了在研究和寫作兩種思維模式之間自由切換。我想我最大的收獲是一直在最大化地體驗(yàn)生活，尋找各種寫作的可能性，特別是嘗試我的歷史觀在文學(xué)作品中的沉浸和表達(dá)。針對我感興趣的題材，我做了大量訪談和田野調(diào)查，同時也通過虛構(gòu)的寫作訓(xùn)練去填充史料的不足，努力表達(dá)“常情”在歷史邏輯中的力量。

熟悉我的朋友都知道我有一個習(xí)慣，寫作前需要做充分的資料準(zhǔn)備，要做得特別扎實(shí)，我才愿意動筆。在我看來，面對歷史，“格物”之舉是非常必要的。雖然說小說是一門虛構(gòu)的藝術(shù)，但我總覺得在長篇小說寫作里必須要以充足的案頭工作作為寫作的底氣。比如《北鳶》中有一處寫“祭孔大典”，只是一小段，但我花了很大功夫去研究文獻(xiàn)，包括對府縣兩祀的日程、主祭的祭辭格式、祭服的具體樣式都做了詳盡查證。這個時間對我來說是值得花的，一切從史料和田野考察中得來的細(xì)節(jié)最終都會在小說中有恰如其分的落地。“格物”不僅僅是為了接近歷史的真相，也是為了構(gòu)筑文學(xué)的意義。注重歷史細(xì)節(jié)，不是為了搭建出一個最客觀的歷史場景供人觀摩，而是通過這些細(xì)節(jié)去闡釋歷史，讓歷史自己來說話。

我重視我的讀者，同時也遵從自己的內(nèi)心。我對我的讀者很放心。這么多年，他們和我共同成長，彼此等待。這已經(jīng)達(dá)成一種默契了。“故事”是我小說觀念中很重要的一部分。這是中國小說傳統(tǒng)中的核心內(nèi)容。講好一個故事，是我樹立小說審美標(biāo)準(zhǔn)乃至建構(gòu)文本的前提。

寫完《朱雀》時，我尚不滿30歲，因此涉及到一個歷史書寫的立場和態(tài)度問題。既然不是那個時代的親歷者，怎么表達(dá)是頗費(fèi)思量的。和上一輩的作家相較，他們可能更多是歷史的親歷者，依賴于個人經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)下年輕作者觸碰歷史更多是依賴想象。但當(dāng)我完成《北鳶》時，無論是對歷史的認(rèn)知，包括自己的寫作立場，都發(fā)生了變化。對于當(dāng)時處理所謂的“想象”和“再現(xiàn)”的問題，已不是我現(xiàn)階段考量的重心。在寫《北鳶》的過程中，我越來越要求將自己置于“在場者”的地位。這也是我為何會為這部小說大量進(jìn)行格物工作的因由。缺乏有關(guān)那個時代的細(xì)節(jié)，所有的想象都是無本之木。換言之，如果你對歷史沒有一種在場感的把握的話，那么怎樣帶你的讀者進(jìn)入你想要勾勒和建構(gòu)的歷史情境呢。

懸疑的終極意義在破解事件的真相

我們對懸疑小說會有某種程度上的成見，認(rèn)為它注重邏輯的密度而犧牲了對人性、對社會背景和語言審美的考量。但我并不這么認(rèn)為，我有個很喜歡的日本小說家橫溝正史，從他身上，我看到對本格的執(zhí)迷并不一定以犧牲其他元素為代價，他就能將各方面比較好地融在一起。

我一直認(rèn)為小說的故事內(nèi)核是重要的，它和形式之間并不矛盾。而故事的邏輯恰恰為我非常注重，懸疑小說在這一點(diǎn)上很打動我：本格推理步步指向結(jié)果，其實(shí)也是指向人性。只是懸疑小說所揭示的人性面目通常是非常陰晦的，這點(diǎn)我不十分認(rèn)同，我認(rèn)同的是它邏輯所指向的一種審美的意義，一種“造境”，就好像博爾赫斯《小徑分岔的花園》中的間諜。我在《朱雀》中也寫到一個美國間諜泰勒，便是借用了推理小說元素，構(gòu)置了一個特殊的“文化自在體”：他熱愛中國文化，又擔(dān)任間諜工作，一方面從家國民族立場有背離，另一方面內(nèi)心卻經(jīng)歷著煎熬。

我們一直以來覺得本格推理太過硬，就像一個方程式，由因必然導(dǎo)致果，這恰恰是我在這部小說里特別警惕的，我不想讓人感到嚴(yán)格的甚至嚴(yán)厲的構(gòu)造方式。所以你看到這本小說里雖有推理的外殼，但結(jié)局有的讓人意外、有的荒誕，都不是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋靖襁壿嫅?yīng)當(dāng)達(dá)到的結(jié)果。這其實(shí)就是人的無力感誕生的來由，我們作為平常人甚至庸常人，當(dāng)被置于一個非常的情境下，每個人所能爆發(fā)出的張力及其帶來的效果都是不能預(yù)想的。

這里面最接近本格的是《朱鹮》。我以《朱鹮》作為整個系列的結(jié)尾，其實(shí)也是一個致敬，來向讀者表明我心中的本格是怎樣的。這個故事的破案過程以“我”作為線索，而最后嫌犯是“我”，有點(diǎn)像阿加莎·克里斯蒂的《羅杰疑案》，在破案過程中，“我”在不斷偽裝和拷問自己。這是超越倫理、道德、法律的情感，不能用任何一些規(guī)則去定義，這也就打破了本格的界定，是我想要的。短篇小說更像時代和生活的橫斷面，其意義在于，提供你的靈感以一個突然釋放的空間。短篇是可以圍繞一個靈感來寫作的，就像《問米》里，是一個通靈師瞬間打動我。長篇則因?yàn)槟甏缍龋枰纬梢粋€體系，包括對歷史的感知，價值觀、世界觀和很多一系列的細(xì)節(jié)。短篇沒有這么大的空間，要產(chǎn)生一擊即中的感覺，最重要的一點(diǎn)是意象。你看我每個標(biāo)題都是一個意象，中國語言審美講究言未盡而意已達(dá)，我嘗試與讀者分享這些可以回甘的東西，我相信我的讀者都非常聰明。

《問米》與其說是著眼于懸疑，不如說在對其進(jìn)行解構(gòu)。懸疑的終極意義在破解事件的真相，這一過程在閱讀者的成見中，是會引起興奮的。但這本書里的故事，無一不在表達(dá)所謂真相倏忽而至?xí)r人的無力感。或者說，懸疑成為了某種儀式感，構(gòu)成了某種動力，去建設(shè)小說表層的邏輯，令人好奇甚而產(chǎn)生勇氣，亦步亦趨，步步為營。但是，故事最終將偏離延續(xù)這一邏輯對重點(diǎn)的預(yù)設(shè)，你會發(fā)現(xiàn)，結(jié)局實(shí)際是有些頹唐的。生活的邏輯終于覆蓋了事件的因果邏輯。這是日常強(qiáng)大的力量，充滿了意外與無序。或者也是重現(xiàn)生活的意義，生活模仿藝術(shù)，那些逾越想象的微妙與現(xiàn)實(shí)比藝術(shù)的格局更為精彩，或令人唏噓。