這是渡瀾短篇小說《我為何睡在床上》的第一句話：“芬芳的楊樹柵欄被六月的微風吹得沙沙作響，面對所有風霜，在山上短暫休息的穿越者發出咯咯的笑聲。”這句話細細品味，極為奇特。首先自然是擬人手法，楊樹柵欄發出笑聲，不是擬人是什么？但又不只是擬人，還有一個暗喻，那就是微風吹響柵欄的聲音，猶如有人在笑。

多年前，我第一次讀到渡瀾的小說，就是這樣風格化的。她的出現，讓人眼前一亮，浮想聯翩：誰能想到“先鋒小說”至今那么多年了，其間有過各種嘗試，小說還能這么寫。

且看這樣的小說敘述：“我的榜樣是頓奎里老師，我還記得老師的教誨——漠視和關注是指向同一方向的箭頭，無論你跟隨誰，目的地都是一樣的。我相信老師說的是對的。我們忽視他，可又癡情地關注他——系統中的一條軟弱無力、辛勤工作的金魚。”我們將在下文看到大量的破折號。坦率說，在中文的語境中，很難看到如此大規模的使用破折號。這讓我想起五四時期的那批作家們。他們之所以使用破折號不是因為喜歡，而是沒辦法。他們留學歸來，用剛剛誕生不久的現代漢語表達著復雜的意思，那當中不乏外文從句的思維方式，破折號幫他們盡力彌合著現代漢語的縫隙。

于是，我不免揣測，渡瀾的這種奇特表達與她的母語不是漢語是否有關？

渡瀾是蒙古族，我不知道蒙古語里有沒有從句，但我感到了她在表達上的某種艱難，這種艱難不是說她掌握不好漢語，而是她想用漢語表達更直接的民族思維。“陌生化”是俄國形式主義提出的重要觀念，對于文學的創新來說，大部分時候這確實是會奏效的。一個用漢語寫作的少數民族作家，如果他（她）接受過較好的本民族文化傳承——比如渡瀾，我們曾聊過天，她告訴我，她很長時間都是在蒙語學校學習——（破折號的使用確實別有樂趣）那么她用漢語寫作，就會有意無意地呈現出陌生化的效果；如果他（她）還有著創新的意識，那就更不得了，這種陌生化會逐漸形成寫作的風格。

她當然是有意在創新，越往下讀，我們會發現，小說越是充滿了荒誕的意象與話語，超出了一般的閱讀常規。

老師的話非常詭異，他是這樣說的：“或者我們談談高度。讓我們談談折磨人們心靈的高度。您覺得您握緊了拳頭時，您要比以前更高大嗎？我認為，你像新來的一樣好，你分散了我的睡眠，消除了我的富有。他們異口同聲地說你是個壞人嗎？給我看看您厲害的拳頭。”這段話，老實說，我反復讀了幾遍，也不能說全懂，但某種感覺是完全可以理解的。尤其是對這句“您覺得您握緊了拳頭時，你要比以前更高大嗎？”還特別有共鳴。這里面有種幽默感，也是準確的，當我們生氣時握緊拳頭，下意識地想要攻擊對方，但生氣并沒有讓我們變得強壯有力，那反而是一種失控和虛弱的表現。不過，至于說“你分散了我的睡眠，消除了我的富有”，我覺得這種表達恐怕有點古怪，尤其是出現在對話里。當然，我們不能用現實主義來理解渡瀾的小說，正如批評家楊慶祥所說：“大致說來，渡瀾目前全部的作品都可視作是一種‘變形記’——在氣質和境界上更接近奧維德而不是卡夫卡。這是渡瀾最讓人驚嘆的地方，她以一種毫不造作的方式讓筆下的人與物享有了平等的權利——生的權利、死的權利以及生活的權利——這來自于對一種可見的社會規則的蔑視和不以為然。也或者說，渡瀾有一顆極端自由之心，她編織的是她的童話。在這個童話里，人的死亡不過是一次長長的呼吸，如果你聽到了這呼吸，她雖死猶生。”渡瀾在寫小說時，擬人方式的大規模應用，既是童話思維，也是讓“筆下的人與物享有了平等的權利”，能感覺到她的感官體驗是全面開放的，接納周圍任何一個細小的波動。我也特別注意到慶祥這段話里的破折號，估計他跟我一樣被渡瀾給傳染了。

小說在歧義叢生的敘述中前行，故事本身其實非常簡單。“我人生中重要的一次躍進，是我和阿多辛妹妹來到納百盧塔讀書。”然后，“我嚴守自己靈魂的純潔，決定成為一名詩人。”她在成為詩人的道路上，遇見了頓奎里老師，而這個頓奎里老師說的話基本上就是詩歌。結尾，畢業前一天晚上，頓奎里老師阻止他們出去，“我”將頓奎里老師騙到悶熱的庫房里，從外邊鎖上了。“那晚我們喝得酩酊大醉，回到宿舍睡覺，起來后就把這事忘了，等我們趕到庫房時已是三天后了。”最后一句是“我以為頓奎里會忘記我”。分明是“我”忘記了頓奎里，卻反著說，充滿了一種黑色幽默。而事情之所以變成這樣，在小說中其實早已埋下伏筆，就是我在前文已經引述的那段話，“漠視和關注是指向同一方向的箭頭，無論你跟隨誰，目的地都是一樣的。”

“我”鎖住了頓奎里并忘記此事，這無疑是對“我”最關注的人同時漠視到了極點。

我不能說我完全“讀懂”渡瀾的這篇小說，即便我對這小說的標題依然不能把握，但這篇小說給我的那種奇特印象卻遲遲揮之不去。渡瀾顯然不會只觸動我一個作家，作家盧一萍對渡瀾的評價也是很準確的：“渡瀾的作品具有豐富的情感、瑰麗的想象和令人驚嘆的文字張力。她的敘述打破了慣常的邏輯必然性，以一種非線性的詩歌語言講述她那些奇幻而異質的故事，從而為作品打上自己獨特的個人精神烙印。她秉持著童心與敏感，以超強的感知能力，捕捉世間萬物的呼吸，并將作家所感知和認識的世界的概貌及性能，朦朧又形象地描述出來，小說中偶爾流露的童真式的悲憫，傳遞出渡瀾對于生命和生活的無比赤誠與無限熱愛。”渡瀾小說的童話特質看來已經得到了公認，盧一萍專門提到渡瀾的小說敘述采用的是一種“非線性的詩歌語言”，這是極為準確的，我就此還想多說幾句。

如果渡瀾早生幾十年，那么她的小說一定會得到更多更高的認可與共鳴。因為那時正好切合小說語言實驗的高峰時期。但時代的變遷，如今的文章如果稍有晦澀，就會有大量“鍵盤俠”前來吐槽和謾罵。渡瀾的小說，讓我們要面對一個問題，那就是小說的語言實驗。實際上，我們很少說小說是語言的藝術，因為小說是及物的，它相比詩歌，其敘述是遠遠大于語言本身的。語言實驗對小說而言，無疑是讓語言的風格構成了閱讀的近景，而小說的故事與內容則變成了遠景。這挑戰著小說的閱讀習慣。

我們身處萬物互聯的全媒體空間，更不用說未來的元宇宙空間，在其中語言只承擔了一部分功能，而擬像已經成為主體。因此，語言的粗俗化、泡沫化是觸目驚心的。這種語言的危機也是精神主體的危機。這也讓我想到，現代漢語雖然已經百年，但它的可能性并沒有終結。尤其是對一種語言的真正成熟來說，百年是遠遠不夠的，更何況，這百年的語言進程也是曲折的。那么從這個角度來看渡瀾的小說，就又有了一層格外重要的價值和意義。我們需要更多渡瀾這樣的作家，用小說這種更加及物的文體去繼續探索現代漢語的復雜性與可能性，這也必將促成一種新的精神主體的覺醒。