由二十世紀九十年代注定被銘刻于中國社會史與精神史脈絡的轉折點上，消費時代不期而至，商品經濟驚濤拍岸，時代面目猝然變色，“一切堅固的東西都煙消云散了”（馬歇爾·鮑曼）。這種易逝的動蕩讓詩歌書寫變得愈發艱難，抵抗性的書寫似乎成為詩歌大規模遷徙的方向，堅定地回望田園詩意，抑或高蹈地締造一個恒遠的精神世界成為不少詩人對抗時代現實的重要法則。這類背向時代、逆流而上的抵抗固然悲壯而純粹，卻難免遁身于時代成為現實的失語者。

如陳超所批評的，“歷史的錯位似乎在一夜間造成巨大的缺口，尖銳緊張地契入當代生存的詩已不多見，代之以成批生產的頌體調性的農耕式慶典……詩歌據此成為美文意義上的消費品，或精致的仿寫工藝”^①。??而一個喧囂、物質之時代的降臨，在消解慣性詩意的同時，也呈現出它無與倫比的龐雜性與創造性，時代暴力不容置疑地將我們席卷其中，并毫不遲疑地向我們提出了它的要求。因為祛除了歷史詩意慣性的這個時代，有著隸屬于它本身的精神細節與內在詩意，并呼喚一種新的抒情方式來應對這個泥沙俱下的消費世界。基于類似理解，二十世紀九十年代后期不少詩人開始回到時代現場，詩歌書寫也開始以彌散的方式建立起個人與現實語境的關聯。在詩人的集體轉身中，楊克可謂先覺者。他自九十年代初便規模化書寫的都市詩歌率先開啟了對時代的命名與拆解，勇敢地刺入了都市消費的生存經驗之圈，以精敏之詞捕捉當代消費社會具有震顫性的符碼與碎片，在對抗與包容之間生成了一種更具活力與穿透力的抒情方式，成為消費時代的一份誠實的證詞、一個關于如何進行時代抒情的有效樣本。

一、作為生存現實的都市生活

消費時代的空間表征之一便是現代都市大規模的綻放，洶涌的人流與充塞其間的各類消費符碼，無不聚集于資本邏輯之下，成為新語境下一個龐大的人類文本，以具象的方式表征了商品經濟以及從這種經濟中生長出來的消費文化的內在活力，并持續不斷地更新著現實與觀念世界。上個世紀八十年代以來，廣州這座南方大城便作為試驗的據點一直活躍于經濟晴雨表的醒目位置，成為消費時代最為耀眼的標本，以加速度的姿態與內陸城市在經濟、文化等方面拉開了距離。因此，九十年代初，楊克從山明水秀的廣西來到消費經濟最具范式意義的都市——廣州，既是生存方式的轉變，也是其詩歌創生的一個重要契機。

自廣西壯族自治區至廣州市，地理空間的轉換轉喻了社會空間的更迭，楊克脫離了傳統的社會網絡，進入一個新的意義生存空間，過去堅固的一切被推至空幻的遠處，光怪陸離的消費社會成為詩人亟待處理的現實處境。“竹、溫泉、家園，原有的人文背景變換了，原有的詩的語匯鏈條也隨之斷裂。我面對的是雜亂無章的城市符碼：玻璃、警察、電話、指數，它們直接，準確，赤裸裸而沒有絲毫隱喻。就像今天的月亮，只是一顆荒寂的星球。表達的焦慮讓我受到挑戰，我朦朦朧朧地意識到，我的詩將觸及一些新的精神話題；從此我還將盡可能地運用當代鮮活的語匯寫作，賦予那些伴隨現代文明而誕生的事物以新的意蘊。”^②

這段獨白不但觸及了楊克心理機制的轉折，也預告了他書寫方式的嬗變。來廣州前，楊克已在詩壇嶄露頭角，其詩歌書寫慣于牧歌式抒情，并于彼時文化尋根的浩大合唱中標識了自身獨特的音調。可以說，楊克在固有的抒情方向上已走得頗為順暢，擁有了不少詩人夢寐以求的可供依賴的慣性路徑。九十年代廣州生活的猝然降臨，卻斬斷了他固有的抒情鏈條，展現了一個傳統詩意荒蕪如月球般的生活場域，他不僅遭遇了心理的頓挫，也要面對“表達的焦慮”。然而，有意味的是，這一心靈與寫作的斷裂及重啟并沒有引發楊克長久的不適，反而成為他不言而喻、勢在必行的選擇，由此便有了上述那一自覺而理性的宣示。楊克意識到如果不愿意虛偽地面對現實，那么，他必須進入這一“雜亂無章”的城市場域，將歷史變動的經驗納入自己寫作中，“賦予那些伴隨現代文明而誕生的事物以新的意蘊”。新的生活形式自然賦予新的詩歌能量，秉持這一理念，楊克于九十年代初迅速更新了固有的書寫方式，寫下了一批具有范式意義的當代都市詩作，如《在商品中散步》《天河城廣場》《經過》等，它們從商品經濟的泥淖間徐徐展開詩意之瓣，成為一道現象級的詩歌景觀。

就歷史書寫譜系而言，楊克的都市詩歌可謂是對二十世紀三十年代“現代派”詩歌觀念的悠遠呼應。逾半個世紀前，圍繞《現代》雜志而聚集的一批上海文人發現了“上海—摩登都市”這一新的詩意淵藪。突兀而起的摩登上海標識了現代性都市的物質構成和靈魂元素，帶來了新的詩歌經驗，催生了最早一批中國現代都市抒情詩，如施蟄存《桃色的云》、陳江帆《都會的版圖》、徐遲的詩集《二十歲人》等。然而，他們的詩歌實踐來不及深入，很快就被轉道的歷史有力中斷，由此弦散。九十年代初，面臨現代技術與商品消費所構筑的都市空間，楊克再度接通了現代派詩歌的觀念電流，賡續了都市詩歌的歷史書寫。儼然，重新被商品消費所激活的都市空間在呼喚新的抒情方式的到來，摩天大樓、商場、霓虹燈與廣告、明星與咖啡廳、龐大的商品流與人流，諸如此類構成了現代都市野蠻生長的空間形態，都市的龐雜、無序、茂盛被本雅明詩意地比喻為枝蔓纏繞的熱帶雨林。這是新的抒情空間的創生。都市氤氳的人群迷霧與商品洪流如恣肆的荒野叢林，誘惑著詩人的進駐與歌唱。

只是，面臨相同的誘惑，由于時代的分化、語境的變遷、個體能力的區隔等，相隔半個世紀的詩人在都市他者與主體自我之間構建了不同的交互模式。就“現代派”詩人群體而言，他們多出生于鄉紳抑或地主家庭，與傳統的鄉土社會有著難以割舍的羈絆，其都市抒情多在鄉土田園的映照下被動性展開，他們既有對上海這一新興現代都市的驚羨，也保留了內心深刻的拒絕，如吳曉東所言：“現代派詩人大多是這種都市中的陌生人，他們從眼花繚亂的都市的表象中最初獲得的是‘震驚’的體驗。強烈地刺激他們的諸種感官的，是爵士樂的‘顫栗的旋律’‘年紅’燈的撲朔迷離，舞廳中女人的‘肉味的檀色’以及紳士們的煙斗和‘黑色的晚服’。詩人們應接不暇的，正是這視與聽的感官印象，借助這些感官印象，詩人得以合成都市的外在表征，而內心深處，則是無法投入的疏離感。”^③在鄉土與都市的相互參照、彼此滲透的張力關系中，“現代派”詩人作為都市陌生人始終徘徊于疏離的邊緣。

而“現代派”的震驚感與疏離意識，在楊克詩中卻難覓蹤跡，雖然其夫子自道曾提及過“焦慮”，但很快，楊克自覺發展出了一種思考能力，即在商業化與技術化的都市文明中，詩歌如何成為可能，詩人如何直面。比較而言，“現代派”剛掙脫于鄉土社會，他們面對都市這樣一個巨大的異質的他者，止步于震驚、不適于陌生、沉迷于刺激性的感官印象；相形之下，楊克與都市的關系是內嵌式的，都市不再是陌生的他者，而是當代人無法逃逸的存在之所，嵌入其中的詩人需要的是“無愧”與“不逃避”，要以投入的方式來揭示時代的噬心主題 ：“今天的詩人要無愧于后代，必須通過一代人的共同努力，讓當下諸多缺乏情感色彩的詞匯——商品、交易、石油、鋼鐵、警察、政治、稅單、指令、軟件等等，最終體現出新時代里的文化內涵來……純正的詩歌是真誠關注生存現實的詩歌，它不逃避社會和商品的雙重暴力，戳穿讓詩回到詩本身的虛構和幻覺，因為生存之外無詩。”^④

楊克的思考有著從原有的詩意范疇與文化系統全面掙脫的果敢，他呼喚從非田園詩的消費時代創造詩意、從慣性詩意的荒蕪處開墾詩歌、從經驗表象中打撈文化意蘊，這份堅強的書寫意志自然讓人想起波德萊爾式的現代英雄主義，詩人縱身躍入都市的存在之淵，全面敞開詩歌的感覺結構，從時代的泥濘深處展開歌喉。楊克的“生存之外無詩”的體認及其詩歌實踐讓他淘盡了“現代派”詩人現代性受難的歷史冗余，得以以更自覺、自在的姿態步入作為存在語境的消費時代。

二、在商品中散步：熱愛，而不迷惑

九十年代初的楊克憑借其敏感與洞見，重新賡續了中斷半個世紀的都市書寫譜系。重續的同時，亦有力改造了前人“無法投入”的窘迫，為自己找到了一種切入時代的適當姿態：“散步”。《在商品中散步》可謂作者形塑時代文本的一個總體隱喻，也是從這首詩開始，“散步”作為當代的一個重要的抒情姿態被加以確立。

“散步”這個詞始終縈繞著一股閑適而松弛的氣息，作為一種行動姿態，它自然淘洗了外來者的陌生感與疏離情緒，得以以親切的方式介入商品世界，“在商品中散步嘈嘈盈耳/生命本身也是一種消費”，詩人作為觀看主體，沒有自外于作為對象的商品，反而將生命與商品以同構的方式置于“消費”這一視域之內，自我與他者曲徑通幽，達成了和諧的一致，主體由此產生了微醺的快感。“我心境光明 渾身散發吉祥／感官在享受中舒張／以純銀的觸覺撫摸城市的高度”，詩人恍然沉浸于商品所觸發的詩情畫意間，物我相融的歡愉不經意接通了傳統詩論的“物感”說。《詩品》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”林泉草木、風花雪月因搖蕩人心而引發審美主體的情感漣漪，由此感物吟志、觸物起情，傳統抒情詩得以定形顯身。有意味的是，楊克這首詩使用了與傳統感物詩類似的感覺結構與情感模式，但所感之物卻將自然的林泉改換為消費時代的商品，物感的內部意涵被予以現代性的重新改造，在承續與置換間，消費時代的詩意形態被重新發明。

“散步”的抒情方式釋放了詩人的現代感受力，也造就了楊克詩歌龐大的異己包容性，他于散步間左顧右盼、隨物賦形，以掃描的方式將都市內部的各類符碼一一納入詩歌文本。《經過》宛如都市駁雜的世相圖：時髦少女與不修邊幅的打工仔、古老的騎樓與升起的玻璃幕墻、服裝小販與惑人的廣告，它們以穿插拼貼的方式共置了一個多重語境的雜亂空間，然而這種龐雜性的納入也恰如其分地表述了當代都市的復雜性，并有力地進行自我消化。“像中山大學與毗鄰的康樂布料市場／其樂融融，從未構成過敵意”（《經過》），都市鏡像的展開成為自然生物類的鋪展，它們以必然的方式一一接受散步者的注視，拼湊為這個時代確定的存在實體。這一都市空間的自然納入不同于現代派詩人筆下讓人戰栗的感官印象之集合，也有別于波德萊爾所凝視的頹敗都市之殘骸，楊克詩歌內部浮現的都市符碼親切、日常，是平常的生活風景，它的復調性對應的是我們所面臨的客觀生存現實。

散步者以泛化的感官知覺與情感體驗放射式吞納都市的同時，作為行動的主體，亦具有內在的包裹性，這一存在形態如費瑟斯通筆下的漫游者，“漫游于陳列的商品之間，只是觀看但并不搶劫，只是偶爾挪動一下步子卻又不阻礙川流不息的人群，控制著激情和疲倦地凝視、觀察他人而不被發現，容忍身體的相互接近或接觸而并不感到恐懼。此外，它還需要具有在激情參與和距離審美之間保持平衡的能力”^⑤。 與之類似，商品間的散步作為一種自足性的行走，在面向現實敞開的同時，仍保留了主體強大的自控力，與外在世界始終保持適當的距離。它儼然表征了楊克對于這個消費時代的基本態度：加入其中而又維護精神獨立性。

楊克固然以先鋒的敏感率先見證了乍來的商品經濟與都市文化，但并沒有陷入“亂花漸欲迷人眼”的激情泥淖，有限度的切入與自足性的保持使得楊克于消費的迷狂氛圍中葆有了難得的警覺與清醒。“工業玫瑰 我深深熱愛，卻不迷惑”，“不迷惑”的理智意味著詩人清明理性的始終在場。在大幅度地容納、清點都市符碼的同時，楊克的理性觸須伸向了消費時代淤積的底部，他以下定義的方式對各類消費符號進行解碼，意圖暴露其歷史“本質”，譬如“傳奇故事的女主角 她備受名聲傷害／現代文明的一件超級大擺設”（《戴安娜》）、“今天石油的運動就是人的運動／石油寫下的歷史比墨更黑”（《石油》）、“再大的城市 都不是靈魂的／庇護所，飛翔的金屬，不是鷹”（《真實的風景》）。諸如此類定義型的語句有著對消費符碼的虛幻性加以揭示的努力，它們試圖在失序的現實內部尋求可追溯的歷史線索，格言化詩句的締造不經意泄露了楊克意圖為一個時代進行定義的野心。

“不迷惑”也意味著散步者在愉悅觀看的同時，對觀看對象與存在之所有著頻頻加以反觀的警醒，楊克的不少抒情詩由此生成了一種二元并置的結構模型，詩體的前半部溫情脈脈地抒寫商品物質之魅，回旋著田園詩式的抒情語調，詩作的后半部則不加過渡地予以突然的轉折，并與前面的田園情調構成對峙，形成了物質抒情與精神對抗的二元結構。如《時裝模特和流行主題》起句為“與廣告對視 迷花亂眼/野性。高貴。幻象中是豹子的光澤”，詩人仿佛迷醉于消費幻象中的狄奧尼索斯，物我交融、目迷五色，但詩作結尾卻兀然升起阿波羅的理性：“工業的玫瑰，我深深熱愛/又不為所惑”。與之類同，《1992年的廣州交響樂之夜》《在物質的洪水中努力接近詩歌》等詩都交替出現狄奧尼索斯與阿波羅的對立身影。

楊克的“不迷惑”也常以反諷的形態出現，抒情與反諷的并置，變形了傳統抒情詩的單音節形態，化合為一種更為混雜、內部相互辯駁的抒情聲音。《在商品中散步》的最后一節，楊克挪用了基督教的宗教語匯進行了高強度的抒情：

現代伊甸園?拜物的

神殿?我愿望的安慰之所

聆聽福音?感謝生活的賜予

我的道路是必由的道路

我由此返回物質?回到人類的根

從另一個意義上重新進入人生

懷著虔誠和敬畏?祈禱

為新世紀加冕

黃金的雨水中?靈魂再度受洗

上述具有圣歌氣息的詩句作為全詩的收束，從“物感”的微醺中乍然起身，發出高亢的祈禱詩般的抒情音調，商品與技術構筑了新的神殿，它所帶來的福音讓詩人陷入宗教性的迷醉之中，勢能升騰的詩歌表層儼然是一曲商品的禮贊。然而，作為修飾語的“現代”的被強調，以及“拜物”一詞的引入，則制造了對這高勢能抒情的阻礙，指向了悖論式的空洞內部，如弗里德里希所言，“自波德萊爾以來，抒情詩就轉向了技術文明的現代性。這一轉向始終具有的獨特之處在于，它既可以是肯定性的，也可以是否定性的”^⑥。正是在否定性的障礙之詞的指引下，詩中“虔誠”“敬畏”“受洗”等神圣的大詞雖然構建了肯定性的強度抒情模型，但并沒有帶動詩歌朝向圣詩的飛騰，它們的光輝絢爛的詞語能指反而暴露了其所指的空虛。作為實體的商品物質成為被蝕空的黑洞，其勢能是反向下墜的，因此，詩歌肯定性的抒情軀殼與否定性的內部之間發生了悖論式的倒置與錯位，針對商品拜物教的譏諷之聲從過度抒情的聲調背后響起，形成了既加冕又脫冕、既擁護又祛魅、既肯定又否定的反諷性的抒情形態。

楊克豐富而龐雜的詩作在試圖吸收我們這個時代可能性的同時，又適時對之予以反省與自嘲，我們可以毫不猶豫地肯定，他的“散步”姿態在激情加入與審美距離之間優雅地保持住了費瑟斯通所言的“平衡能力”。

三、都市散步的時間詩學：速度與瞬間

楊克的“散步”在有分寸地融入都市空間的同時，也指認了主體的行動節奏，它并非疲于奔命的跑步，也非凝滯的佇望，它有著隸屬于個體的時間邏輯，并于主體掌控下自由制造行走的速度。可以說，“散步”也是楊克詩歌時間詩學的有力表征。面臨一騎絕塵、加速度朝消費經濟狂奔的現實，楊克堅持“散步”的緩慢，流連于詩意的邂逅，堅決從集體跑步的迷狂中逃逸而出，發展了自身有關都市時間的批判性思考：如何在現代性暴力結構下保留符合現代人性的詩意時間。

一九八九年，經濟提速的聲音尚未全面啟動，楊克已靈敏地傾聽到時間暴力的呼嘯聲：“車提前開走/少女提前成熟/插在生日蛋糕上的蠟燭/提前吹滅/精心策劃的謀殺案/白刀子提前進去/紅刀子提前出來……一個個目瞪口呆/時間是公正的么？”（《夏時制》）“提前”是技術理性對自然時間的粗暴干涉，是對過程的有計劃的扼殺。急功近利的超速前進在高速接近目標的同時，也蝕空乃至消解了行動的意義。詩人的尖銳質疑讓“提前”淡出了進步的光暈，暴露了時間深處的陰影，這不禁讓人想起波德萊爾對于現代時間的恐懼：“哦！是的，時間又出現了；時間現在以至尊的身份進行統治；隨著這位丑陋的老爺，他那些惡魔般的跟班：回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、惡夢、憤怒和神經癥也全都回來了。”理性專制下的現代時間在不斷規劃人的自然生活同時，也加固了對于人的貶損與奴役，這或許是敏感的現代詩人面臨現代時間裝置的共同感受。

現代性時間力量的集約性呈現非速度莫屬，較之靜穆、恒定的鄉村時間模式，無限追逐資本繁殖的都市文明對速度有著本能的迷戀，消費時代的全面降臨更進一步加持了速度神話，“時間就是金錢，效率就是生命”的速度崇拜成為時代的亢奮劑，快消品的暢銷、高速公路的蔓延、高樓大廈的速成、你追我趕的競賽，加速度的時間邏輯不斷更新著當代都市生活，制造了一切高速向前、無限進化的幻覺。置身于速度風暴之中，楊克卻要用“緩慢”之矛挑戰高速旋轉的時代風車，他要從席卷一切的速度迷障內脫離出來，以一己之力挽留那被無情遺棄的“緩慢的感覺”：

汽車蝗蟲般漫過大街

我的身體象只大跳蚤在城市的皮膚蹦跶

忙這條瘋狗

一再追咬我的腳跟

這個年頭有誰不象一只野兔

其實我想讓內心的鐘擺慢下來

慢下來

我真想握住什么

……

我奔跑只因為所有人在奔跑

驟然停下的片刻

紅滿天的太陽呯然墜落

掉進酒沫四溢的夜生活

“我喜歡緩慢的感覺”

退縮后最松弛的時分

我聽見有個聲音在說

我多么歡愉

像一只被丟棄在路邊的跑鞋

——楊克《緩慢的感覺》

“緩慢”是詩人對速度的祛魅方法，也是面對時代快車的一次主動脫軌。作為抒情主體，楊克對速度席卷性的暴力統治有著本能的反感，當速度與進化、烏托邦等幻象相連接，它便生成為時代合法的觀念機器，擁有了生產與規訓的權力，并以未來允諾的方式挾持著人類生活，“忙這條瘋狗/一再追咬我的腳跟/這個年頭有誰不象一只野兔 ”。速度攜帶著不容置疑的公共力量，規訓著當代人的生活形態，人被速度所挾持、所異化。法國理論家保羅·維希留指出速度暴力不只是對兩點之間時間與空間的清除，也是對經驗世界的清除，加速度的“忙”清除了個人的時空向度，也是對有質感、有細節的個人經驗世界的蠻橫掠奪，所以楊克感慨，“其實我想讓內心的鐘擺慢下來/慢下來/我真想握住什么”。這與其說是詩人對于內心時間的渴望，不如說是對于人性化生活的吁求。他敏銳地感到速度觀念一旦啟動，慣性的力量便足以消滅個人的行動意志，“我奔跑因為所有的人在奔跑”。匿名化的集體奔跑消蝕了個人行為，個體被卷入速度的洪流而喪失其主體性，成為被工具理性所規定的他者之物；而緩慢，則意味著不合作，意味著將個體從速度的幻覺與暴力中解放出來，回到個人的時間之流，“我多么歡愉/像一只被丟棄在路邊的跑鞋”。放棄了集體性的奔跑，詩人從緩慢的自我散步中獲得了內心的節奏，以心靈為向度的內心時間構成了抒情詩的圣地，讓其對壓迫性的時間符碼進行了有力的反擊。

楊克從速度的眩暈中脫離出來，絕對的自我依循主體節奏漫步于都市空間，他左顧右盼，瞥見各類碎片化的影像紛至沓來、幽靈般浮現，瞬息之美此起彼伏地綻放。這些即逝之物鍛煉了詩人的快速捕捉能力，亦發展了他有關現代都市時間的瞬間詩學：

迎面走來戴大口罩的姑娘

她的呼吸被空氣嗆住喉嚨

被咳嗽堵住

我窺見那美的前額

白皙如彎月

把昏黃的白晝照徹

——楊克《灰霾》

這一刻太陽正照在高樓頂端

如日晷的指針切開光亮和陰影

投射到她頭上把她分成兩半

她的笑在燦爛和羞澀之間的黃金分割點上

馬路上大河滔滔汽車卷起小小的浪尖

她的長發隨波浪起伏

笑聲在她腳下翻滾

有風聲從斑馬線穿過

她手舞足蹈的姿勢

她開懷大笑的樣子

使馬路這邊的我成了歡樂相隨的影子

情不自禁地笑了起來

生命剎那的相通一生中只是瞬間

轉身她就隱匿于人海

我惆悵著逆流而去

太陽依舊停留在原來的位置

——楊克《馬路對面的女孩》

《灰霾》中的“我”自迎面的瞬間窺見了“白皙如彎月”的前額，這潔凈如月光的美恰從一片灰霾處乍然凸顯，不由得讓人憶起龐德的《在地鐵車站》：“人群中這些面孔幽靈一般顯現；/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”意象的疊加與快速閃現交織為一個輻射狀的詩意旋渦，對觀看者造成了即時的震驚效果。而《馬路對面的女孩》則著意對瞬間之美進行深描，“這一刻”被精確的細節所雕刻、所膨脹，大笑的女孩宛然停駐于時間原點之上。顯然，詩人渴望努力留住這曇花一現的剎那，想為過眼煙云之物立一塊時間紀念碑，如哈貝馬斯所說：“對動態主義的歡慶中，同時也表現出一種對純潔而駐留的現在的渴望。”^⑦ 但楊克并未停留于渴望的烏托邦幻境，他隨即展示了這瞬間之美的幻滅，“生命剎那的相通一生中只是瞬間/轉身她就隱匿于人海/我惆悵著逆流而去/太陽依舊停留在原來的位置”，迷宮般盤旋、海洋般豐富的都市時空內，邂逅之美瞬息即逝，而一旦被捕捉入文字，便成為藝術化的永恒瞬間，昭示了現代境遇下不變的人性之基部。“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”^⑧ 楊克對瞬間美的陶醉與幻滅，對獲得與失去的領悟，也讓我們恍然望見了波德萊爾《給一位交臂而過的婦女》一詩的魅影。他們都有能力從動蕩的都市內部打撈詩意的微火，都渴望從現代都市的碎片化漂浮中握住永恒，但是，楊克在發展波德萊爾詩學的同時也注入了創作主體的靈韻。波德萊爾是從死亡、憂愁等消極之物中制造迷人的瞬間詩意；而楊克的詩意支點純凈而透明，是有關人性積極之美的舒展，大笑的街頭少女與高懸的陽光構成了明快的抒情色調，少女的消失在制造幻滅的同時也留下了綿長的人性暖意。顯然，與波德萊爾將都市視為惡之淵藪不同，楊克接納了都市全部的異己性，在拆解與發難間仍保留了都市文明的明亮底色，呈現了他作為當代詩人的巨大綜合能力。

扎加耶夫斯基評論米沃什的時候談道：“才能較小的人，蝸牛，他一般傾向于在一間棚屋或空殼中尋求避難所，以此逃避逆面而來的風，逃避相反的觀點，創造小小的縮影。然而，作為詩人和思想家，米沃什選擇勇敢地投入戰場，測試自己應對敵人的能力，似乎他要告訴自己，我要吸收這個年代的一切以圖活下去。”^⑨ 在我看來，楊克也有著米沃什式“勇敢地投入”的才能，他從智識階層與消費時代的激情對峙下掙脫，躍出了有關精英啟蒙、士大夫情致的話語裝置，改造了單向度的、閉抑的抒情主體，以敞開的方式廣泛地占有時代內部鮮活的生存現實，深入發掘當代話語的全部復雜性，并勇猛地吸收這個時代的一切而發明詩意。

*本文章屬于如下項目：廣東省社科規劃項目GD19LN04，教育部項目17YJA751020。

?

注釋：

①陳超：《先鋒詩的困境和可能前景》，《打開詩的漂流瓶》，河北教育出版社，2014年。

②楊克：《對城市符碼的解讀與命名——關于〈電話及其它〉》，《廣西當代作家叢書楊克卷》，漓江出版社，2004年。

③吳曉東：《中國現代派詩歌中的“鄉土與都市”主題意象》，《北京大學學報》，2015（7）。

④楊克、溫遠輝：《在一千種鳴聲中梳理詩的羽毛》，《山花》，1996（9）。

⑤[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年。

⑥[德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010年。

⑦[德]哈貝馬斯：《現代性-未完成的工程》，《現代性基本讀本》，丁君君譯，河南大學出版社，2005年。

⑧[法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年。

⑨[波蘭]亞當·扎加耶夫斯基：《理性與玫瑰》，《捍衛熱情》，李以亮譯，花城出版社，2015年。?