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關于小說家蔡東，我們達成了許多一致的看法：

比如用文學的方式勘探生活的悖論，臨摹那些“磨人”“墜人”的無解困境——蔡東擅長從日常生活與家庭生活中提取不能承受之重，超越一己經(jīng)驗，進入陌生人的靈魂深處體驗、理解和共情。她的小說常常讓人在難以為繼的窘迫和痛失依靠的離散中觸探生活的底細，而后又在細碎珍貴的光斑里看到希望，由衷地生出喟嘆和寬慰來。

比如現(xiàn)代內核與古典氣質交融——她將困頓和憐憫埋藏在波瀾不驚的生活洪流之下，同時也埋下現(xiàn)代人內在性的精神難局。她用“木蘭辭”“布衣之詩”“照夜白”等一系列深具古典之美的意象與典故，與深重的現(xiàn)實意脈相連，賦予小說以別致精美的形式，通透且深刻的內蘊。

比如深諳藝術與生活的辯證法——蔡東是典型的“生活藝術家”。在她看來，一場急雨，勻稱的青菜，洗衣晾曬，站在陽臺上看花草吸納陽光，雪光映照中賞讀明清小品文，無一不是人生快事。“越是對人生本質的悲劇性有深刻的認知，越希望活得真實、細微、順乎本性。”

比如對女性境遇和命運的貼身關照——蔡東自詡為“女性熱愛者”。在她的作品里，女性的善好與堅韌，普遍的無人重視的壓抑和犧牲，始終都是重要的表達對象。因為“風浪在她們心底，多少隱而不露，多少按下不表，細細剖開熟悉的日常，一層又一層，里頭的東西叫人心驚”。

上述看法，標識出蔡東小說創(chuàng)作一些至關重要的方向，卻并不意味著關于蔡東的討論已經(jīng)可以望到終點——一些過程性的、甚至更為重要的部分還有待進一步詢喚、辨析。

比如，辨析在上述方向上，在同行的寫作者當中，蔡東有別于他人的地方在哪里，或者說，蔡東成其為蔡東，一些關鍵質素是什么，那些抵達藝術層面的機智、哲學層面的深沉、精神氣質上的卓爾不群的路徑、邏輯、方法，是如何實施并推進的。

類似的“過程性”考量，讓“自由人時刻”這樣一個議題逐漸浮現(xiàn)出輪廓。

在此議題之下，需要我們應對并回答的是，蔡東小說中敘述者的潛在興奮點，以及文本的高光時刻還可以定位在哪里。

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如果說一則小說遍布存在之苦，而寫作者卻不以展示痛苦為樂，那么，是什么支撐著文本中那位講故事的人，一遍又一遍跋涉于苦難的河流，打撈出她心中的吉光片羽，來到恰巧路過的陌生人面前，沉默并期待回復。

我以為，正是生活的間隙里，那些為數(shù)不多的“自由人時刻”。

所謂自由人，本意是賽場上隨意切換位置的人，越出軌道從陸地航行進大海的人，做守則之外任何事的人。“自由人時刻”，在蔡東所生活的現(xiàn)實世界里，對于被磨損者而言，大概率降格為并不存在的加班，遲遲不接聽的電話，一覺醒來驚呼“還好”，夜晚獨自坐在車里呆滯和放空。而落實到小說中，就又重新?lián)碛袡C會現(xiàn)出其他許多生動的樣貌。

關于自由，蔡東在文本之外并無太多論述。她只表示，一個瞬間，一個閃念，一個核心的細節(jié)，就能催生一部短篇小說。某個閃念中，可能包裹著一個星漢燦爛的宇宙。而事實上，這些瞬間、閃念、核心細節(jié)的邏輯起點和靈感源泉，某種意義上正是她借助文字所向往和追尋的“自由人時刻”。

一個長久凝視家庭生活與親密關系的書寫者，因為有了這一層面的向往和追尋，得以在虛無之中始終看到燈塔，于杳無人跡之處不斷尋找新的道路，從親緣關系形構的日常生活里剝落出旁人難以覺察和表述的艱辛恐懼與安寧閑適來。這也是為什么，蔡東小說中那些負重的、隱忍的、無望的、富有悲劇意味的勞役之苦和存在之苦，能夠在幽深壯闊之余獲得新的空間，在天空之上建出另一個天空，用以盛放陰翳以外無法言盡的復雜意味和獨屬于寫作者自身的創(chuàng)造性的隱秘的快樂。

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在蔡東的小說創(chuàng)作序列里，“自由人時刻”同時具備兩個面向。它有時表現(xiàn)為溺水者破水而出的珍貴的呼吸瞬間，有時又突然松弛下來，具象為日常平淡之中一次又一次的“出神”乃至“走神”。前者如《往生》《無岸》《朋霍費爾從五樓縱身一躍》，后者的例證包括《天元》《伶仃》《照夜白》，以及新近的兩個短篇《日光照亮北斗》和《月光下》等等。

我們時常把《往生》中的康蓮和《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中的周素格同類項并舉，用以證明在前現(xiàn)代和現(xiàn)代的語境中，人的道德性兩難和自我解放的無效性。《往生》描述兩個年邁生命的硬性捆綁和兩敗俱傷。61歲的兒媳康蓮看護年邁且患有老年癡呆癥的公公。蔡東曾在某段文字中提到，寫《往生》的過程中遭遇挫敗，無法推進，直到康蓮驚人的“一推”找到她，才又獲得了繼續(xù)的勇氣和信心。兒媳康蓮面對糾纏半生的老人，心生了斷、解放之意，她走上前去，推了他一下，冷冷看著老頭的五官因痛苦扭曲在一起，扶墻而立，卑下不知所措地笑，這一刻，她“心底升騰起一股快感”。康蓮的快感當然很快被其他情緒所淹沒，作者給了她兩個結局，一個是死于心肌梗塞，身體感受到前所未有的輕盈，閉上雙眼，萬籟俱寂；一個是被及時救活，還是走不了，還要熬下去。但無論如何，那短暫的一推，都被閱讀者牢牢記住，成為《往生》中屢屢被提起的重點章節(jié)。

康蓮的“意外”的行為，在《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中換成了自由意志與倫理道德爭力的背景，并被敷衍成為一篇小說的全部。從故事一開始，主人公周素格就在謀劃一個“邪惡險峻”的念頭，她要將她的人生枷鎖——失智的哲學教授丈夫綁在家里，從壓抑與脆弱中逃走，變回自己本來的樣子。對于執(zhí)著于自由的周素格來說，她的“自由人時刻”既可以理解為捆綁丈夫為自己贏得短暫出走的“海德格爾行動”，也可以是音樂會上半是沉醉半是痛楚的徒勞親吻。或者還有一個選擇，那就是將這一時刻定格在主人公舉起剪刀又突然停住雙手的瞬間——在放下利器改用牙齒和指甲解開丈夫繩扣的同時，周素格恐怕也迎來了她本人在整個故事中最放松最坦然的“自由人時刻”。

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著迷于讓人物浮出水面尋找空氣，是因為作者一貫秉持著對善好的堅持，對趨光性的向往。而“自由人時刻”的“出神”“走神”系列，則彰顯著蔡東在寫作上“狂躁的幻想”和恰到好處的創(chuàng)造性。

《伶仃》中相伴半生突然又遠走海島的丈夫徐季，他的“自由人時刻”是重新發(fā)現(xiàn)和強調自我，是與此前的人生關系徹底隔絕，獨自一人在劇場里沉思，在菜場買一把妻子從來都不知道他喜歡吃的芹菜。《月光下》姥爺將要離世時，小姨得知消息搖晃著站起來又坐下，等待一壺水燒開。縱然在等待造成的令人窒息的真空中，我和她的關系再難愈合，但對于久久被生活折磨的小姨來說，這可能也是她僅有的無聲宣泄麻木、疲憊和不滿的時刻。《日光照亮北斗》里記錄了太多次的出神和走神，舊的出租房墻壁長出灰褐色的蘑菇，新房間陽光在某個時刻投進轉瞬即逝的生氣和希望，主人公坐在電腦前通過紀錄片看兩眼開闊蒼茫的自然風景，它們表面上看去是個性居住心理需求的泯滅，實際指向的卻是有關當代城市經(jīng)驗的消息中，無可皈依者精神現(xiàn)實碎片化，以及千瘡百孔卻努力維持鮮明在場感的強烈的心理認同。

在自由、出神、走神的話題下，《天元》是一定要提及的重要文本。這篇小說里，蔡東選擇了最簡單的背景色——“體面”的工作和純粹的愛情，來直抒胸臆般地安置對“自由人時刻”的澄明和反思。關于“做自己”這個主題，作者以極大的耐心和熱情的詩意，賦予簡單情節(jié)以合法性和動人的生命力，最終讓主人公將“一種不曉得該向誰說的模糊卻廣大的抱歉”，置換為與心愛之人同聲相應的小型破壞與冒險。相比較男友進門時高高舉起的涉嫌人生PUA的“壞鏡框”，小說中陳飛白藏在辦公室抽屜里的詩更覺可愛迷人：

在每一次能瞄準的時候我沒有瞄準

我往左邊或右邊偏了一下

因為這個不瞄準

我活得特別有興致

因為這不瞄準

我覺得，我是一顆星我是一個人才

我活著最有意思的，就是這一次次的不瞄準

“不瞄準”，恐怕也是蔡東本人的人生關鍵詞。

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然后就是“自由人時刻”系列的壓軸之作，在我看來值得重讀的《照夜白》了。年輕教師假裝失聲，試圖上一節(jié)不用說話的課，過不用說話的生活，這是《照夜白》的基本劇情。

在上了四千一百二十八節(jié)課后，工作了六年的年輕教師決定清理掉自己的聲音，向生活亮明態(tài)度。她想要的是，坐上布包上印著的那匹名為“照夜白”的駿馬，從低迷停滯的狀態(tài)中飛升而起，完成一場精神性逃逸。逃逸的過程并不復雜，先是使用氣聲，仿佛聲帶已無法振動，再關閉演出狀態(tài)，在好友面前也不再吐露言語，便可以秘密享受失聲帶來的快樂了。在《照夜白》里，作者幫助人物實現(xiàn)了物質和精神的“雙重自我隔離”：把發(fā)音器官牢牢鎖在身體里，“不跟還沒想清楚的、并未完全認同的一些東西合為一體”；坦然拒絕任何聚會邀約，和一個個“毫無自由意志的公共的夜晚”；將掙扎、迎合、窘迫從意念中抽離，讓自己的生活盡可能儉省，重拾“動情”的真正滋味。

《照夜白》或許是蔡東的小說中最“不守紀律”的一篇，卻也是最有趣、最富創(chuàng)造性的一篇。年輕教師最終可能還是要落回到地面，她的聲音也會再度遍布皺紋、長滿白發(fā)、瞬間變老。但《照夜白》利用提喻法完成的一次小小建模，卻將真實世界中懸置的、可以想見卻暫無條件展開的問題，以更加真實的樣子推送到我們面前，并在其中完美論證了現(xiàn)代生活中個人意識捉摸不定的脈動和驚慌失措的必然性。

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有評論者將蔡東筆下尋找“自由人時刻”的人們，統(tǒng)稱為“自甘退步者”。如果要為這個群體歸納總結出一些特點的話，以夢為馬、想落天外、不可馴服是其一，另外，還有很重要的一點，則是這些人都在努力地“靜水深流”，他們試圖在不打擾別人的前提下，從規(guī)則守則中跳脫出來，吟唱內心關于自由的強烈愿望。

這是一個很微妙的尺度——是“星辰書”而非“太陽志”；是某一時刻對面樓折射進來的美妙的“小太陽”，而不是無窮無盡耀眼得令人無法直視的唯一永恒全部的陽光；是沿途慢慢發(fā)現(xiàn)并認識自己，覺察微妙的世事與時光，而不是急吼吼地奔向終點，一路向著盡頭而去，除了一次性震撼再無他求。

人物如此，作者的心意自然也與之相呼應。

蔡東曾有力地闡述“有限度的寫作”之于自己的重要意義，不踩紅線，不溢出常規(guī)生活，以寫作滿足自己狂躁的幻想，調和尖銳的矛盾，“在處處受限的人生里，寫作是成為自己的唯一方式”。她也不止一次在文本內外提出對于“只要結果”和“只見終點”的不同意見，比如認定雪莉·杰克遜的《摸彩》令人難忘，擁有一個陡峭的結尾，卻“不在最好的短篇之列”。這些實際上都是在從不同側面申明著自己的寫作倫理：過程正義，而非結果正義。

要有看起來妙手偶得的東西；

要有自己也不知道的變化；

要有自然光。

這也是為什么在她的小說中很少見到陡轉和懸念，取而代之的是無比耐心的鋪陳，以及七分詩意三分調皮的旁逸斜出。

一個擅長講述的人，在所有故事的一開始，就放下隱藏的意圖。她的想法很可能是：最初幾步先撥開迷霧，讓人清楚地看到一個預想中的目的地，而后薄霧重新聚攏，在每一個細微的兜轉處，讓游歷者歷經(jīng)此前不曾意料卻又必須要經(jīng)歷的含混與震顫。如此往復，故事的結局很可能就變成，目的地似乎還在那里，而輾轉抵達的人，眼目心神卻與出發(fā)時截然不同了。

這或許就是溫柔的蔡東的固執(zhí)所在。

最后，再度回到文章的開頭。那里，我曾借助一連串“比如”引出了關于“方向”的問題。所謂“至關重要的方向”，正是“向經(jīng)典”的方向。盡管“經(jīng)典”二字從來不曾從蔡東的口中說出，她的文學實踐卻在一步一營地為此做出扎實且鄭重的努力。

但一向對莽撞談論“終點”持保留態(tài)度的蔡東，自然要時時懷抱她所珍視的理智和審慎。

因此，相比較某個高遠的目標，她更傾向于打撈“時刻”，關心“過程”。在正義的過程性里，她由衷地希望，她的人物，她自己，以及所有可能的不可能的理想讀者，永遠都有浮出水面，沉默不語，保持堅定或是頑皮有趣的時刻。唯有那樣，我們才有機會從中獲取驅散暗影的勇氣和抵抗恐懼的自由。