二〇二〇年，我和王威廉在《鴨綠江》雜志上主持一個叫“新青年·新城市”的欄目，主推青年作家的城市寫作。二〇二〇年第十一期我們推出了林為攀的短篇小說《方寸》以及相關的評論、對談。記得在與我和王威廉的對談中，林為攀說他更擅長鄉土文學，嘗試城市文學是離開舒適區。現在看來，林為攀樂于嘗試但又有著自己堅持的路徑。這是我讀《南有嘉魚》時的真實感受。我當然知道，什么是強烈才華的偶然流露；也知道，什么是自覺追求的臻于完善。幾乎每個青年作家都有過靈光四射的閃耀時刻。你知道他擁有繆斯的寵愛，但不知道作者將往哪里寫，他自己更不知道。所以，很多人寫著寫著就丟了。如果說，《方寸》讓我看到林為攀的巧思的話，《南有嘉魚》卻讓我看到一種扎實的訓練——一種在語言上匯入文學傳統，然后再與古為新的自覺。這在青年作家是尤其難得的，有此等自覺，我們便大可放心，路不僅在腳下、在筆頭，也在他心里。

《南有嘉魚》的底子是悲劇，可林為攀偏以《詩經·小雅》專為饗宴而歌的詩篇為名，情節上對應的是小說中小袁與淑芬的“喜宴”。這場起于各懷鬼胎，終于一地雞毛的鄉村婚宴必將公公和婆婆推入更復雜的糾葛、撕扯甚至苦難中。悲劇才是《南有嘉魚》的底牌，可是它偏寫得這樣不動聲色、喜感俏皮。婆婆是干農活的一把好手（客家特色），“她頂著日頭回到家，看到公公在幫鄰居劈柴，那可一點都瞧不出有病的樣子。婆婆自覺上了當，被這個臭男人騙了一輩子，她把三輪車推到他面前，給了他三個選擇：一是去縣醫院瞧病，二是隨她下地干活，三是離婚”。這描寫令人忍俊不禁，一對鄉村老人的家庭內部矛盾，本質是爭風吃醋，朝著這路子下去不過是鄉村愛情故事。我們莞爾，靜觀其變，看林為攀將耍出什么花樣。小說仍以其輕喜劇風一徑向下：“斗”不過公公的婆婆仍自己下田去；公公被老袁剪壞了頭，為一臉涎水的傻孩子李永元所笑，找上門去理論；公公“吃”掉老袁的五百塊錢；公公、婆婆去探望倒插門的兒子瀛洲和住縣城的兒子祖洲；公公撮合老袁的兒子小袁和李成建的女兒李淑芬的婚事……

林為攀嫻熟地剝開當代空心化鄉村輕喜劇的外衣，露出的卻是老無所依的荒涼。小說揭露出：城市在啃食鄉村，青壯年在啃食老人。狀如巨嬰的祖洲用著流氓手段啃老——他表示急需五萬元來賠償他人，公公雞賊地從撮合小袁和淑芬的婚事中謀得這五萬元，作為祖洲的賠償款。小說中，子一代幾乎集體淪落：在縣里工作、因為墮胎導致無法生育的淑芬，和在深圳工作的小袁一樣需要父母操心婚事，他們的父母甚至愿意為了其婚事各掏出二萬五千塊的介紹費；淑芬的弟弟李永元，作家沒有當成，得了羊癇風，父母搭進去四五十萬元也沒有治好他的病，同樣是父母沉重的包袱……

公公各取所需的說親方案，看似皆大歡喜：小袁和淑芬互相看對眼，結成眷屬，老袁和李成建了卻多年心事；祖洲拿到父親說媒掙到的五萬元擺脫困境……可是，喜劇再往前邁進一步就成了悲劇：喜宴在即，淑芬不能生育的事實終于被小袁發現，退婚勢在必然。問題不僅在于老袁、老李將向公公討回五萬元介紹費，且錢給了祖洲，祖洲已不見蹤影；而在于，祖洲得錢的事情，卻陰差陽錯導致了倒插門的弟弟瀛洲的自殺。這就不僅是一地雞毛，還是不可逆的悲劇。相比于抖音上李子柒、張同學等鄉村網紅那種療愈式的鄉土敘事，林為攀賡續的則是魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的批判精神和“把美好的東西毀滅給人看”的悲劇敘事。相比粉飾，他更愿剖開。空心化和少噬老的鄉村內面，在輕喜劇的漸次展開中，突然急轉直下，原來是一場悲傷的喜宴！以樂景寫哀情，《紅樓夢》便有，這里卻又接續了新文學的批判現實主義和鄉土悲劇敘事。

《南有嘉魚》令我印象深刻的還有其語言。眾所周知，現代漢語是白話文運動的產物，在吸收印歐語系語法的基礎上從古典漢語中斷裂而出。這使現代漢語具有強烈的實踐性品格，現代漢語作為現代語言被委以重任，參與現代民族國家轉型；然而，這也注定了現代漢語始終處于某種未完成性之中。二十世紀以來，印歐語言、古典漢語和民間方言構成了現代漢語文學的三大語言資源。語言的歐化為現代漢語帶來新的質素和動力，但也在某種意義上使漢語疏離其自性。所以，對漢語性的追尋構成了現代漢語文學一個重要譜系，此間諸如老舍、趙樹理、汪曾祺、林斤瀾、劉震云等作家皆以其作品讓我們重新認識了漢語。這批作家與魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、余華等作家不同在于，后一批作家作為語言大師更主要體現為對現代漢語的嶄新探索。后者傾向于提供增量，使現代漢語更豐富、多元和彈性；前者則在漢語的常量坐標中工作，一次次刷新我們對漢語固有審美承載力的理解。二者皆有意義，后者通過漢語打開外面的世界，而前者則借由漢語一次次地還鄉。我愿意把這種寫作稱為漢語的鄉音。在《南有嘉魚》中，我讀到將方言性匯入文學性的努力，一種將方言轉變為文學語言的探索。其背后，是一個青年作家獲得了匯入漢語河流的自覺性。