劍橋康河出版社編者按：楊克在詩歌專業領域被譽為是當代漢語詩人中一以貫之、具有個人化歷史想象力和求真意志的詩人。他堅信，“一個詩人，必須‘留存’他的時代，哪怕所寫的是再世俗不過的生活，發現詩性就意味著神性乍現。將生存現場轉化為精神現場，這就是一個詩人的使命感！”

楊克從那個令人心馳神往的屬于詩人的80年代走來，在90年代面臨整個中國社會秩序重構的機遇下，以更加貼近現實生活的姿態，和更加個人化的寫作方式走向詩美。他對“當下”的把握就是在這個時候形成的。他是一個通過詩歌訴說時代的人，客觀地記錄著一個城市在某個特定時期的文明，呈現著最真實、立體、生動的城市形象。沒有歷史的控訴，不帶濃重的哀痕，他的詩歌總能與生活相互映照。

在不同的時代呈現不同的面貌，是都市的一種神奇魅力。而能將“時代”作為主線進行文學創作，定格城市畫面的人，更是難能可貴的存在。

楊克“時刻以在場者的細微觀察為當代生活作證”，將都市文化滋養下的現代空間作為背景，注入歷史的力量和現實的美好，并在追隨中反思、醞釀屬于中國本土的都市詩歌。

楊克說，他可能是中國最早一批沒有具體故鄉的人之一，出生在“單位”。我們這代人因歷史原因，中、小學階段并沒有接受過非常正規、系統且完整的教育，但小時候所接觸到的中國民間詩歌故事和古典詩歌文學，以及后來西方現代文學的影響下，造就了自我，滋生出大量的文學創作。

他始終認為，“中國的詩歌，不能只有五四新文學以來現實主義或者現代主義一個標準，既要和中國古典文學有某種呼應，也要有一種開放心態去吸納當代世界文明的精華；現代詩人應該對我們的傳統文化有所呼應，或直接書寫古人，或是從古人的文學遺產中汲取藝術營養，為現代詩歌增添更多的可能性。”

在國際詩歌領域，楊克的作品也備受矚目。他曾訪問多個國家，參與國際性的詩歌盛事。他的作品被譯成多種文字在美國、英國、西班牙、日本、意大利、埃及等國家出版。2021年，《沒有終點的旅程：楊克詩歌精選集》由劍橋康河出版社在英國出版。

1.?中國四個階段文明中的詩歌演變

康河出版社：您的詩歌描述了很多比較多元化的且本土性很強的都市圖景，能夠很準確的把握中國每個時代的特征，您覺得是什么造就了您作品的敏銳性？

楊克：我覺得我作為這一代人，作為中國詩人，我是特別幸運的寫作者，沒有多少人可以像我們這樣，在幾十年里面經歷多達四個階段的文明的。

以前的人可能一輩子就生活在農業文明中，或者像是生活在英國這樣很早就發生工業革命的國家，一輩子的生活就是工業革命的階段。而后來的人生活在消費商業社會，再后面進入信息時代，就是現在這種線上的虛擬世界的時代。

而我們40年不僅把西方百年的文學流變演練了一遍，更神奇的是，我們短短數十年的人生竟然經歷了四種文明時態，先是農業文明，而我個人，隨家人被下放到的少數民族地區，甚至還是人類文明的活化石，就是母系社會向父系社會過渡還有部分原始文化的地方。

再后來80、90年代，周邊四處已是商業貿易，包括制造業大爆發，我寫的《在東莞遇見一小塊稻田》那首詩，就描述了本來是魚米之鄉，有很多甘蔗水稻的東莞，最后很難遇到稻田了，都是廠房，因為變成世界工廠了。這種大地的變遷特別是在廣州、深圳這些城市的變化尤為顯著。城中村消失了，農業文明消失，中國變成了世界工廠，而環保與生態意識的思考也都在詩里有所反映。

現在，又進入了的5G信息時代，包括高科技其實也是在廣東這邊比較多的，比如華為、騰訊、大疆這些企業，都是在廣東。中山大學也在做引力波研究，像深圳的華大基因庫，從事生命科學，這些地方我都去過。深圳華強北，就是中國最早最大的電子元件集散地。我新出的詩集呈現了中國人被新材料、智能化、云計算、電子支付、高端智造、低碳綠色、生物制藥、5G 通訊、虛擬空間、大國重器等全新符號刷新了的感知系統和思維空間。寫作的觸角撫摸了暗物質，時間軸，引力波和宇宙未來景觀，也就是有科幻或科技思辨的元素。其實除了現實關懷，我的寫作一直有未來主義傾向，像上一本詩集《地球蘋果的兩半》，就寫了用微信在西半球美國跟東半球中國的友人說話聊天，如我現在也是在線上接受你們在劍橋的語音采訪一樣。包括新的詩集里面，也寫到“六維空間”，這時候就不是說只是社會題材了，涵蓋跟人的生命、生存有關系的內容。

康河出版社：您覺得，您近些年詩歌的發展有什么變化？

楊克：中國在新世紀里經濟逐漸地持續增長，近幾年在世界上名列前位，我在寫作中會重新回望中國的文化傳統。我們在80、90年代如果寫詩，就很容易寫肖邦（浪漫主義鋼琴詩歌的代表），博爾赫斯（阿根廷詩人）那些西方大師，寫《聽莫扎特小夜曲》《德蘭修女》這些外國人，而今更明確了中國自古就是世界上最重要的文明體之一，從《詩經》《楚辭》伊始，到唐詩宋詞已是詩歌的高峰。李白不僅是中國的詩人，也是世界的大詩人。賡續三千年溫仁敦厚的文脈，呈現有重要符號價值的人物，如蘇軾、李白、張九齡、杜甫、孔子、白居易等，是我有意的追求，新詩集再現了以石峁遺址、百年蔗、明城墻為代表的古老文化遺珍和當代中國人的生命軌跡與精神地圖。我以為我們談論詩歌，談論文學，不能只是以一兩百年的西方現代主義和中國五四新文學為標準，還應該重新對幾千年的文學有一個總的認知，有一個坐標，高標。這個標桿當然包括現代主義，但哪怕說西方作品，也同樣應該從《荷馬史詩》那些古代的經典中學習，這就是我現在思考和寫作的一個大的向度。?

2.?農業文明向商業文明的邁進

康河出版社：您覺得詩歌在90年代有什么樣的變化？

楊克：80年代，大家可能內心更充滿激情，寫作時對西方文學的模仿性也特別強。到了90年代，寫作相對來說還是沉靜了一些。可能80年代的聚光燈會照在作家詩人的身上，但90年代強光照在企業家或是金融界人士聚集的地方。整個社會走向商業消費社會了，在商業社會里詩人相對比農耕時代的詩人更邊緣化。這個邊緣化并不是說詩人的生活境況下降了，客觀地說，90年代的物質生活比80年代好，但從社會的風氣上來看，人們更看重掙錢了。中國加入世貿，推進了商業文明的進程。

康河出版社：作為一個見證了中國80、90年代生活的詩人，您能否通過您的作品談一談這兩個時代的變化？

楊克：我應該算是作品呈現中國的變化和進程關聯比較多的詩人之一，從我個人的寫作與時代和歷史語境的楔入層面來講。我80年代的作品跟大地，跟那種比較原始的農業文明的背景相關。身為生活在少數民族自治區的漢族作家，我既沒有站在少數民族的角度去寫，也不純粹以漢族的視角去寫，而是以混沌交織的中華民族共情意識展開，立足貼近相對野性，粗礪，邊地那種既有現代元素又保留了母系向父系過度尾巴的少數民族風情生活，帶一點點原始圖騰的現代文明。與中原或是江南有所不同的文明，比如1985年我寫紅水河建10個梯級電站、共搬遷22萬多人這樣的場景，這不僅是易地搬遷，還是與原生態的民族傳統文化的撕裂，是中國現代化進程中的“悲歌行進”。當時中國的年輕詩人不太寫這種題材，只是寫個人日常生活，內心感受，夢囈，文字修辭。也就是看一部電影，或者想到哪里走走。我甚至以為自己的寫作向度是不是錯了，但30多年后，拆遷成了延續數十年的中國發展進程中的“關鍵詞”，我相信這樣有現實關懷的現代主義風格的寫作，才擊中“存在之核”。

當然，80年代我也寫過《夏時制》那種實驗性較強的關于時間觀的詩，但是總的來說還是與公共空間有切點。那個時節中國也實行如今歐美仍采用的“夏令時”，個人生命會遭遇某種可能的時空錯位，中國是獨有時間觀的東方國度，24節氣，60甲子，12生肖，時間像一個鐵環，滾動循環。而西方的時間觀是線性發展的。我十年后在世紀之交寫的《1999年12月31日23點59分59秒》，也是相類似的表達，因為在此之前，中國的時間不僅沒有跨千年，甚至都沒有跨百年，都是用皇帝紀年，或者60甲子輪回。我40年來寫的似乎都是中國文化的“經驗”之詩。

90年代是中國向消費社會和商業文明轉變的時期，所以我減少寫飛鳥蔬菜這些主題和詞語，反而更關注石油、電話等等當代的物象。

我算是90年代比較早寫了跟商業化有關詩歌的詩人了，其中《天河城廣場》，是比較具有代表性的作品，因為這是全中國第一個把商店叫做廣場的地方。以前廣場像天安門廣場，各省的廣場，或者是五四運動人們去演講的廣場，都是集會的場所，廣州是第一個把超級商場命名為廣場的城市，于是我就寫了這首詩。它不是寫廣州，而是寫了中國“根子”文化的變異。東京大學文學院2001年就為我這首詩開過一個研討會，他們是“新歷史批評”的大本營。

我可能還是第一個具體寫商品的詩人，1993年《人民文學》雜志就發了我寫的《在商品中散步》，這組詩是我在92年寫的，其后我寫了不少“廣州”“點鈔機數動大額鈔票的聲響，這個時代最美妙動聽的音樂；總有人能聽到，總有人的欲望能夠萬紫千紅地開花……”有人聽到，但也有人只是做了“白日夢”，從個體而言，有的人“開始時苦難，結束也是苦難”。但總體而言： “由北向南，我的人民大道通天”，我在詩里預言了30年的高速發展，同時也呈現了發展進程中個體生命的艱辛和承擔。?

3. 以中性的視角續寫城市詩歌

康河出版社：像您說的，90年代，中國開始從農業文明走向商業文明，這種社會性的轉換勢必會帶來一些爭議，很多詩人也會在他們的文學作品中表達他們對此的看法，那么您是怎么看待90年代由于經濟帶來的生活變化的呢？

楊克：西方詩人一般會把商業背景的社會寫得比較負面，反而好像很懷念從前更為“純真”的社會形態。但我不會那樣寫，我這人心態比較好，對物質進步持開放的態度。我覺得中國必須走向這種商業文明社會，而不能倒回以前的農業文明社會。因為我覺得不能僅僅是為了寫詩，就大肆去贊美過去歲月與生活，從而給大家傳達出一種原始、蠻荒、貧困生活的概念。我當年就寫過文章，我還是希望普通人都能過上優渥安泰的日子。我不贊美也不否定現代生活的各種元素，當然我們要守護物質和非物質文化遺產，但仍要擁抱當下，比較客觀地呈現商業文明的利弊，不是在寫作中評判，而是諦聽碰撞中的各種聲音。

1994年寫過一首詩，叫《楊克的當下狀態》：”在啤酒屋吃一份黑椒牛扒/然后打的，然后，走過花花綠綠的地攤/在沒有黑夜的南方/目睹金錢和不相識的女孩虛構愛情/他的內心有一半已經陳腐……”我生活在沒有黑夜的南方，就是半夜三更都還在賣東西，還都可以吃喝的南方，看到金錢可以獲得女孩的愛情，那其實并不是愛情。一般詩人寫這種東西的時候，都會用一種非常嚴厲的批判的態度來寫。但我沒有去評判女孩取舍的對錯，我說的是“他的內心有一半已經陳腐”了，那個“他”指的是我自己，自嘲和反諷，我不像好些詩人那樣把自己寫得很圣潔，我也是城市中的一個市民，我覺得我也有一半是墮落的。

我的城市詩歌并不將商業社會視為“惡之花”來寫，把城市，特別是大城市寫得好像非常的畸形，因為從90年代開始，中國整個都是在移民，自發的移民，廣東這邊有很多人都跑來打工，我覺得他們是有道理的，這叫“用腳來投票”。實際上，大家還是愿意到珠三角來，到深圳來。既然“用腳投票”，腳都往這種地方跑的話，那肯定是有它存在合理的一面，有吸引人之處。那么，你寫詩就不應該把一二線城市講得很骯臟，很黑暗，很臃腫，很不美好。

所以，即使我們用傳統的眼光看待，比如物欲膨脹，我覺得也沒有什么大不了，總比物質匱乏強，我有首詩一開始就“從欲望進入敘事”。就像我寫《在商品中散步》那樣，我覺得我心境光明，渾身散發吉祥。詩并不是一定要打回那種貧窮的落后狀態，去謳歌、去美化那樣的生活狀態，認為那種精神才很高潔，我對這種寫作是抱有懷疑的。?

康河出版社：像您這樣關注城市的詩人多嗎？您覺得您和其他寫城市詩歌的詩人的創作有什么不同之處？

楊克：不是很多，最早在80年代，上海也有詩人寫過，但是我覺得我的城市詩，跟他們那個年代寫的還是不同。他們寫城市日常生活，但是我90年代開始關注的不僅僅是城市，本質上關注的是中國文明的斷裂，也就是農耕文明轉換為消費社會和商業文明大背景。

商業文明以前在中國是比較欠缺的，中國自古重農輕商，像唐代以詩取仕，李白他父親是很成功的商人，可因為商人家庭出身，李白在唐代都不能考科舉。但是剛好碰到了時代的大轉變，在80年代末90年代初，廣東是中國最早進入商業和消費社會階段的城市，可謂商業之都。我們在此地的生存體驗跟在內地其他城市肯定是不同的，當時我覺得我們要表達人的生存。當然會包括我們的內心，周邊人的呼吸，還有他們的苦難。中國自發的移民是從90年代開始的，大量的鄉村人跑到城市來了。為什么廣東有打工文學也是這個道理——大量的人生活從原來的地方嫁接到另一個地方去，就跟原來的文化發生了斷裂，有了生命的疼痛和新生。

我覺得詩人應該表達這種疼痛，也表達這種疼痛里面的某種欣喜，因為多少還是掙到點錢的。打個比方，你去英國，剛去的時候可能奮斗和掙錢也比較艱難，但是肯定日子比原來要好一點。同樣的，人們到中國南方經濟發達的省份來（我們用政治術語叫改革開放的前沿和窗口），肯定開始有點不適應。我90年寫廣州火車站廣場，就形容很多人像驚惶的鳥，在玻璃的房子里面胡亂碰撞。因為當時廣州火車站是非常混亂和陌生，你在鄉村很孤單，一個人放羊很孤單，可走出火車站出口處更孤單。為什么更孤單？你聽，每個人講話的語音都不同，有的話你也聽不懂，人你也都不認識。我寫過火車站出口處如同下水道，魚龍混雜向外排泄，有好人，也有小偷，各種各樣的人都跑來這里，但是混亂里面代表了某種生機。

所以這就是我覺得我的寫作跟其他詩人不同的地方，我的寫作是跟中國這幾十年我們的生存，以及生命的感受有關聯，不僅僅是內心的感受。當然，也會有自我的感受，但他們跟生命所處的公共空間相關聯的。這幾十年，中國城市化、移民化的進程是從不太發達的西部跑到發達的東部。包括西方的移民也是一樣，他們是從貧窮的國家跑到發達的國家。我覺得表達這種疼痛，文化的碰撞和文化的某種錯亂，個體的某種心聲，挺有意義的。這其實也是關于世界和人類命運的寫作。

康河出版社：您覺得您的成長經歷和寫作啟蒙，和其他作家有什么不同？在您的兒童時期，父母給過您什么樣的啟發？

楊克：我可能是中國最早一批丟失“故鄉”的人之一。中國許多作家，出生在一個具體的村子，至今相當一部分人，小說都有一個真實的地域或虛構的鄉村為背景，比如莫言的“高密東北鄉”。而我出生在一個礦區，當時行政上并不屬于地方管轄。后來變動，也無非跟隨家長去了一個個不同的“單位”。而隨著中國當今城市化進程，像我這樣的人越來越多，與“移民潮”“南漂” “北漂”甚至漂洋過海的人精神上息息相通，以后的中國文學，或者寫作背景發生大變換也不一定。我一個詩友，很多年前出版過一本書《中國單位制度》。世界上只有中國，除了公務員部門，還有眾多的事業企業“單位”，學校、報社、醫院、工廠、圖書館等等。不僅有我這樣當年的礦山衰敗了的回不去了，哪怕家人曾經歸屬的單位十分興盛，子女在外，你返回去也沒有人認識你，“單位”早就換了幾茬員工了。同樣，今天兩個人在東莞打工，居住下來，生兒育女。可子女長大了，出外謀生，也不可能回到之前的一個個工廠“探親訪友”。隨著城市化進程，這樣的趨勢將是常態，90后，00后，越來越多的人將不再出生和生活在祖輩的村子。

由此產生一個問題，很多詩人特別是來了廣東20年以上的詩人，還不斷寫詩懷念故鄉，批判城市，把鄉村寫得像烏托邦似的溫馨。我幾年前就說過，我小時候的經歷，農村對比如“出身不好”的人的惡待，勝于城市工礦。今天，假如發生一件極端惡劣事件，大多也是鄉村而不是城市，城市畢竟文明更為進步。包括抗疫，上海肯定比縣城會做得更好。

然而中國人的文學啟蒙，并非全部來自書本。幾年前在日本城西大學，詩人們做了文學的童年主題發言，我當時就大致說了這個意思：

如同有的作家最早的文學教育來自外婆講的故事，或者村頭大樹下老人的“擺古”，我幼年時的詩歌教育近似于來自“民間傳說”。父親是鄉村中的讀書人，盡管后來走出了農村，他的文化背景屬于鄉野，他傳授給我的，與其說是詩歌，不如說是關于詩歌的故事，也就是一代代農民在村頭大樹下的講古，不少是張冠李戴，道聽途說，子虛烏有。我至今還記得好些。比如據說這是一首乾隆皇帝寫的詩：廬山竹影幾千秋，云鎖高峰水自流……其實這首《乾隆下江南》中的詩出自朱元璋。再比如秦少游嘲笑蘇東坡的妹妹蘇小妹額門太凸的詩句：“人離門前三五歩，額頭己到畫堂中。”又說一個人雨天投宿，見墻上寫著：“下雨天，留客天，天留人不留。”他非要住下，如此斷句：“下雨天，留客天，天留人不？留！”還可以把詩讀成詞：“清明時節雨紛紛， 路上行人欲斷魂。 借問酒家何處有， 牧童遙指杏花村”，這樣念：“清明時節雨，紛紛路上行人，欲斷魂。 借問酒家，何處有牧童，遙指杏花村。”還有算命先生與中醫郎中互相以詩嘲笑對方：“風水大師本姓潘，拿個羅盤滿山鉆，天下龍脈都知曉，我問你家有幾代官？”另一個回答：“郎中先生本姓蔡，點點草草當藥賣，人間百病都治好，我問你太公還在不在？”諸如此類。使我對詩的諧趣，押韻，節奏，格律，有了最初的印象和了解。

雖然這些民間故事沒有那么準確和考究，可能朝代或者人物是對不上，實際上對我們這一代人還是有所滋養的，只是我們少年階段沒有系統地進行古典文學學習而已。