1.?

閱讀蔡?hào)|的小說，很容易發(fā)現(xiàn)她與中國古典文學(xué)、古典文化的關(guān)系。甚至不需要讀作品，只是看小說的題目，就能從中領(lǐng)略一二：《和曹植相處的日子》《木蘭辭》《布衣之詩》《照夜白》……這里頭有的是古典文學(xué)的意象與典故。而那些從時(shí)間之河中流傳下來的生活方式和價(jià)值觀念，在蔡?hào)|的小說中也時(shí)常得到書寫。古典氣息在蔡?hào)|的寫作中是很好辨認(rèn)的。有待注意的是，蔡?hào)|的小說也深受現(xiàn)代主義文學(xué)的影響；康德、祁克果、海德格爾、伯格森等近現(xiàn)代西方哲學(xué)家的思想觀念，對(duì)她和她的寫作，均有滋養(yǎng)，在她的寫作中也有所回響。她的寫作，可以說是現(xiàn)代主義和古典主義在當(dāng)下語境中的融會(huì)，形成了一種可稱之為現(xiàn)代古典主義的寫作風(fēng)格。

蔡?hào)|的寫作，重視具有自主性的、內(nèi)在的人，但她筆下的人物，和現(xiàn)代主義小說和現(xiàn)代主義藝術(shù)中的人又多有不同。蔡?hào)|筆下的人物，有現(xiàn)代人那種強(qiáng)烈的自由意志，渴求自我實(shí)現(xiàn)，又有古典時(shí)期人的那種強(qiáng)烈的道德意志與責(zé)任意志。他們是現(xiàn)代人，是帶有古典性的現(xiàn)代人。

作為一個(gè)現(xiàn)代意義上的個(gè)體，每個(gè)人身上都有自我、社會(huì)、人類性等多重屬性，它們塑造了人之為人并賦予每一個(gè)個(gè)體以不同的面貌。這些屬性，在每個(gè)個(gè)體身上有統(tǒng)一的、相互促進(jìn)的時(shí)刻，也有彼此沖突的時(shí)刻。而個(gè)人的自然權(quán)利、家庭責(zé)任、社會(huì)義務(wù)面臨沖突時(shí)內(nèi)心的掙扎，個(gè)人因自我認(rèn)同、社會(huì)身份、家庭角色而導(dǎo)致的自我的緊張甚至是破碎，正是蔡?hào)|小說反復(fù)書寫的主題。

對(duì)于有意志的個(gè)體而言，他們經(jīng)常會(huì)聽到不同律令的召喚，比如責(zé)任的律令、義務(wù)的律令、自我實(shí)現(xiàn)的律令。以《往生》中的康蓮為例，她已經(jīng)60歲了，是應(yīng)該享受晚年生活的年紀(jì)，也是需要人照顧的年紀(jì)，她卻不得不照顧一個(gè)老年癡呆的公公。她的丈夫長年累月在外奔波，小叔子一家對(duì)待老人則非常粗暴，也沒有什么責(zé)任心，因此照顧老人所有的勞累，最終都落在了康蓮身上。康蓮也有過抱怨，甚至有過惡念，最終卻還是耐不住心軟，扛起這份重?fù)?dān)。康蓮的這一選擇有被迫無奈的成分，也有自愿自覺的成分。她是一位仁者，對(duì)公公有一份仁愛。自身正在邁向衰老的過程中，面對(duì)比她更老的公公的處境，她也有同感之心。康蓮的困境是真實(shí)的，也是多重的。對(duì)此，蔡?hào)|不回避不簡化，又在不知不覺間讓讀者感受到溫情、愛與暖意。

《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》同樣是一篇同樣從當(dāng)下生活中普遍存在的困境出發(fā)，融合古典主義和現(xiàn)代主義的小說，也同樣寫到帶有古典性的現(xiàn)代人。周素格的丈夫喬蘭森原是大學(xué)的哲學(xué)教授，因突然發(fā)病而失去生活的能力。原本智力過人、幽游于哲學(xué)世界的喬蘭森患病后在精神與日常生活方面都全面退化，在方方面面都得依賴周素格才能活下去。相應(yīng)地，周素格似乎既是他的妻子，又是他的母親，角色是多重的，責(zé)任也是多重的，困難更是多重的。小說從一開始就提示周素格在籌劃實(shí)行一個(gè)“海德格爾行動(dòng)”，留下懸念。這個(gè)行動(dòng)其實(shí)并不復(fù)雜，不過是周素格希望能獨(dú)自去看一場(chǎng)演唱會(huì)而已。聽一次演唱會(huì)，這對(duì)很多人來說是輕而易舉的事，對(duì)周素格來說卻是一個(gè)分量頗重的愿望。它就在那里，在心頭，卻始終無法觸及，無從落實(shí)。之所以把這個(gè)懸臨卻又遲遲未臨的愿望命名為“海德格爾行動(dòng)”，與這位德國哲學(xué)家的著作《林中路》有直接關(guān)系。《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》中引用了《林中路》的題詞：“林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。” 海德格爾在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各種各樣的可能，有不同的進(jìn)入思想之林的路徑，并非只有形而上學(xué)這一路；在周素格這里，則是借此追問生活本身是否還有其他的可能。她原本也有很多的路可以走，丈夫突然被病患擊中，卻讓“這些路多半突然斷絕在杳無人跡處”。周素格所心心念念的行動(dòng)，其實(shí)不過是從家庭責(zé)任的重負(fù)中稍稍脫身，有片刻屬于私人的時(shí)間。然而，周素格終究是放心不下丈夫一人在家，最終選擇了帶他一起去看演唱會(huì)，并在喧囂中親吻他。對(duì)于周素格而言，做出這樣的選擇，似乎仍舊是在責(zé)任的重負(fù)當(dāng)中，似乎她的“海德格爾行動(dòng)”失敗了，事實(shí)卻并非如此。她最終的主動(dòng)承擔(dān)，既包含著對(duì)苦難的承認(rèn)，也是情感的一次升華。

如果僅僅是從現(xiàn)代主義的角度來看，周素格變得妻子不像妻子，而更像是母親，這無疑是非常悲慘的事實(shí)。在很多的小說中我們都能看到，諸如此類的責(zé)任變成一種難以承受的重負(fù)，承受者的人生就此喪失所有的價(jià)值與意義。在周素格身上，事實(shí)卻并非如此。責(zé)任的重負(fù)自然是有的，然而，她還是一個(gè)有古典性的個(gè)體，有強(qiáng)韌的道德意志和責(zé)任意志，也包括愛的意志。她也在沖突當(dāng)中，種種沖突卻并沒有壓垮她。相反，道德意志和責(zé)任意志，也包括愛，本身就是力量所在。通過書寫周素格的個(gè)人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又對(duì)苦難的人世始終保持溫情和暖意。

不能忘了《伶仃》。小說中寫到一個(gè)名叫衛(wèi)巧蓉的女性，她的丈夫徐季有一天突然決意和她離婚，開始獨(dú)自一人生活。衛(wèi)巧蓉為此感到不理解，和大多數(shù)的中國女性一樣，她一度深信徐季決意離婚是因?yàn)橛型庥觥Ｐ旒镜倪@一行動(dòng)和選擇讓衛(wèi)巧蓉感到憤怒不解，她暗自追蹤丈夫到海島上生活，試圖找到丈夫出軌的證據(jù)，卻逐漸發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。小說主要把視點(diǎn)聚焦在衛(wèi)巧蓉身上，對(duì)她的喜怒哀樂、所思所想有詳細(xì)書寫，對(duì)徐季則著墨不多。但要理解這篇小說，徐季的角色是不能忽略的；甚至可以說，徐季才是這篇小說真正的主角。如彼得?蓋伊所指出的，“現(xiàn)代主義小說家大膽地顛覆慣常的文本配置傳統(tǒng)，要么用大段篇幅來描述某一個(gè)動(dòng)作，要么僅用只字片語來描述一個(gè)主要人物。”在《伶仃》中，蔡?hào)|正是繼承了現(xiàn)代主義作家常用的“大膽地顛覆慣常的文本配置”的寫法，對(duì)徐季這個(gè)人物著墨不多，可是通過小說中的不多細(xì)節(jié)，我們已經(jīng)能感到這個(gè)人物所遭遇的內(nèi)心沖突。我把他看作是一個(gè)卡夫卡、佩索阿、祁克果式的個(gè)體，有個(gè)人的獨(dú)特心性，在面對(duì)婚姻、責(zé)任時(shí)，對(duì)自我的存在會(huì)特別敏感。卡夫卡、佩索阿、祁克果一生都沒有結(jié)婚，徐季卻選擇了接受婚姻并承擔(dān)起他所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，但是等到女兒長大了，他還是過起一人獨(dú)居的生活。因此，徐季身上，既有一種不分國界的、普遍的現(xiàn)代氣質(zhì)，又有些許中國人特有的世情特征。他的個(gè)性是復(fù)合的，并不單一。

對(duì)于衛(wèi)巧蓉和徐季，也包括對(duì)小說中的其他人物，蔡?hào)|并沒有進(jìn)行簡單的道德判斷，而是嘗試?yán)斫馑麄儯斫馑麄冏鳛橐粋€(gè)個(gè)體在心性上的差異，嘗試?yán)斫馑麄兏髯缘膼叟c怕，嘗試?yán)斫馑麄兩砩虾托闹械拿髋c暗。這篇小說以“伶仃”為題，真是再好不過了，意蘊(yùn)也是多重的。伶仃，既可能是身份意義上的——離了婚的人形單影只；也可能是地理意義上的——小說的敘事空間主要在一個(gè)海島中展開，這個(gè)島可以理解為伶仃島；它還可能是心靈意義上的——人心就如孤島，并不能真正相通，孤苦伶仃是一種可能的存在處境。

在蔡?hào)|的小說中，尤其是在小說集《星辰書》《我想要的一天》中，她主要是把目光投向周遭世界中的人們，每一個(gè)讀者都可以在這些人物身上認(rèn)出各自身邊熟悉的人的影子：父母同事、同學(xué)朋友、兄弟姐妹、愛人親人……讀蔡?hào)|的小說也許會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)，原來這個(gè)日常世界中普普通通的人們有著令人心驚、心痛、心碎的欲求，有這么多的、這么具體的掙扎和不甘，卻也有著令人溫暖的光。

在《伶仃》里，蔡?hào)|寫到衛(wèi)巧蓉曾見到這樣的景象：“她在這個(gè)海灘上遇見過一幕奇景，一幕不屬于人間的景象，說不出來的美，短暫而神奇，她悄悄地記在了心底。那會(huì)兒，她也像現(xiàn)在一樣在沙灘上閑逛，忽然，海水的邊緣出現(xiàn)一條閃著藍(lán)色熒光的帶子，隨著波浪一前一后地?cái)[動(dòng)，她走近幾步，看到海水里浮動(dòng)著珠子形狀的團(tuán)團(tuán)藍(lán)光，不像燈光，也不像珠寶的光，那藍(lán)光分明是有生命的，正活著的光，很快，也說不清是水還是光，一波波漫上來，漫過她的腳。星星從天上掉下來了嗎？她恍若站立在流動(dòng)的星河里，喉頭一哽，想叫又叫不出聲來，整個(gè)人呆住了。星河消失，她如夢(mèng)醒，旁邊拍照的人告訴她，這是夜光藻聚集引發(fā)的現(xiàn)象。她回想剛才那一幕，更愿意相信是繁星掉落海水，嬉戲片刻又飛回天空。”讀到這個(gè)段落，再想起蔡?hào)|小說里的人物，我會(huì)很自然地想到康德所說的話：世上最美的東西，是天上的星光和人心深處的道德律。是的，康德所設(shè)想的人，有很強(qiáng)的責(zé)任意志和道德意志，而蔡?hào)|筆下的不少人物，正具備康德所設(shè)想的美好德性，一種古典的德性。這些人物的身份，或許是普通的，甚至是卑微的，但他們身上的光，他們的內(nèi)宇宙的光，讓人無從忽略。那是德性的光，是情義的光，也是愛的光。

2.?

蔡?hào)|的小說，既有對(duì)文學(xué)、藝術(shù)本身的省思和探索，也始終關(guān)注日常生活，蘊(yùn)含著對(duì)“生活的藝術(shù)”的省思和探索。這兩者，在她的作品中不是一種可以截然分離的存在，而是同一個(gè)問題的不同方面。蔡?hào)|對(duì)它們的省思和探索，是同步展開的。

在蔡?hào)|的小說中，《我想要的一天》也很值得注意。它曾以《我們的塔希堤》為題，刊于《收獲》2014年第5期。它與毛姆的《月亮和六便士》有非常多的不同，又有一種內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。《月亮與六便士》中的藝術(shù)家查理斯?斯特里克蘭德原本是英國證券交易所的經(jīng)紀(jì)人，有美滿的家庭、穩(wěn)當(dāng)?shù)氖杖牒洼^高的社會(huì)地位，卻讓常人覺得難以理解地放棄這一切。他出于對(duì)繪畫的熱愛而離家出走，到巴黎追求他的藝術(shù)夢(mèng)。在巴黎，他的藝術(shù)夢(mèng)卻并沒有很好地得以實(shí)現(xiàn)，不單肉身備受饑餓和貧困的折磨，也因?yàn)閷ふ也坏胶线m的藝術(shù)表現(xiàn)方式而深受精神煎熬。因緣際會(huì)，他離開了巴黎，到達(dá)了與繁華世界隔絕的塔希堤島并在那創(chuàng)作了很多后來讓世人感到震驚的杰作。毛姆的這部小說，涉及很多重要的藝術(shù)話題，既試圖探討藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘，也試圖對(duì)藝術(shù)和生活的關(guān)系、藝術(shù)的本質(zhì)等問題進(jìn)行發(fā)問。由于這部小說涉及的藝術(shù)問題之廣、之深，討論現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)的作品幾乎都可以與之形成對(duì)話關(guān)系。

《月亮和六便士》里的藝術(shù)家查理斯?斯特里克蘭德，以法國后期印象派大師保羅?高更為原型，因此，這部小說包含著對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的探討。對(duì)于查理斯?斯特里克蘭德這類領(lǐng)受了藝術(shù)之天命的人來說，其人生仿佛注定是要受苦的。為了藝術(shù)而犧牲日常生活，也似乎成為一種不得不如此的選擇，“他生活在幻夢(mèng)里，現(xiàn)實(shí)對(duì)他一點(diǎn)兒意義都沒有。”對(duì)于藝術(shù)與生活的關(guān)系，蔡?hào)|的小說也有非常多的思考和書寫。《我想要的一天》中的春麗并無寫作天賦，但寫作于她而言，是一種避難的方式，借以對(duì)抗職業(yè)的倦怠和日常生活的平庸。遠(yuǎn)離繁華之地，到偏遠(yuǎn)的塔希堤去尋找屬于自己的藝術(shù)生活，這是查理斯?斯特里克蘭德的選擇。相比之下，春麗所做的是一個(gè)逆向的選擇：她從偏遠(yuǎn)之地來到深圳，希望能大隱隱于市，能“躲在大城市寫東西”，在現(xiàn)代性最為深入的城市空間中來成就她的藝術(shù)人生。由此，藝術(shù)既是試圖抵御功利化和庸俗化人生的一種方式，也是心靈獲得安定的一種途徑。當(dāng)然，對(duì)于春麗這種試圖以這么決絕的方式來逐夢(mèng)卻又缺乏圓夢(mèng)能力的人來說，她的困境是難以解決的。面對(duì)這種選擇，春麗到深圳后投靠的好友麥思的心情是復(fù)雜的，“她覺得春麗只是急于尋找一個(gè)外殼，一個(gè)臆造的自由澄明之境，好不去面對(duì)真實(shí)的世界。”與此同時(shí)，麥思又多少能理解春麗的選擇。麥思自己也包括她的愛人高羽，其實(shí)也面臨著類似的精神困境。他們的差別僅在于是繼續(xù)抵抗，還是選擇出逃。麥思與高羽同樣處于一種沖突重重、有待緩解和化解的狀態(tài)。直到結(jié)尾，這種狀態(tài)狀態(tài)也仍舊沒有多大改變。

如果作一個(gè)相對(duì)完整的回顧，會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)文學(xué)與人生之關(guān)系的追問，是蔡?hào)|小說中一條隱含的脈絡(luò)，也是蔡?hào)|小說的重要母題。這個(gè)問題，又與古典與現(xiàn)代的問題互為交織。

除了在小說中對(duì)古典與現(xiàn)代、藝術(shù)與生活的問題進(jìn)行書寫和思索，蔡?hào)|在別的場(chǎng)合和文章中也反復(fù)談及這些問題。《月亮與六便士》中那位藝術(shù)家所經(jīng)歷過的天啟或神啟般的創(chuàng)作之樂，在蔡?hào)|這里也是有的；她也進(jìn)入過“通靈般的境界”，“夜不成寐，魂不附體，漂亮閃光的句子在幽暗的夜色里飄過來，記都記不迭。”而遇到創(chuàng)作瓶頸，藝術(shù)理想無從落實(shí)的焦灼與不甘，她同樣領(lǐng)受過：“一篇小說從萌動(dòng)到完成，對(duì)我來說絕非易事，會(huì)失眠，會(huì)說著說著話忽然走了神，發(fā)起呆來，也會(huì)短暫地厭世，不想出門，不愿見人。”她同樣置身于藝術(shù)與生活的復(fù)雜關(guān)系中：“我始終不能拒絕家庭生活的召喚和誘惑，熱愛它所能提供的安穩(wěn)閑適”，珍愛日常生活中“零碎的、心無掛礙的、安定而松弛的瞬間”，“然而，我又深深恐懼著這一切，好像一不留神就陷入到?jīng)]有盡頭的死循環(huán)中，時(shí)不時(shí)地悚然一驚，想與其拉開距離，撇清關(guān)系。家庭生活具有某種意義上的沼澤的質(zhì)地，充滿著細(xì)小的吞噬和‘如油入面’般的黏濁攪?yán)p。”和現(xiàn)代主義者通常的棄生活而擇藝術(shù)、取文學(xué)不同，蔡?hào)|最終找到了讓藝術(shù)與生活通而為一的路徑：既看到日常生活可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)人之自由和美好天性造成消磨，甚至是造成對(duì)人的異化，也嘗試欣賞和領(lǐng)受日常生活中那迷人的所在，甚至主張做“生活的信徒”，不停歇地“向生活賦魅”；既“警惕寫作者的自我幽閉和受難情結(jié)，并時(shí)刻準(zhǔn)備著枯澀之后的坦然面對(duì)”，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)和藝術(shù)具有宣泄、升華與反思的作用，從而讓寫作、藝術(shù)成為個(gè)體自我療愈、自我修行的方式；而為實(shí)現(xiàn)這一目的，則古今中外的一切精神資源都可以為我所用，“我”也隨時(shí)保持著對(duì)美好事物的欣賞，領(lǐng)受美物抵心的歡愉。

也正是在這個(gè)意義上，蔡?hào)|的寫作，形成了一種可稱之為現(xiàn)代古典主義的寫作風(fēng)格，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代主義寫作的超克：既直面現(xiàn)代人的精神處境，承接了現(xiàn)代主義寫作對(duì)“自我”或“內(nèi)在的人”的關(guān)注，又不像現(xiàn)代主義寫作那樣對(duì)人的主體性和尊嚴(yán)既無信任也無信心，而是同時(shí)對(duì)人之為人抱古典式的態(tài)度，肯定人有其靈性與潛能，認(rèn)為個(gè)體及其內(nèi)宇宙是一個(gè)浩瀚的所在；既看到寫作和藝術(shù)本身的獨(dú)立意義，認(rèn)為寫作是對(duì)可能性或可能世界的探尋，承認(rèn)“我生活的世界之外還有一個(gè)世界，我所看到的天空之上還有另一個(gè)廣闊的天空”，但又認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)和生活可能互相滋養(yǎng)，通而為一。這既可以視為一種獨(dú)特的寫作美學(xué)，又與一種獨(dú)特的生命哲學(xué)相貫通。

3.?

作為一個(gè)作家，蔡?hào)|的文學(xué)能力和倫理能力都是出類拔萃的。她的《伶仃》《天元》《照夜白》，也包括更早時(shí)所寫的《往生》《無岸》，都展示出高超的寫作技藝和卓越的倫理意識(shí)。很多作家的寫作，其實(shí)都在試圖以文學(xué)的形式告訴大家，生活是什么樣子的，卻也僅僅是滿足于對(duì)現(xiàn)象的呈現(xiàn)。蔡?hào)|的作品與此不同。她除了想探索生活是什么樣子的，還在思考生活應(yīng)該是怎樣的，好的生活可以是怎樣的。她在寫作中灌注著個(gè)人對(duì)生活的探求和理想。她在寫作中始終保持著對(duì)實(shí)然世界的凝視，也在建構(gòu)自己心中的應(yīng)然世界。寫作之于她，不只是再現(xiàn)和記錄，不是純粹的虛構(gòu)和想象，而同時(shí)是對(duì)愛與意志、信心與希望的艱難求證。蔡?hào)|，也包括史鐵生和遲子建，他們的筆端都常帶愛與溫情。其實(shí)對(duì)于他們來說，在文學(xué)中有此表達(dá)，并不是因?yàn)閭€(gè)人擁有的愛比別人的更多，更不是有意無視人世和心靈的苦難，而是因?yàn)橐庾R(shí)到信、望、愛的稀缺與珍貴，才會(huì)有這樣執(zhí)著的書寫。他們的作品之所以具有獨(dú)特的文學(xué)品質(zhì)和倫理品質(zhì)，與他們的這種愛與意志是有關(guān)的。

讀蔡?hào)|的小說，除了有藝術(shù)層面的愉悅，亦有生命哲學(xué)的啟思，會(huì)覺得讀她的作品是有益于生活和人心的。這樣的寫作，在現(xiàn)代以來的文學(xué)景觀和藝術(shù)景觀中已經(jīng)非常少見，在當(dāng)下的中國文學(xué)中更是彌足珍貴。

——這個(gè)時(shí)代的寫作者中有她，有她那有著星辰般的光與美的作品，我為此感到慶幸。