讀路魆的《心猿》《臆馬》，我總感覺(jué)他是被黃錦樹(shù)纏身了，每個(gè)句子都散發(fā)出陣陣南方的濕氣和陰氣。不對(duì)，是新南方！路魆是正宗的廣東人，生于肇慶，長(zhǎng)于嶺南，目前也生活在粵港澳大灣區(qū)。最近，嶺南等“南方以南”地域的寫作有了新頭銜，叫新南方寫作。不管這新帽子路魆喜歡不喜歡，我讀著小說(shuō)時(shí)就特別想給他戴上，而且就像楊慶祥闡述新南方寫作時(shí)用了黃錦樹(shù)的寫作作為典型一樣，我也特別想把路魆的小說(shuō)風(fēng)格界定為最具代表性的新南方文學(xué)風(fēng)格。

像很多人用后現(xiàn)代主義來(lái)理解黃錦樹(shù)的小說(shuō)一樣，目前人們對(duì)路魆小說(shuō)的認(rèn)知也是后現(xiàn)代主義的。前不久路魆發(fā)表中篇《暗子圖譜》，就被多人評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格寫作。但我始終不愿用“后現(xiàn)代主義”這種被人們使用得毫無(wú)感覺(jué)的文論概念來(lái)界定路魆，我更希望擺脫這些大而無(wú)當(dāng)?shù)母拍睿褂靡恍└哂|感的詞語(yǔ)來(lái)形容，比如陰郁、幽暗、潮濕、詭誕。路魆和黃錦樹(shù)一樣，喜歡寫濕漉漉的森林，小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)烏鴉、黑鳥(niǎo)等既有地域特征又帶神秘感覺(jué)的意象，包括人物塑造方面的憂郁、怪誕性情和失蹤、死亡命運(yùn)安排，這些都是路魆與黃錦樹(shù)作品風(fēng)格上的共性。有人評(píng)價(jià)黃錦樹(shù)《烏暗暝》說(shuō)：“故事多發(fā)生在南洋的膠林小鎮(zhèn)：移民南洋的華人處在野獸環(huán)伺、種族壓迫、殖民侵略、認(rèn)同焦慮的環(huán)境中，面臨各種形式的離散、失蹤及死亡。”我覺(jué)得可以換掉這段話中的幾個(gè)詞來(lái)概括路魆《心猿》等小說(shuō)的基本風(fēng)格：故事多發(fā)生在嶺南某個(gè)靠近森林的荒蕪小鎮(zhèn)，被現(xiàn)代生活所拋棄的人們處在野獸環(huán)伺、精神疾病、殘酷野蠻、自我迷失的環(huán)境中，面臨各種形式的暴力、失蹤及死亡。之所以替換掉“移民”“種族”“殖民”“離散”等，一方面是因?yàn)槁肤q與黃錦樹(shù)身份不同，另一方面也表明路魆這種風(fēng)格的寫作很容易陷入“為風(fēng)格而風(fēng)格”狀態(tài)，畢竟他沒(méi)有黃錦樹(shù)身份背后所意味著的沉重歷史，但這種歷史感的缺乏，是否反過(guò)來(lái)說(shuō)明路魆這種敘述風(fēng)格在美學(xué)上的純粹性？不是因?yàn)橐?fù)載特殊的歷史內(nèi)容而生成這種幽暗的文學(xué)風(fēng)格，而是因?yàn)樯姝h(huán)境和作家獨(dú)特的創(chuàng)作追求而塑成了這種迥異的美學(xué)形式。但是，拋開(kāi)沉重的歷史，路魆身上的黃錦樹(shù)氣息意味著什么？

比如《心猿》，路魆虛構(gòu)這個(gè)故事，純粹是為了營(yíng)造一種詭異的美學(xué)風(fēng)格。小說(shuō)中的馬斯布父子以制作蠟像為業(yè)，最先是專門替各地博物館制作那些已滅絕的動(dòng)物蠟像，后來(lái)無(wú)意中父子合作制作出一個(gè)不存在于現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物蠟像。制作不存在的動(dòng)物蠟像，這是一件特別藝術(shù)的事情。這一偶然事件攪動(dòng)了父子倆的藝術(shù)細(xì)胞：“馬斯布的父親決定不賣，他從這種無(wú)中生有的虛幻形式中，看到了某種潛在的未來(lái)，以及超越常規(guī)的樂(lè)趣。”從實(shí)用、商業(yè)化的蠟像制作、過(guò)渡并陷入為藝術(shù)而藝術(shù)的美學(xué)創(chuàng)造，這對(duì)于馬斯布父子而言是一個(gè)從技術(shù)到藝術(shù)的境界突破。但同時(shí)也帶來(lái)了危險(xiǎn)，馬斯布后來(lái)接了一個(gè)特別藝術(shù)的活：制作一個(gè)“彌留之際的人”的蠟像。彌留之際的人應(yīng)該有怎樣的表情？這考驗(yàn)著藝術(shù)家的想象力，能否制作出來(lái)意味著作為藝術(shù)家的馬斯布是否跨越了人類思維的局限。馬斯布為此著迷，全身心地投入到這個(gè)創(chuàng)造活動(dòng)中，以至于頭疼欲裂，猝死在工作臺(tái)上。“倒下時(shí)，他的臉恰好壓在雕塑泥上。”馬斯布用自己的生命留下了彌留之際的表情。但蠟像制作工作并未完成，為此，路魆讓他從殯儀館中復(fù)活歸來(lái)繼續(xù)完成了這一藝術(shù)創(chuàng)作。以上只是故事的一半，這個(gè)故事顯然是為藝術(shù)而藝術(shù)的隱喻。馬斯布為了創(chuàng)造出人將死之際的表情、蠟像，這件藝術(shù)品本身并無(wú)什么可見(jiàn)的社會(huì)價(jià)值，但馬斯布卻愿意為之付出生命，且死后還不愿放手，還必須復(fù)活回來(lái)把它完成。這不就是藝術(shù)家為藝術(shù)獻(xiàn)身的最好隱喻嗎？路魆創(chuàng)造這個(gè)故事，或許就是在解釋自己為何要?jiǎng)?chuàng)造一種絕對(duì)純粹的美學(xué)形式。他似乎想要告訴評(píng)論家：沒(méi)有歷史感，純粹形式的美學(xué)表達(dá)也有生命，甚至可以更有美感、更具魅力。畢竟，我們肯定會(huì)慨嘆馬斯布為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，也必然會(huì)為他最終突破思維界限把一種不可能變成可能致以至高的敬意。為藝術(shù)而藝術(shù)，怎么就成了問(wèn)題？路魆用《心猿》反駁了這個(gè)時(shí)代愈來(lái)愈世俗化的文學(xué)觀念。

馬斯布復(fù)活回來(lái)完成了最后的藝術(shù)創(chuàng)造，隨后，故事轉(zhuǎn)由“我”這個(gè)多年不做手術(shù)的尸檢解剖助理來(lái)講述。“我”檢查馬斯布死因時(shí)把心臟挖出來(lái)且讓野貓給吃了，然后馬斯布被一道白光給喚醒、自行回家了。“我”為了彌補(bǔ)失誤，找到馬斯布，又受馬斯布父母所托，找了心臟來(lái)彌補(bǔ)。開(kāi)始是找了豬心，于是馬斯布變成了豬，隨后找了猿猴的心臟來(lái)?yè)Q，馬斯布于是變成了猿猴。這后半個(gè)故事特別荒誕，與前半個(gè)故事的關(guān)系可有可無(wú)。但路魆顯然是不在乎這種故事層面的前后邏輯，他要突出的恰恰就是這種怪誕感和黑色浪漫性。之所以說(shuō)是浪漫，因?yàn)檫@根本不現(xiàn)實(shí)，作家想要表達(dá)什么情感，敘事就往哪里去。

不牽涉歷史，不在乎邏輯，我們理解路魆的作品時(shí)，其實(shí)就是直接在感受文學(xué)的形式和風(fēng)格本身。路魆講述的那些黑色怪誕故事，都是純粹想象出來(lái)的，它們并非小說(shuō)的核心部件，它們只是作者用以承載美學(xué)風(fēng)格的容器。路魆刻意要把小說(shuō)的形式和內(nèi)容顛倒，他排斥講故事，只熱衷于塑造一種獨(dú)屬于自己的美學(xué)風(fēng)格。他不希望他的讀者是來(lái)聽(tīng)他講故事的，他的故事內(nèi)容是很不重要的維度，只是為了一種蔭翳的美學(xué)風(fēng)格，他不得不講出個(gè)像那么回事的故事來(lái)。路魆的興趣只在于如何用一種濕漉黏稠而又詩(shī)性的文學(xué)語(yǔ)言，表達(dá)出一些詭異的、陰郁的精神感受，以及烘托出幽暗、暗暝的審美氛圍。很多時(shí)候，我們對(duì)路魆小說(shuō)的閱讀，之所以能夠持續(xù)至結(jié)尾，并不是被小說(shuō)的故事情節(jié)所吸引，而是不自覺(jué)地沉浸到作者纖穠語(yǔ)言所營(yíng)造出的詭異、幽暗審美氛圍中——這是真正的沉浸式閱讀。這種感覺(jué)，有點(diǎn)類似于我們閱讀現(xiàn)代哥特小說(shuō)時(shí)的狀態(tài)，完全被作品中荒蕪小鎮(zhèn)、幽暗森林、兇惡黑鳥(niǎo)——對(duì)，連美好的鴿子都要強(qiáng)調(diào)是黑色的——等恐怖意象所塑造的氛圍俘獲。當(dāng)然，路魆的語(yǔ)言比哥特小說(shuō)的文字優(yōu)美得多。同為90后作家的鬼魚(yú)曾點(diǎn)評(píng)路魆《林中的利馬》說(shuō)：“路魆的小說(shuō)有奇異質(zhì)感，審美取向多在我們所熟知的世界之外。每次閱讀，都仿佛置身于亙古的陌生部落，四周是潛伏的魑魅魍魎。”《心猿》《臆馬》也是如此，奇異的質(zhì)感是語(yǔ)言和敘述，陌生部落是故事環(huán)境，魑魅魍魎是形象和氛圍。路魆是像寫詩(shī)一般寫驚悚小說(shuō)，黑色唯美，恐怖魅惑。

為了創(chuàng)造一種美學(xué)形式而去虛構(gòu)故事內(nèi)容，這當(dāng)然是一種后現(xiàn)代主義敘事。后現(xiàn)代主義要沖擊的是一系列“元敘事”，像傳統(tǒng)文學(xué)敘事相信的內(nèi)容決定形式，路魆肯定不信這個(gè)。在反元敘事層面，路魆似乎又和黃錦樹(shù)一致了。但同樣是后現(xiàn)代、反元敘事，路魆與黃錦樹(shù)是不同的。黃錦樹(shù)的后現(xiàn)代里有很多拼貼、并置和后設(shè)，以及人們將他視作非主流角色所成就的異質(zhì)之美。路魆的后現(xiàn)代是美學(xué)風(fēng)格意義上的純粹性，所以黃錦樹(shù)更魔幻、更沉重、更壓抑，而路魆更黑色、更唯美。黑色與唯美，這其實(shí)是很現(xiàn)代的敘述，或者說(shuō)是最純粹的后現(xiàn)代美學(xué)形式。路魆似乎有一種野心，想通過(guò)中國(guó)亞熱帶潮濕蔭翳的嶺南地域風(fēng)格來(lái)重構(gòu)西方文藝史上的黑色浪漫主義傳統(tǒng)。為此，我們?cè)诼肤q小說(shuō)中會(huì)感受一些愛(ài)倫?坡式的黑色驚悚元素，同時(shí)又有濃烈的象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義意味。但是，歐美文藝史上的黑色浪漫主義風(fēng)格也有他們相應(yīng)的歷史背景，比如早期十八世紀(jì)西班牙戈雅的黑色繪畫，精神背景是戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教勢(shì)力的墮落，到19世紀(jì)哥特風(fēng)和唯美主義，歷史背景換為野蠻的資本主義工業(yè)文明，而20世紀(jì)的象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義，背后是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、是理性發(fā)展到極端所帶來(lái)的壓迫和邪惡，為此想用潛意識(shí)和夢(mèng)境來(lái)完成一種絕對(duì)自由的精神內(nèi)容呈現(xiàn)。無(wú)論哪個(gè)階段，黑色浪漫主義風(fēng)格都帶有明顯的批判色彩。如此，我們似乎又回到了歷史感問(wèn)題，如果在路魆的黑色浪漫風(fēng)格背后看不到歷史感，他以嶺南地域文化來(lái)重構(gòu)黑色浪漫主義風(fēng)格敘事的目的和意義何在？這一問(wèn)題似乎也困擾著路魆自己，因此他特意虛構(gòu)一篇《臆馬》來(lái)專談“歷史感”。

《臆馬》的怪誕感和黑色浪漫特征不比《心猿》弱。主人公“我”叫羅波，因?yàn)閺男『袜従玉R可一起玩，便被人喚作“馬可? 波羅”，我就成了波羅/ 菠蘿。我不但名字是植物，臉上還長(zhǎng)滿了銅綠色疙瘩，跟菠蘿外皮的顏色和形狀一樣。長(zhǎng)大后，我被父母趕出去了，他們說(shuō)我需要?dú)v史感。我離開(kāi)家后，為了獲得歷史感而選擇與馬可一起生活。我和馬可一起逛舊貨市場(chǎng)，我尋找歷史感，馬可則尋找《特洛伊》電影中的道具銅馬。銅馬找到后，馬可為了報(bào)答我，強(qiáng)行拉我去醫(yī)院治好了臉上的皮膚病。出院后回到家我出于恐懼，砸死了一個(gè)一直跟蹤我的男人。誤殺事件導(dǎo)致我和馬可開(kāi)始做噩夢(mèng)，我夢(mèng)見(jiàn)自己是個(gè)古代帝王，我的麾下大將與我的妃子私通，于是我將他處以極刑。而馬可夢(mèng)見(jiàn)自己曾是元朝騎兵，最后被皇帝處以極刑。我變得無(wú)法分清現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻，把墻上掛著的商紂王肖像當(dāng)成是鏡子里的自己。這時(shí)候，已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)歷史感的辨析：我為何不敢照鏡子？我是認(rèn)同自己手術(shù)前的植物面目？還是相信治療之后的干凈臉龐？植物面目背后是古老的銅鏡所折射出來(lái)的老朽，這充滿歷史感；但我又不敢去照現(xiàn)代的鍍層鏡子，不愿意接受新的自己。歷史感其實(shí)就是認(rèn)同感。路魆很順利地把小說(shuō)的歷史感問(wèn)題轉(zhuǎn)換到了人物的身份認(rèn)同問(wèn)題。寫作的歷史感可信嗎？后來(lái)“我”父親告訴我，那面銅鏡其實(shí)是舊貨市場(chǎng)上買來(lái)的贗品，也就是說(shuō)：我被贗品照出來(lái)的形象欺騙了，且還不愿意相信這個(gè)事實(shí)。我們的寫作亦是，到處都填充著歷史素材，可其中會(huì)有多少真正的歷史感呢？

《臆馬》小說(shuō)最后，馬可為了讓我看清真實(shí)的模樣，把我推往廁所去照真正的鏡子，但我把馬可絆倒打暈，將他藏在了銅馬的肚子里。隨后，我聯(lián)系馬可的妻子，邀她來(lái)看馬可送給她的禮物。我們?cè)阢~馬底下燒火取暖等待馬可的出現(xiàn)，一邊還討論起了中國(guó)古代刑法炮烙和西方刑法銅牛。當(dāng)馬可妻子意識(shí)馬可在銅馬肚子里時(shí)，我告訴她：“你跟妲己一樣聰慧。但你當(dāng)年選了馬可，沒(méi)選我……我真的……難以釋懷啊。”馬可被我用銅牛方式處以極刑，馬可妻子為了救馬可拍打燒燙了的銅牛，為此挨了炮烙之刑。可見(jiàn)，我已經(jīng)徹底陷入了瘋狂，已無(wú)法分清楚歷史、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境。小說(shuō)中我——波羅的狀態(tài)或許就是文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)。小說(shuō)創(chuàng)作處理歷史，是讓歷史、現(xiàn)實(shí)、神話、想象、夢(mèng)境等等交相輝映。這種處理方式，并不在乎小說(shuō)呈現(xiàn)了多少真實(shí)歷史。正如馬可?波羅是否來(lái)過(guò)中國(guó)這事一般，真假不要緊，但有了這一敘事/文本，它就成了可觸摸、可閱讀、可想象的精神遺產(chǎn)，自然會(huì)與真實(shí)/實(shí)在發(fā)生關(guān)系。

路魆利用馬可?波羅來(lái)講故事，這讓我想起利瑪竇。16世紀(jì)末，利瑪竇曾在路魆的家鄉(xiāng)肇慶建立其在中國(guó)的第一座耶穌會(huì)布道所。據(jù)說(shuō)當(dāng)年有幾位中國(guó)士大夫去拜訪時(shí)，看到布道所墻上掛著一幅世界地圖，這幅地圖上的中國(guó)被壓縮在右上側(cè)的一個(gè)小角落，這讓那些士大夫大為驚駭。所謂“大為驚駭”，在那些士大夫那里意味著世界中心的調(diào)整，是世界觀的撼動(dòng)。今天，我們讀肇慶作家路魆的作品，或許也有一種驚駭感。它不一定影響我們的世界觀，但足以撼動(dòng)我們關(guān)于小說(shuō)敘事的慣常認(rèn)知。路魆顛覆內(nèi)容與形式的主次關(guān)系，重構(gòu)小說(shuō)敘事的歷史感和想象力，營(yíng)造出一種純粹的美學(xué)形式——這是一種屬于中國(guó)嶺南的黑色浪漫主義風(fēng)格。黑色是幽暗的、陰郁的，浪漫是想象的、詩(shī)性的。從黃錦樹(shù)到路魆，我仿佛看到了新南方風(fēng)格的覺(jué)醒和崛起。