作家簡介：

楊克，久居廣州。出版《楊克的詩》《有關(guān)與無關(guān)》《我說出了風(fēng)的形狀》等11部中文詩集、4部散文隨筆集和1本文集，日本思潮社、美國俄克拉赫馬大學(xué)出版社等出版多種外語詩集，翻譯為16種語言在國外發(fā)表。詩文收入《中國新文學(xué)大系》《中國新詩百年大典》等400種選本。主編《中國新詩年鑒（1998-2019每個年度）》《﹤他們>10年詩歌選》《給孩子的100首新詩》等。獲英國“劍橋徐志摩詩歌獎“、羅馬尼亞出版版權(quán)總公司“杰出詩人獎“，廣西首屆銅鼓獎、廣東魯迅文藝獎、廣東五個一工程獎，首屆雙年十佳詩人獎，廣東首屆德藝雙馨中青年作家，廣東首屆特支人才文學(xué)領(lǐng)軍人才等外國、中國大陸和臺灣文學(xué)獎十多種。在深圳美術(shù)館等舉辦過詩書個展。現(xiàn)為中國作家協(xié)會主席團委員，中國作協(xié)詩歌委員會副主任、中國詩歌學(xué)會副會長，廣東外語外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)意寫作中云山講座教授。

楊克詩歌：從“工商”到“新工業(yè)”

□徐威

在《現(xiàn)代詩歌欣賞與寫作》課堂上，每當(dāng)我講授《抓住核心意象》這一堂課時，總會拿出楊克的兩首詩歌作品作為典型案例，向?qū)W生闡釋獨特意象的重要性。一首是廣為流傳的《我在一顆石榴里看見了我的祖國》：“我在一顆石榴里看見我的祖國/碩大而飽滿的天地之果/它懷抱著親密無間的子民/裸露的肌膚護著水晶的心/億萬兒女手牽著手/在枝頭上酸酸甜甜微笑”。在數(shù)以千計甚至萬計歌頌祖國的詩歌作品之中，這首詩將我們生活中常見的石榴比喻為祖國，將一顆顆石榴籽比喻為中華億萬兒女，將石榴的筋膜比喻為各個省界，甚至用石榴身上不同部位的顏色劃分了中華大地的平地與高原……對祖國與人民的歌頌與熱愛就這樣借助“石榴”這一意象，從虛走向了實，從形而上走向了形而下，從遙遠走向了親近，從空蕩走向了形象，令人過目難忘。

另一首作品是《在東莞遇見一小塊稻田》：“廠房的腳趾縫/矮腳稻/拼命抱住最后一些土//它的根錨/疲憊地張著/憤怒的手 想從泥水里/摳出鳥聲和蟲叫//從一片亮汪汪的陽光里/我看見禾葉/聳起的背脊//一株株稻穗在拔節(jié)/谷粒灌漿 在夏風(fēng)中微微笑著/跟我交談//頓時我從喧囂浮躁的汪洋大海里/擰干自己/像一件白襯衣//昨天我怎么也沒想到/在東莞/我竟然遇見一小塊稻田/青黃的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛的瞬間”。在這首詩中，意象并不繁雜，但卻極具張力——這種張力源于兩種力量的對峙：泥土與廠房的水泥地、稻田與廠房、喧囂與寧靜、欣喜與悲痛。再深入思考，不難發(fā)現(xiàn)，這兩種力量源于時間變幻帶來的社會變革：在數(shù)十年前，東莞與深圳一樣不過是珠三角眾多小城鎮(zhèn)中的一員，而今卻是世界聞名的工業(yè)生產(chǎn)基地；在數(shù)十年前，東莞更多擁有的是稻田，是山地，是青黃的稻穗，而不是林立的廠房；在數(shù)十年前，東莞更多是農(nóng)業(yè)的，而不是工業(yè)的。由此，這首簡單的詩歌就借助“稻田”與“稻穗”這一意象，生成了深厚的意蘊。這株在廠房水泥地縫隙里艱難生長的矮腳稻，也從而成為了中國從農(nóng)業(yè)社會走向工業(yè)社會這一進程中眾多城市與人民的一種縮影——它給人帶來欣喜，也給人帶來了悲痛。這首詩創(chuàng)作于二零零一年。十一年后，在另一首《如今高樓大廈是城里的莊稼》中，楊克將這種感受與思索進一步細化，且更具批判力度：“城市的莊稼遮天蔽日/行人和汽車穿行在密密麻麻的根部/像水蛭、蚯蚓和蝌蚪”。

事實上，早在上世紀八九十年代，楊克就已經(jīng)在詩歌中書寫了許多改革開放新時期的新鮮事物。在《楊克的詩》（人民文學(xué)出版社，2015）中，有一輯命名為“在商品中散步”，其中所含篇目，多與此相關(guān)。譬如《人民》《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》《天河城廣場》《在商品中散步》《石油》《小蠻腰》《時尚模特與流行主題》《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》等，以及其他輯中的《電話》《電子游戲》《我的兩小時時間和二十平方公里空間》《在白云之上》等。在這些作品中，楊克的筆墨不再留戀鄉(xiāng)土與挽歌，而是著力書寫改革開放后工商業(yè)的發(fā)展給人帶來的種種變化；楊克的筆調(diào)不再滿足于自我的純粹抒情，而是將個體與社會融為一體，將現(xiàn)代與歷史雜糅一身，既書寫目之所及，也挖掘心之所思：

在《石油》中，楊克將其稱之為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)代文明的是液體的巖石”、“二十世紀最黑亮的果實”，但筆鋒一轉(zhuǎn)，寫下“石油寫下的歷史比墨更黑”；《電子游戲》則刻畫了八十年代后期，電子游戲給人帶來的變化：“兩毛錢 ?買來一場戰(zhàn)爭/和平俯下身子/成為抵犄的公牛/很友善的眼睛噴濺火星/點燃了一場興安嶺大火”。又比如“電話”——如今我們早已習(xí)以為常之物，楊克在一九九六年的詩歌中對它的書寫飽含了現(xiàn)代性的憂思：“在感覺的遮蔽中，我們互相抵達/聲音的接觸絲絲入扣”、“電話是交流的怪物，是一道/可以隨手打開的對話之門/任意閹割空間，消解語言的隱喻/迅捷把人帶進精心布置的虛假場景”（《電話》）。更為典型的是那首《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》：“在啤酒屋吃一份黑椒牛排/然后‘打的’，然后/走過花花綠綠的地攤/在沒有黑夜的南方/目睹金錢和不認識的女孩虛構(gòu)愛情/他的內(nèi)心有一半已經(jīng)陳腐”。在這首寫于1994年的作品中，“啤酒屋”、“黑椒牛扒”、“打的”、“地攤”等呈現(xiàn)出濃郁的工商業(yè)蓬勃發(fā)展的時代氣息。后三句則由物質(zhì)延伸至精神，對欲望、金錢的復(fù)雜感受活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)出來。

以上作品中，楊克對于改革開放以來工商業(yè)發(fā)展的書寫更多集中在個體感受上，刊發(fā)于《詩刊》二零二一年第一期的《云端交響曲（組詩）》這組書寫新工業(yè)的詩歌則是借助個體感受呈現(xiàn)出一種群體自信。如果說前者更多將筆墨集中于“現(xiàn)代與歷史”、“此刻與曾經(jīng)”、“工業(yè)與農(nóng)業(yè)”的比照與思索之中，始終帶有一種現(xiàn)代性的焦慮、疑惑甚至不安，那么后者則更突顯了對“現(xiàn)代與未來”、“此刻與明天”的豪情展望，氣勢宏大，基調(diào)高昂。

《云端交響曲（組詩）》寫下了許多新世紀以來中國在高新技術(shù)上的新成果，寫下了許多改變中國發(fā)展命運的國之重器，如電子芯片、機械重器、導(dǎo)航系統(tǒng)、光纖電纜、人工智能、基因技術(shù)、虛擬現(xiàn)實等等。毫無疑問，近些年來，它們徹底地改變了我們的生活。再以電話為例，這個被楊克形容為“交流的怪物”的事物，不僅不再令人感到陌生與可怕，反而不斷精細化，從大到小，從有線到無線，從固定到移動，從聲音到聲像，從稀罕到人手一部，成為了每個人的生活必需品。手持一部智能手機，我們出門不再需要帶上鑰匙、錢包、證件，在家可完成支付、購物、辦公、學(xué)習(xí)、娛樂……在新冠疫情期間，大數(shù)據(jù)、二維碼、行程識別、網(wǎng)絡(luò)購物、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)辦公、網(wǎng)絡(luò)教學(xué)等等技術(shù)，更是有效地提升了我們防控疫情的效率、豐富了疫情期間人民的生活、解決了疫情期間的許多重大問題。這些“新工業(yè)”、“新技術(shù)”帶給國人的是發(fā)自內(nèi)心的驕傲與自豪。這正如楊克在詩中所寫：“每一片玻璃/都是看世界的現(xiàn)代之窗/隨手摘一顆星/高科技的黑莓新鮮欲滴”（《在華強北遇見未來》）。這種氣勢與激情，也正如楊克在詩中深情而響亮的呼喚：“來呀，第一套六千千瓦火電/來呀，第一臺雙水內(nèi)冷發(fā)電機/來呀，一萬二千噸水壓機/來呀，鏡面磨床，核電機組、大型曲軸、超超臨界機組/它們是一根根粗壯的肋骨/支撐起大國重器虎背寬肩的高大身軀”（《親近大國重器智能燎原》）。這種自豪，帶來的是楊克落筆時更為雄壯的氣概與更為強大的信心。

楊克始終保持著對時代（尤其是新變化）的關(guān)注，并以詩歌為載體進行記錄。但字里行間，詩人落筆時的姿態(tài)同樣在發(fā)生著變化。顯而易見，從書寫對象來說，相比于之前作品中多次出現(xiàn)的“地攤”、“火車”、“打的”、“電話”、“廣告”、“商品”、“房地產(chǎn)”，《云端交響曲（組詩）》中所書寫的“新工業(yè)”、“科技工業(yè)”要比之前楊克書寫的“工商”時代（消費時代）看上去要高端許多。這是時代的進步，是中國的進步。不同的意象，皆是不同時期中國發(fā)展的縮影。一九九二年，楊克寫下：“蜘蛛網(wǎng)般呈放射狀的道路汽車放肆流竄/油煙灌入鼻孔灌入氣管灌入/我的腳 ?灰塵渾濁酸雨”（《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》）；二零一二年，楊克描述在飛機上跨越大陸板塊的雄壯：“混茫之上一個個凡人被帶到一萬尺的高處/這只大鳥把天路修在神的村莊 河漢的水湄/鋼鐵做的長翼 ?讓背負蒼穹的鯤鵬甘拜下風(fēng)/萬里寰球一日還 ?十六個時區(qū)讓晝顛覆成夜/從北京時間到太平洋時區(qū)大鳥革了空間的命”（《飛機》）；二零二零年，楊克的筆觸越飛越高，“引力波鏈接百億光年星系/我與宇宙里無數(shù)個遙遠的我/人機交流”（《在華強北遇見未來》）。

從改革開放到中華復(fù)興，從“工商”時代到“新工業(yè)”時代，從手工業(yè)、輕工業(yè)、實體經(jīng)濟到制造業(yè)、重工業(yè)、科技經(jīng)濟，時代在變化，對象在變化，楊克敏銳捕捉現(xiàn)場的能力與不斷思索的批判精神卻一以貫之。在書寫“工商”時代（消費時代）時，楊克將批判的重心放置在具體的、物與人的相互抵抗、糾纏之中；在書寫“新工業(yè)”時代的作品里，楊克的思索仍在，且愈加地走向了“哲學(xué)”與“倫理”：“而未來的某一個時間軸/復(fù)活的冷凍人，與冷凍卵子孵化的男孩/于此相遇，誰是玄孫？誰是隔世的高祖？”（《在華強北遇見未來》）、“天總會黑，天總會亮起來/而繁星滿空是留給守夜人的”（《下一秒鐘也許就猝不及防》）、“世界是一張更可怕的互聯(lián)網(wǎng)/人粘在網(wǎng)上，卻不掙扎/像一只亢奮的蜘蛛忙不迭吐絲/風(fēng)暴呼喊，每一滴水都是滔天巨浪/狂潮也未讓他偃旗息鼓/當(dāng)波濤退去，只剩幾顆泡沫/之前為之激動的事物/都不會泛起一絲漣漪”（《人并不比魚的記憶更長久》）。時間、空間、宇宙、人性、秩序，這些更為宏大的名詞正逐漸顯現(xiàn)在楊克的字里行間。當(dāng)然，作為底色的，仍然是楊克對于時代與人的密切關(guān)懷。

速度與瞬間

——楊克都市散步的時間詩學(xué)

□楊湯琛

1.

九十年代初，楊克憑借其敏感與洞見重新賡續(xù)了中斷半個世紀的都市書寫譜系，重續(xù)的同時，亦有力改造了前人“無法投入”的窘迫，并為自己找到了一種切入時代的適當(dāng)姿態(tài)：“散步”。《在商品中散步》可謂作者如何形塑時代文本的一個總體隱喻，也是在這首詩里，“散步”作為當(dāng)代的一個重要的抒情姿態(tài)被加以確立。

“散步”這個詞始終縈繞了一股閑適而松弛的氣息，作為一種行動姿態(tài)，它自然淘洗了外來者的陌生感與疏離情緒，得以親切的方式介入商品世界，“在商品中散步 嘈嘈盈耳/生命本身也是一種消費”詩人作為觀看主體，沒有自外于作為對象的商品之外，反而將生命與商品以同構(gòu)的方式置于“消費”這一視域之內(nèi)，自我與他者曲徑通幽、達成了和諧的一致，主體由此發(fā)生了微醺的快感體驗，“我心境光明　渾身散發(fā)吉祥／感官在享受中舒張／以純銀的觸覺撫摸城市的高度”，詩人恍然沉浸于商品所觸發(fā)的詩情畫意間，物我相融的歡愉不經(jīng)意接通了傳統(tǒng)詩論的“物感”說，《詩品序》云 “氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”林泉草木、風(fēng)花雪月因搖蕩人心而引發(fā)審美主體的情感漣漪，由此感物吟志、觸物起情，傳統(tǒng)抒情詩得以定形顯身，有意味的是，楊克這首詩表達了與傳統(tǒng)感物詩類似的感覺結(jié)構(gòu)與情感模式，但所感之物卻從自然的林泉置換為消費時代的商品，物感的內(nèi)部意涵被予以現(xiàn)代性的重新改造，在承續(xù)與置換間，消費時代的詩意形態(tài)被重新發(fā)明。

“散步”的抒情方式釋放了詩人的現(xiàn)代感受力，也造就了楊克詩歌龐大的異己包容性，他于散步間左顧右盼、隨物賦形，以掃描的方式將都市內(nèi)部的各類符碼一一納入詩歌文本。《經(jīng)過》宛如都市駁雜的世相圖：時髦少女與不修邊幅的打工仔、古老的騎樓與升起的玻璃幕墻、服裝小販與惑人的廣告，它們以穿插拼貼的方式并置了一個多重語境的雜亂空間，然而這種龐雜性的納入也恰如其分地表述了當(dāng)代都市的復(fù)雜性，并有力地進行自我消化，“像中山大學(xué)與毗鄰的康樂布料市場／其樂融融，從未構(gòu)成過敵意”（《經(jīng)過》）都市鏡像的展開成為自然生物類的鋪展，它們以必然的方式一一接受散步者的注視，拼湊為這個時代確定的存在實體，這一都市空間的自然納入不同于現(xiàn)代派詩人筆下讓人顫栗的感官印象之集合，也有別于波德萊爾所凝視的頹敗都市之殘骸，楊克詩歌內(nèi)部浮現(xiàn)的都市符碼親切、日常，是平常的生活風(fēng)景，它的復(fù)調(diào)性對應(yīng)的是我們所面臨的客觀生存現(xiàn)實。

楊克固然以先鋒的敏感率先見證了乍來的商品經(jīng)濟與都市文化，但并沒有陷入“亂花漸欲迷人眼”的激情泥淖，有限度的切入與自足性的保持使得楊克于消費的迷狂氛圍中葆有了難得的警覺與清醒，“工業(yè)玫瑰　我深深熱愛，卻不迷惑”，“不迷惑”的理智意味著詩人清明理性的始終在場。在大幅度地容納、清點都市符碼的同時，楊克的理性觸須伸向了消費時代淤積的底部，他以下定義的方式對各類消費符號進行解碼，意圖暴露其歷史“本質(zhì)”，譬如“傳奇故事的女主角　她備受名聲傷害／現(xiàn)代文明的一件超級大擺設(shè)”（《戴安娜》）、“今天石油的運動就是人的運動／石油寫下的歷史比墨更黑”（《石油》）、“再大的城市　都不是靈魂的／庇護所，飛翔的金屬，不是鷹”（《真實的風(fēng)景》）諸如此類定義型的語句有著對消費符碼的虛幻性加以揭示的努力，它們試圖在失序的現(xiàn)實內(nèi)部尋求可追溯的歷史線索，格言化詩句的締造不經(jīng)意泄露了楊克意圖為一個時代進行定義的野心。

楊克豐富而龐雜的詩作在試圖吸收我們這個時代可能性的同時又適時對之予以反省與自嘲，我們可以毫無猶豫地肯定，他的“散步”姿態(tài)在激情加入與審美距離之間優(yōu)雅地保持住了費瑟斯通所言的“平衡能力”。

2.

楊克的“散步”在有分寸地融入都市空間的同時，也指認了主體的行動節(jié)奏，它并非疲于奔命的跑步，也非凝滯的佇望，它有著隸屬于個體的時間邏輯，并于主體掌控下自由制造行走的速度，可以說，“散步”也是楊克詩歌時間詩學(xué)的有力表征。面臨一馬絕塵、加速度朝向消費經(jīng)濟狂奔的現(xiàn)實，楊克堅持散步的緩慢，流連于詩意的邂逅，堅決從集體跑步的迷狂中逃逸而出，發(fā)展了自身有關(guān)都市時間的批判性思考：即如何在現(xiàn)代性暴力結(jié)構(gòu)下保留符合現(xiàn)代人性的詩意時間。

1989年，經(jīng)濟提速的聲音尚未全面啟動，楊克已靈敏地傾聽到時間暴力的呼嘯聲，“車提前開走/少女提前成熟/插在生日蛋糕上的蠟燭/提前吹滅/精心策劃的謀殺案/白刀子提前進去/紅刀子提前出來……一個個目瞪口呆/時間是公正的么？”（《夏時制》）“提前”是技術(shù)理性對自然時間的粗暴干涉，是對過程的有計劃的扼殺，急功近利的超速前進在高速接近目標的同時，也蝕空乃至消解了行動的意義，詩人的尖銳質(zhì)疑讓“提前”淡出了進步的光暈，暴露了時間深處的陰影，這不禁讓人想起波德萊爾對于現(xiàn)代時間的恐懼：“哦！是的，時間又出現(xiàn)了；時間現(xiàn)在以至尊的身分進行統(tǒng)治；隨著這位丑陋的老爺，他那些惡魔般的跟班：回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、惡夢、憤怒、和神經(jīng)癥也全都回來了”理性專制下的現(xiàn)代時間在不斷規(guī)劃人的自然生活同時，也加固了對于人的貶損與奴役，這或許是敏感的現(xiàn)代詩人面臨現(xiàn)代時間裝置的共同感受。

現(xiàn)代性時間力量的集約性呈現(xiàn)非速度莫屬，較之靜穆、恒定的鄉(xiāng)村時間模式，無限追逐資本繁殖的都市文明對速度有著本能的迷戀，消費時代的全面降臨更進一步加持了速度神話，“時間就是金錢，效率就是生命”的速度崇拜成為時代的亢奮劑，快消品的暢銷、高速公路的蔓延、高樓大廈的速成、你追我趕的競賽，加速度的時間邏輯不斷更新著當(dāng)代的都市生活，制造了一切高速向前、無限進化的幻覺。置身于速度風(fēng)暴之中，楊克卻要用“緩慢”之矛挑戰(zhàn)高速旋轉(zhuǎn)的時代風(fēng)車，他要從席卷一切的速度魔怔內(nèi)脫離出來，以一己之力挽留那被無情遺棄的“緩慢的感覺”。

汽車蝗蟲般漫過大街/我的身體象只大跳蚤在城市的皮膚蹦跶/忙這條瘋狗/一再追咬我的腳跟/這個年頭有誰不象一只野兔其實我想讓內(nèi)心的鐘擺慢下來/慢下來/我真想握住什么……我奔跑只因為所有人在奔跑/驟然停下的片刻/紅滿天的太陽呯然墜落/掉進酒沫四溢的夜生活/“我喜歡緩慢的感覺”/退縮后最松弛的時分/我聽見有個聲音在說/我多么歡愉/像一只被丟棄在路邊的跑鞋（《緩慢的感覺》）

“緩慢”是詩人針對速度的祛魅方法，也是面對時代快車的一次主動脫軌，作為抒情主體，楊克對速度席卷性的暴力統(tǒng)治有著本能的反感，當(dāng)速度與進化、烏托邦等幻象相連接，它便生成為時代合法的觀念機器，擁有了生產(chǎn)與規(guī)訓(xùn)的權(quán)力，并以未來允諾的方式挾持著人類生活，“忙這條瘋狗/一再追咬我的腳跟/這個年頭有誰不象一只野兔 ”，速度攜帶著不容置疑的公共力量規(guī)訓(xùn)著當(dāng)代人的生活形態(tài)，人被速度所挾持、所異化，法國理論家保羅?維希留指出速度暴力不只是對兩點之間時間與空間的清除，也是對經(jīng)驗世界的清除，加速度的“忙”清除了個人的時空向度，也是對有質(zhì)感、有細節(jié)的個人經(jīng)驗世界的蠻橫掠奪，所以楊克感慨“其實我想讓內(nèi)心的鐘擺慢下來/慢下來/我真想握住什么”，這與其說是詩人對于內(nèi)心時間的渴望，不如說是對于人性化生活的吁求，他敏感到速度觀念一旦啟動，慣性的力量便足以消滅個人的行動意志，“我奔跑因為所有的人在奔跑”，匿名化的集體奔跑消蝕了個人行為，個體被卷入速度的洪流而喪失其主體性，成為被工具理性所規(guī)定的他者之物；而緩慢，則意味著不合作，意味將個體從速度的幻覺與暴力下解放出來，回到個人的時間之流，“我多么歡愉/像一只被丟棄在路邊的跑鞋”，放棄了集體性的奔跑，詩人從緩慢的自我散步中獲得了內(nèi)心的節(jié)奏，以心靈為向度的內(nèi)心時間構(gòu)成了抒情詩的圣地，讓其對壓迫性的時間符碼進行了有力的反擊。

楊克從速度的眩暈下脫離出來，絕對的自我依循主體節(jié)奏漫步于都市空間，他左顧右盼，瞥見各類碎片化的影像紛至沓來、幽靈般浮現(xiàn)，瞬息之美此起彼伏地綻放，這些即逝之物鍛煉了詩人的快速捕捉能力，亦發(fā)展了他有關(guān)現(xiàn)代都市時間的瞬間詩學(xué)。

迎面走來帶大口罩的姑娘/她的呼吸被空氣嗆住喉嚨/被咳嗽堵住/我窺見那美的前額/白皙如彎月/把昏黃的白晝照徹”——《灰霾》

《灰霾》中的“我”自迎面的瞬間窺見了“白皙如彎月”的前額，這潔凈如月光的美恰從一片灰霾處乍然凸顯，不由讓人憶起龐德的《在地鐵站》“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”意象的疊加與快速閃現(xiàn)交織為一個輻射的詩意漩渦，對觀看者造成了即時的震驚效果。而《馬路對面的女孩》則著意對瞬間之美進行深描，“這一刻”被精確的細節(jié)所雕刻、所膨脹，大笑的女孩宛然停駐于了時間原點之上，顯然，詩人渴望努力留住這曇花一現(xiàn)的剎那，想為過眼煙云之物立一塊時間紀念碑，如哈貝馬斯所說“對動態(tài)主義的歡慶中，同時也表現(xiàn)出一種對純潔而駐留的現(xiàn)在的渴望” 但楊克并未停留于渴望的烏托邦幻境，他隨即展示了這瞬間之美的幻滅，“生命剎那的相通一生中只是瞬間/轉(zhuǎn)身她就隱匿于人海/我惆悵著逆流而去/太陽依舊停留在原來的位置”，迷宮般盤旋、海洋般豐富的都市時空內(nèi)，邂逅之美瞬息易逝，而一旦被捕捉入文字，便成為藝術(shù)化的永恒之瞬間，昭示了現(xiàn)代境遇下不變的人性之基部，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。” 楊克對瞬間美的陶醉與幻滅，對獲得與失去的領(lǐng)悟，也讓我們恍然望見了波德萊爾《給一位交臂而過的婦女》一詩的魅影，他們都有能力從動蕩的都市內(nèi)部打撈詩意的微火，都渴望從現(xiàn)代都市的碎片化漂浮中握住永恒，但是，楊克在發(fā)展波德萊爾詩學(xué)的同時也注入了創(chuàng)作主體的靈韻，波德萊爾是從死亡、憂愁等消極之物制造迷人的瞬間詩意，而楊克的詩意支點純凈而透明，是有關(guān)人性積極之美的舒展，大笑的街頭少女與高懸的陽光構(gòu)成了明快的抒情色調(diào)，少女的消失在制造幻滅的同時也留下了綿長的人性暖意。顯然，與波德萊爾將都市視為惡之淵藪不同，楊克接納了都市全部的異己性，在拆解與發(fā)難間仍保留了都市文明的明亮底色，呈現(xiàn)了他作為當(dāng)代詩人的巨大綜合能力。

卡扎耶夫斯基評論米沃什的時候論道：“才能較小的人，蝸牛，他一般傾向于在一間棚屋或空殼中尋求避難所，以此逃避逆面而來的風(fēng)，逃避相反的觀點，創(chuàng)造小小的縮影。然而，作為詩人和思想家，米沃什選擇勇敢地投入戰(zhàn)場，測試自己應(yīng)對敵人的能力，似乎他要告訴自己，我要吸收這個年代的一切以圖活下去。” 在我看來，楊克也有著米沃什式“勇敢地投入”的才能，他從智識階層與消費時代的激情對峙下掙脫，躍出了有關(guān)精英啟蒙、士大夫情致的話語裝置，改造了單向度的、閉抑的抒情主體，以敞開的方式廣泛地占有時代內(nèi)部鮮活的生存現(xiàn)實，深入發(fā)掘當(dāng)代話語的全部復(fù)雜性，并勇猛地吸收這個時代的一切而發(fā)明詩意。