作家簡介

林培源，1987年生，廣東澄海人，青年作家、清華大學文學博士、美國杜克大學東亞系訪問學者（2017-2018）。小說見《花城》《山花》《大家》《作品》《青年文學》《小說界》《江南》《長江文藝》等期刊，出版有小說集《小鎮生活指南》（中信出版社，2020）、《神童與錄音機》（北京十月文藝出版社，2019）等，曾獲第四屆“紫金·人民文學之星短篇小說佳作獎”，作品入選《2019短篇小說》《2019年中國短篇小說20家》等。

創作談

從高中初拾小說到現在，我寫作的年份幾乎是我現在年齡的一半。十余年的時間里，我的寫作分成了兩半，衍化出兩種不同的類別（風格）：一類帶有些寓言和傳奇色彩，注重形式、結構和敘事技巧。在這類小說身上，虛構文體和現實之間呈現為一種扭結的姿態，小說的切入視角通常是“反常識”的，它賴以為繼的運行機制甚至違反了現實生活的邏輯；另一類小說，則帶有傳統現實主義文學的基調，注重講故事、塑造人物，利用工筆和細描，盡可能貼切地摹寫人物的心理、行為和情態，這類小說通常帶有地域小說的色彩。這里的地域，指的是我生于斯、長于斯的潮汕地區——具體而言，是地處粵東的潮汕小鎮。我將這一類小說歸為“潮汕故事”，它們被輯錄在一部名為《小鎮生活指南》（中信出版社，2020年）的“潮汕故事集”里。

兩類小說就像林中分叉的小徑一樣延伸開來，它們從同一個起點出發，試圖抵達不同的遠方。如果說第一類作品偏重于“小說”，那么它試圖把握的是小說這一文體所包孕的“文學性”，并借此進一步打開小說形式的空間。因此，它會有意無意地沿用元小說、不確定敘事者等技法，讓結構像鋼筋水泥一樣裸露出來。在這類小說身上，形式并非凌空虛蹈，而是以堅實的現實經驗作為地基的。換句話說，形式只是作為一種顯在的標志，并最終變成一個包著故事內核的果殼。用《哈姆雷特》里的臺詞來形容，它宣稱的是這樣的姿態——“即便我身處果殼之中，仍自以為是無限宇宙之王”。

這類小說較為典型的有《白鴉》《神童與錄音機》《誕生》《消失的父親》等（均收錄在小說集《神童與錄音機》，北京十月文藝出版社，2019年）。以《白鴉》（首發《青年文學》2014年第7期，《長江文藝·好小說》2014年8月刊轉載）為例，這是一篇典型的“反常識”的短篇小說，何為“反常識”呢？簡單來說，就是其敘事的起點，是有悖現實邏輯和日常認知的。

談及“反常識”時，文學史上有一系列小說會躍入我們的視線，比如卡夫卡《變形記》、博爾赫斯《小徑分叉的花園》、卡爾維諾《分成兩半的子爵》、科塔薩爾《萬火歸一》……這類小說以篤信無疑的姿態告訴讀者：現實生活中“不可能”的事，在虛構文體中是可以“真實”發生的——人變成甲蟲（《變形記》）、虛構和現實相互重疊（《小徑分叉的花園》）、人裂變為兩半（《分成兩半的子爵》）、身份互換與時空錯位（《萬火歸一》）……諸如此類的“反常識”既挑戰了我們的日常認知，同時也構建起文學獨特的“真實”。

《白鴉》是篇“概念先行”的作品，它的靈感來自對“天下烏鴉一般黑”這句話的反撥。小說寫的是敘述人“我”（一個少年）的父親與一只渾身白色的烏鴉之間的故事：白鴉進入“我”的家庭，它在為父親這個鳥癡掙得名聲的同時，又埋下了“禍患”。小說寫了“我”眼中的父親、白鴉，以及在瘟疫（禽流感）背景下愛鳥成癡的父親與鄉民之間的對抗。小說用了許多魔幻的筆法，將白鴉塑造為既神秘又神奇的形象，但它其內聚焦的還是世道人心。《白鴉》將這種神秘主義揉成齏粉，灑進日常生活的內里，它寫了生命中的“不可能”和“可能”，也寫了人與人之間關系的悖謬與潰散。當然，這樣的小說若要成立，最好是借兒童的目光進行窺視。這位敘事人遠離成人世界非此即彼的道德評判，同時又是故事的見證者和轉述人，他賦予這個亦真亦幻的寓言性故事以存在的合法性。因此，在這個“反常識”的小說中，視角的選取，故事如何開端，就顯得極為重要了，它們需要慎重的考量，最終落到細節之中，每一處針腳都要精巧、密實。

接下來的問題指向了“反常識”寫作的對立面，即我所謂的“常識性”寫作。

何為“常識性”寫作呢？它的標志之一是沒有“顛覆和挑戰讀者的認知，而是在現實的縫隙中揭開普通人的生存和精神困境，注重日常生活的情感、體驗和細節的描摹與刻畫”（《現實主義的“常識”與“反常識”》）。這一類小說指向了我們慣常認知中的現實主義文學，它青睞于“故事”的一端——如果我們將小說這一敘事性文體比喻成天平的話，那么，它的一端是現代意義上的“小說”（既帶有西方近現代小說的特征，也離不開中國“小說”的傳統），另一端則是讀者津津樂道的“故事”。在這里，我將小說和故事略作區分，小說家可以是“講故事的人”，但“講故事的人”卻不一定是小說家。它們之間有著某種相伴并行的關系，一旦小說試圖脫離故事的束縛，它就會在形式、敘述和語言等方面進行變革，做出種種有違故事慣例的驚人舉措來。這方面，卡爾維諾的《看不見的城市》或許是個突出的例子。

然而不講故事的小說，就是好小說嗎？這個問題恐怕沒有絕對答案。

在“常識性”寫作或者說傳統現實主義的小說中，我們往往會在記住故事的同時，記住某些動人的細節。多年前我讀過張萬新的短篇小說《馬口魚》，記憶猶新。一方面你可以在里面讀到延續自沈從文那一脈的小說腔調，另一方面這個小說又是自成一格的，主人公對馬口魚的癡念，帶有些志人志怪小說的意味，令人過目不忘。這樣的小說，讀多少遍都不覺得膩煩。它有一個無法復制的好故事，而好故事的標志之一是可以被復述并口口相傳。甚至，當它脫離小說這一形式時，作為單純的故事也是非常迷人的。這時候，好故事就如同長了翅膀，自由自在地飛翔，想棲息在哪里，就棲息在哪里。

《小鎮生活指南》中收錄的10篇小說，大致上是些遵循“講故事”原則的小說，它們帶有很強的“常識性”寫作的色彩。這是我初拾寫作時便習以為常的小說作法，它們大多以潮汕小鎮為背景，聚焦于一些邊緣的、被遺忘的、生活在困厄中的人。這些人包括退伍的越戰老兵、遠嫁他鄉的越南新娘（《奧黛》），守廟的老人（《他殺死了鯉魚》）、制棺人和他的兒子（《躺下去就好》）、離異的中年婦女（《水泥廣場》）、游戲廳老板娘（《姚美麗》）等。小鎮人物構成這部“潮汕故事集”得以成立的最核心的元素——另一個元素是潮汕方言的有效使用。

我們知道，西方19世紀的批判現實主義小說有個典型特征——多以故事主人翁的名字來命名。關于這點，可參考伊恩·瓦特《小說的興起》中對笛福、理查遜和菲爾丁等小說家作品的分析（笛福的《魯濱遜》、理查遜的《克拉麗莎》、菲爾丁的《湯姆·瓊斯》）。這個現象一方面和西方的啟蒙思想、人文主義傳統有關，另一方面也離不開小說觀念的演變。人成為小說家焦點的同時，也成為透視社會的鏡像。《小鎮生活指南》試圖延續的，就是這一傳統，它著力呈現的是人與人、人與自我和社會的關系。

從寫法上來看，這個集子也是有跡可循的。為了呈現這種關系，除開第一人稱敘事（《青梅》），剩余篇目多數嚴格遵照第三人稱敘事的規則。這樣做的好處是可以最大限度地將作者的聲音抹去，用故事人物的視角代替作者去觀察、行動和思考，以人物的“聲口”取代作者開口說話。在我看來，作者不應該用操縱木偶的方式去操控人物，而應該盡量貼合人物的精神世界，如同昆德拉所言，創造一個“道德懸置的領域”。也因此，這些小說的結尾多是開放性的，比如《姚美麗》和《秋聲賦》兩篇，姚美麗在故事結尾坐上啞巴司機駕駛的摩托車后座，思緒在過去、現在和未來間飄忽不定，而阿秋在精神失常后，被父親用繩索縛住，這個苦命人的未來如何，既是已知，也是未知。

當然，分成兩半的寫作并非全然迥異、互不干涉，它們都發端于我的潮汕故鄉，屬于廣義上的現實主義小說，正如韋勒克所言，“現實主義是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現，而在每一部具體的作品中又肯定會同不同的特征、過去時代的遺留、對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來”。現實主義也是文學中的“理想型”。

以上，就是我對如何寫小說、何為現實主義文學的“獨抒己見”。

訪談

“如何潮汕，怎樣小說?”

□陳潤庭 &林培源

陳潤庭：你是從高中時期通過“新概念”作文大賽走向文學的，后來又專注于純文學的寫作，能談一談不同時期創作之間的區別和聯系嗎？

林培源：高中階段癡迷于拉美文學（《百年孤獨》）和卡夫卡，同時又受到上世紀80年代先鋒文學的滋養，書寫了一些注重敘事技巧、取材于潮汕故鄉的小說，后來陸陸續續又寫了些青春文學，在二者間搖擺不定，2013年前后，我開始專注于短篇小說的寫作，畢竟對于出身潮汕小鎮的我來說，青春文學所裹挾的城市、愛情和感傷主義離我太遙遠了。只有投身熟悉的潮汕故鄉，我的小說才能呼吸，才有血肉。

陳潤庭：你所書寫的潮汕在地理上屬于嶺南，但在文化意義上它又自成一格，你如何確立書寫的地緣坐標軸與內在的獨特性？

林培源：在中國文學的版圖里，潮汕、嶺南似乎總是“邊緣”的，因此，書寫潮汕意味著如何平衡好獨特性與普遍性。潮汕方言、潮汕風土民情、習俗等進入小說，是彰顯其為“潮汕文學”的一個鮮明標示，但如何把握好小說的“度”（敘事技巧、描寫、故事、人物等），如何將小說的藝術性提升至某種世界性的高度，卻是我孜孜追求的目標。小說總是寫人，關鍵就在于，寫作者要貼近筆下人物的內在精神、寫活人物的喜怒哀樂。只有這樣，小說才能打動人心，才具有超越地域界限的普遍性。

陳潤庭：你書寫潮汕的小說多以“清平鎮”為虛構空間并借此描繪了形形色色的人，從四處漂泊的游子到駐守神廟的老人。你筆下的人物總是命途多舛、走投無路，這似乎顯示了你對鄉村的未來有一種悲哀的態度。在鄉土不斷失落之中，堅持書寫鄉土，究竟意味著什么？

林培源：從“鄉土中國”到“城鄉中國”，似乎意味著，我們一旦踏上了現代化的進程就再也無路可退，鄉土的失落在這個意義上是必然的。但在我看來，文學之所以重要，就在于它具有一種批判和審視的功能，在藝術層面，它還具有“逆轉時光”和化腐朽為神奇的能力。小說家可以像普魯斯特那樣“追尋逝去的時光”，讓逝去的人和事復活，在流轉多變的時代里抓住人性的閃光，抵抗現代性對我們的戕害，這也是文學存在的意義。?

陳潤庭：你的《神童與錄音機》（2019）無論是風格還是書寫的題材都與《小鎮生活指南》（2020）有很大的區別。這其中既顯示了你小說藝術的豐富性，又展現了你在外求學多年，已形成了某種“雙線并進”的小說寫作道路。在我的閱讀感受里，《神童與錄音機》里已經寫到了一地雞毛、人到中年的生活。這種用放大鏡來細察生活的寫法，無疑十分考驗小說家的敘事能力。但《小鎮生活指南》似乎更有某種生活的詩意與詩性。面對你更為熟悉的鄉村，你筆下的人物行動更加張揚活潑，相比之下，對人物的內視鏡似乎藏在更深處了。或許可以說，你以一種詩意的方式在介入你的回憶和鄉村生活。你如何看待這種小說中的詩意？有哪些作品影響了你？

林培源：我對短篇小說的鉆研從一開始就受到文學經典的影響，譬如魯迅的《吶喊》《彷徨》、舍伍德·安德森的《小鎮畸人》、喬伊斯的《都柏林人》和奈保爾的《米格爾街》等，加上自己本身即是“小鎮人”，因此讀這樣的作品更是心有戚戚焉。你提到的“人物內視鏡”涉及到了小說敘事的視角，相比全知全能的說書人口吻，我更喜歡一種近乎透明的“隱身”敘事。對我來說，這樣的寫作擁有更大的自由度和可能性。我很喜歡你提到的“雙線并行”，我不想局限于潮汕經驗，而是試圖抵達小說所能抵達的邊界。至于你提到的“詩意”，需要寫作者在浸潤于生活的沉疴遍地的同時，揚起內心的風帆，如此，小說的質地才不至于暗啞無光，而是充滿了斑斕和光澤。總的來說，在我的理解中，現實主義并非鐵板一塊，它就像一只托盤，你可以往里面放下象征、寓言、抒情和描寫等。因此，先鋒寫作和現實主義兩種寫作風格，本身就是一體的。

創作年表

●2013年：

短篇小說《搬家》《躺下去就好》刊于《西湖》第11期“新銳”欄目

短篇小說《小鎮生活指南》刊于《文藝風賞》第7期

短篇小說《他殺死了鯉魚》刊于《文藝風賞》第9期

短篇小說《婚紗》刊于《作品》第5期

●2014年：

短篇小說《兩個葬禮與一場告別會》刊于《天南》第9期

短篇小說《白鴉》刊于《青年文學》第7期（《長江文藝·好小說》第8期轉載）

短篇小說《奧黛》刊于《山花》第3期

短篇小說《青梅》刊于《青年作家》第3期

短篇小說《消失的父親》刊于《青年文學》第1期

●2015年：

短篇小說《秋聲賦》刊于《作品》第2期

短篇小說《郵差》刊于《花城》第5期

短篇小說《瀕死之夜》刊于《文藝風賞》第11期（獲《人民文學》雜志第四屆“紫金·人民文學之星”短篇小說佳作獎）

●2016年：

中篇小說《陰翳年紀事》刊于《青年文學》第8期

中篇小說《傷逝》刊于《湖南文學》第7期

●2017年：

中篇小說《邊境行走》刊于《大家》第1期

中篇小說《宋河》刊于《文學港》第5期

短篇小說《姚美麗，或一九九七的歌舞團》刊于《江南》第3期

短篇小說《水泥廣場》刊于《小說界》第9期

●2018年：

短篇小說《誕生：一份小說手稿》刊于《作家》第4期

短篇小說《希聲》刊于《香港文學》第9期

短篇小說《大象在夜里奔跑》刊于《長江文藝》第11期

●2019年：

短篇小說《神童與磁帶》刊于《廣州文藝》第4期（《中華文學選刊》第6期選載）

中篇小說《金蟬》刊于《青年文學》第8期

短篇小說《一個青年小說家的肖像》刊于《大家》第5期。

●2020年：

短篇小說：《蜂巢》刊于《長城》第3期