散文寫作發展到今天,已經遠遠突破了最初的文本局限，顛覆了很多人固有的散文概念。它與非虛構等其他體裁有哪些聯系和區別？它能用虛構的手法表現嗎？它的厚度、深度該怎么深掘？作為散文創作者,如何用自己的文字去開拓內容和表現方式？8月8日下午，廣東省5位有為文學獎“九江龍”散文金獎獲得者——林淵液、王熙遠、丁燕、塞壬、王國華，在寶安區圖書館報告廳，以“當代散文的跨文體寫作”為題，展開了激烈的觀點交流和思想碰撞。

本次活動由廣東省作家協會散文創作委員會、深圳市寶安區圖書館、寶安日報社聯合舉辦。

林淵液：寫作就是一場無休無止的精神突圍?

“寫作是一場精神表演，與娛樂表演有著某些共通之處。在作家群體當中，有人傾向于技法，有人傾向于本色。本色派與散文文體無疑地更為契合。”林淵液說，這也是她認為的，精神性是散文主體性的緣故，當然，這個精神性可以是顯性的也可以是隱性的。

寫作者寫到一定程度，大都面臨著突破創作瓶頸的問題，但對于林淵液來說，這個問題是不存在的，它直接回到了一個人的精神危機。從某個角度來講，寫作也就是一場無休無止的精神突圍。她跟大家分享了兩場發生在自己身上的精神危機，那都是創作生涯中重要的轉捩。八年前，突然之間，她對自己周遭的一切產生了莫名的厭倦，不愿與朋友深度交流，不想去籌劃遠行，煩于讀書。而文學，仿佛在冥冥中看到了它的各種可能與不可能，并在各種可能中看到了它們的終末。似乎了無生趣。而她的日常生活本身，其實并沒有起伏波瀾。也就是說，這場精神危機，是毫無現實誘因的，它與個人處境并不相稱。一場精神危機，究其實就是一場高強度的精神運轉和調度，最終，想不到是小說前來救她。自此，虛構之水源源流出，最終完成了小說集《倒懸人》。另一場精神危機，與她的閱讀有關。林淵液說，近數年閱讀的都是哲學、社會學、思想隨筆，這些文字幾乎完成了精神的覆蓋，她突然對文學這個學科產生了深重懷疑和焦慮，也不知道自己對文學的執著到底為了什么。這個問題，最終在沒有外力的作用下完成了思考。那就是，在輸入方面，她沒有能遇見能與《卡拉馬佐夫兄弟》之類文學著作比肩的當代作品，而在輸出方面，她對自己當下的寫作并不滿意。不久之后，新冠來了，她在中醫抗疫中感知到了東方文化復魅的力量，有了關于非虛構寫作的新動向。

對于散文的“真實與虛構”話題，林淵液認為：“在散文中虛構，其實是利用了散文這個文體的真實性倫理。”她覺得保持散文的真實性，雖然不是散文文體的法令，卻是散文文體道德的潔身自好。若是技法派寫作者，以虛構為樂，完全可以用小說去解決。她說，真實性是有根系，是一棵活的樹，而虛構則是人造景觀。在一篇文章的創作之初，我們并不知道讀者是康德、海德格爾，是巴金、孫犁，還是李子柒、李佳琦。從康德到李佳琦，他們對情感的精密度的要求是完全不同的。一個情節和細節，李佳琦認為是真實的，康德可能認為是虛構的。倡導散文可以虛構，其實是把讀者人設預設在一個比較低的情感要求上。

在從事小說這種虛構性創作之后，林淵液發現，自己是一個“散文人格”的寫作者?；谏⑽奈谋镜匚坏膶擂?，她認為，散文人格與散文文體的相互尋找與確認相當重要，散文人格才是散文寫作者的身份合法性。

王熙遠：學識與修養是散文獨特性的基礎

“創作，我覺得首先要有膽、眼。我創作《神巫毛拜陀》的膽識比基本功重要得多。我這本書，是一本散文體的人類學著作，描寫角度深入每一個熟悉的人，直至他的內心。” 王熙遠說，散文要客觀真實地寫，不要怕涉及負面的東西，要有眼界，有所選擇，懂得取舍。

《神巫毛拜陀》在真實的前提下，涉及到社會倫理及價值觀。為了還原彼時，再現社會的真實，必然面對棘手的社會關系，沒有擔當，這本書肯定寫不成，或者即使勉強寫成了，也會不那么完滿，可能還會影響作品的質量。

一部細節真實的書必須有駕馭題材的真功夫。如果作者自身的修養不夠，不具備文學歷史與宗教學的基本功，很難寫深寫透。王熙遠接觸的毛拜陀村民大多是來自湖北恩施宣恩縣曉關鄉天鵝池的高山漢，有幾百年的遷移史和民間宗教傳承，寫好他們，必須對神巫文化及移民歷史有相當多的研究與了解。

此外，要使文章帶著自己的體溫，必須熟悉自己所寫的題材，要寫自己內心深處最想寫的東西。王熙遠在毛拜陀村出生、成長，在那里生活了20年，能夠熟練使用西南官話與浪平方言，熟悉那里的山山水水，那里的一草一木都變成了他骨血里的東西，一旦時機成熟，下筆就會比較容易。這樣的東西寫出來才會有獨特的氣質。

他對散文的理解是，作品要找準突破口，包括體例、語言、架構，要形成獨特的文風和語言特色。王熙遠在大學時期，對閱讀如饑似渴，4年時間，他除了研究歷史系專業課程，還額外自修了中文系課程。

丁燕：寫好散文要有足夠的情感濃度

2010年8月，丁燕從新疆南遷至深圳，租住在南山區，她覺得深圳有一種巨大的吸附力，使得優秀的人，有夢想的人，前赴后繼。直到2011年，她離開深圳到了樟木頭，她用了“倉惶而逃”來形容。她說當時感到自己被一股莫名的力量排擠出去，可她至今沒想明白那是一股什么力量。

“寫作寫什么？就是要寫我們心中最不堪的經歷，寫那些一想起來就會讓我們熱淚盈眶的東西?！倍⊙嗾f，離開深圳后，她在反思自己，后來寫了《雙重生活》、《西北偏北，嶺南以南》。

“散文是可遇不可求的?！倍⊙嗾f，寫紀實稿，多下功夫，多收集素材，多采訪即可，散文不是。散文需要靈感。在散文創作中，她特別喜歡“間離”這個詞。散文作者與現實生活，要保持間離的關系，作者既是真實生活中的“我”，也是寫作的“我”。散文不是日記，不需要向讀者完整地交待自己，不需要百分之百的原諒和包容，有相對的公正性。在散文中一味宣泄自己的作者是個壞作者。

丁燕認為閱讀量、悟性都會決定作者寫出怎樣的文學作品。她推薦大家多讀經典作品，讀一讀托爾斯泰和契訶夫，學會積累，“寫好散文，情感的濃度很重要，你的情感濃度是99%，還是9%，讀者是可以讀出來的?！?/span>

在新疆，丁燕是一位詩人，然而，來廣東后，面對貨車、倉庫和農民房，她感覺身上的詩意像蒸汽般，被熾烈的熱帶陽光炙烤得蹤跡全無。那個時候，她根本不敢貿然寫小說，因為她對整個嶺南缺乏最基本的了解。情急之下，她選擇了紀實這種文體。然而，在閱讀了一些作家的紀實作品后，她非常吃驚：觀念老套，語言干癟，缺乏細節，她將這些毛病的根源歸結為“沒有讀者意識”。其實，作家可以置換一下角色，站在讀者的角度閱讀自己的作品，即刻會發現為什么那作品看起來會面目可憎。

她想寫出另一種狀態的作品：用小說中塑造人物的方法，來塑造現實中那個真實的人物；擷取散文和詩歌的語言，以高度藝術化的方式組織詞語；讓“我”作為引子進入行文，但又不讓“我”過多地妨礙整體格局；如果要議論，一定要點到為止，絕不放空炮，而且情緒一定是節制的，絕不能濫情或矯情。

塞壬：只是“抄襲”現實，需要才華干什么？

大多數人對散文的理解還停留在朱自清的《背影》?，F代散文越來越多的是對過去文體的顛覆，散文寫作的小說化，大量推進敘事，打破了文體的局限性。散文能不能虛構？塞壬說，虛構不是虛假。虛構是沖破了既定事實的母本以犯規之姿達成了想像之馬的意形。最終它定格于滿足表達想要的效果。

“寫作，如果只是抄襲現實，那需要才華干什么？如果你看山是山，看水是水，如何寫好散文？” 塞壬始終認為，對散文的真實性最有發言權的不是散文作家，而是讀者。

對于散文寫作而言，塞壬向來不認為真與不真會是一個問題。她寫散文從未考慮“真”的問題，盡管越來越多的人把真當成散文一個難度，一個高度，當成好散文最重要的品質，甚至是散文好壞的重要標準。她覺得“真”是散文最起碼的標準，但這個真，有兩方面的意思，一個是書寫內容的真實，另一個是創作態度的真誠。什么是真呢？當我們面對現實世界，我們發現，這個真本身是復雜的，是渾濁的，它并非清澈如水，分分明明。因為它關乎著人的認知問題。

面對白骨精變成的少女，孫悟空堅持說它是妖怪，而唐僧則堅信眼前的只是一位少女。最后觀音菩薩給出了她的觀點，她說，悟空看到的是真相，而唐僧看到的是人的心相。這就很精準地闡述了不同的人，對真的認知也不同。我們如何在散文寫作中表現這個真呢？這取決于你想要的是真相還是心相。至于真誠，寫作的技巧可以左右寫作的真誠，寫作很大程度上類似于演員的表演，如果你只能本色出演，那么你的寫作注定窄化。高技法的表演也是真誠創作態度的一部分。

我們對虛構的理解，大多認為是編造，是無中生有。實際上，如果作品的內在邏輯、審美、情感都符合我們對常識的判斷，那么，即使它是虛構的，也不會有人質疑它的真。真并不僅存于現實的真，對于寫作者來說，真有可能存在于某種合情合理的虛構之中。沒有虛構，一切寫作都將失去想像的魅力，任何寫作將難以為繼。當我們說“我認為”、“我想”這樣的句式時，這里面已經在包含著篡改。

“虛構是輔助手段，不是讓你通篇去虛構?！比烧f，這就涉及了散文虛構與小說虛構的界線和區別，涉及到如何保持散文的獨特性。散文是一種表達“我”的文本。既然是表達“我”，表達人，那么“我”除了真善美之外，也一定存在著惡與黑暗。甚至是，惡與黑暗更為真實。散文的容量是巨大的，它不再是一種單一的，平面的，臉譜化的書寫。在塞壬看來，散文的最大難度是在重新自我界定散文的邊界。如果獲得了全新的文本闡釋，散文就會洞開一扇門。?

王國華：用文字為一個城市鋪一層底色

“散文可以虛構還是必須真實，這是個無解的?！蓖鯂A說，可以肯定的是，若作者在散文作品中虛構了，那么對于了解他的讀者來說，看到某個場景或細節，讀者很有可能就會犯嘀咕：“這個不會是虛構的吧？”也就是說，造成了讀者對散文作者的區別對待：對那些從不在散文里虛構的作者完全信任，對有在散文作品里用虛構手法的作者不自覺地產生懷疑。

王國華坦言，他對自己的散文寫作有一定的堅持，為自己樹了一道藩籬，要求必須真實地了解，完整地呈現。

“最近這幾年我一直在深入深圳的大街小巷，以文字向這座城市致意?！蓖鯂A說，他的新書《街巷志：深圳已然是故鄉》即將與讀者見面，他的這個“街巷志”系列，是一種以深圳為著力點的“城愁”寫作。

深圳的故事多，指向多，可能性也多，他的“城愁”系列寫作，是有意識的文化塑造，他要為這座城市鋪一層底色。他計劃每年都寫一到兩本關于深圳題材的書，那就是他的“城愁”，是城愁的紓解。

現在，深圳是王國華身心俱安的故鄉。當他從外地返回，一下飛機，聞到熟悉的植物的氣息，潮濕的氣息撲到皮膚上，心里吊著的那塊小石頭，輕輕落下來。在深圳生活的時間長了，把深圳當成故鄉，就會產生另外一種情緒：怕深圳改變。打開門，迎接自己的如果不是昨天那棵榕樹，變成了一株木棉，可能會有一點欣喜，更可能是心慌。他寫過寶安的73區夜市，現在它已經消失了。他寫過的雁盟文化產業園，也已經消失了。他寫過的西鄉河、鐵崗村，也都發生了很大變化。

城愁是什么？是舊城改造，老城消失，新的小區拔地而起而產生的悵惘和失落嗎？會有一些，但一定不是全部。王國華心里藏著兩個詞，一個是憂傷，一個是傳說。聽汪峰的歌曲《北京，北京》，前奏響起，有一種感覺：同為一線城市，北京有憂傷的氣質。而深圳沒有。憂傷是從容的，要有幾百年的醞釀，上千年的沉淀。一個幾十年的城市，似乎還不懂得憂傷。在火熱的深圳，成千上萬的人時時刻刻都在演繹自己的悲歡離合。他們的淚，他們的血，他們的愛恨離愁，沒有憂傷做背景，瞬間都被抹掉了。

王國華說，自己能不能用自己的文字塑造一種緩慢的憂傷的情緒，賦予這個城市一些傳說？這種賦予，不是對既有的否定，相反，是在首先認可這個城市的世俗“成功”之后，有意識進行的文化塑造。

憂傷和傳說，與城愁是什么關系？在王國華的理解中，憂傷和傳說，不是目的和終極，是一塊幕布，是一個城市經歷了酸甜苦辣、喜怒哀樂之后，糅合了自己的各類特性，固定下來，形成的背景墻。它讓一個城市更像一個城市，或者說，不再是生硬的建筑的集合體，而像一個“人”了。在這樣的背景之上，這塊土地上所有人的城愁便有所寄托，表達出來的具象，不再是簡單的嚎哭或傻乎乎的大笑，而是晨光里嘰嘰喳喳的鳥鳴。

讀者互動問題??

1、讀者：如何確定自己適合哪種文體？散文有沒有關鍵詞？

林淵液：做一件事情之前，我們對這件事情的考量是三個面向：我喜歡，我愿意，我能夠。如果三者能夠同一當然是最好的。文體一開始的選擇要尊重本能，在寫作自發期，本能引導的方向是最好的。如果是一定階段之后彷徨起來，看看是否“我能夠”，這并不是簡單的功利主義，而是，能力的背后潛藏著人格的契合度。

于我來說，精神性是散文的主體性，它與敘事性、文化性、自然性等并不是并列的關系，而是高于其他屬性。當代散文中，具有優秀品質者，幾乎都是現代性精神啟蒙作品，或者在時代轉彎時具有文化選擇的先鋒意義的作品。作為精神性表達，自帶著一種趨光性，它的特征與散文人設的內在訴求剛好極為契合和匹配。?

2、讀者：我是一個中文系的學生，有什么好的建議？

王熙遠：別被專業束縛了思維。學院派有時過于追求完美，局限了他的膽識，反而減弱了文字的穿透力。個人建議不要局限于中文這個概念，要提高綜合素養，懂得積累學問，多讀古今中外經典作品，把視野打開。??

3、讀者：今天仿佛看到了當年的冰心與林徵因，想問一下我們為什么要讀國外名著？

丁燕：我們從小到大，對中國傳統文化學得夠多了，讀國外作品有利于打開我們的視野，讓我們走出去。推薦你去讀一讀奈保爾，他哺育了中國當代的很多作家。我讀奈保爾，主要看他的紀實類作品，他的小說對我只是參考。我們要找到“范本”去讀，反復學習、研究，一個字一個字地讀，像坦克碾過路面的石子那樣，直到自己與之血肉相連，學習人家怎么寫，思考人家為什么這樣寫？心向往之，筆下的文字就不會差到哪里去。寫作者一定要找到自己的精神偶像！經典作品精讀個3-5本，就差不多了。

4、讀者：感覺當下流行一種“大散文”，請問怎么表現語言的“新”？

王國華：散文哪有流行這一說法?當下散文越來越成為個性化的寫作。也不要追求所謂的“新”,怎么舒服怎樣么寫，我的個體經驗是“語言的陌生化”，當一篇文章中出現“一道亮麗的風景線”時，這篇文章就已經徹底失敗了。

塞壬：語言沒有“新舊”之分，但要精準。好的語言的誕生，來自觀察和細節積累。像素描一樣勾勒，要養成提煉的能力。我很佩服一個朋友，光寫“日落”就寫了50首詩。反復觀察，反復找差異化描寫。語言要善于觀察和鍛煉，也取決于自己的閱讀經驗。

5、讀者：我在做一個公眾號推文，請問做公眾號需要文學性嗎?

王國華：公眾號與文學是兩碼事，文學是一種很高的標準。做公眾號只需要想辦法多吸睛就成，當然，還是要拒絕庸俗。（文字整理：唐詩 攝影：宋璐）

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