一、歷史記憶的遭遇

1993年7月，《尋找無雙》完成之后，王小波鄭重其事寫了一篇序言，除了“吾詩已成”這樣不無驕傲的宣告之外，他還說道：“而思維的快樂則是人生樂趣中最重要的一種。本書就是一本關于智慧，更確切地說，關于智慧的遭遇的書。”同一年，王小波還計劃將《尋找無雙》《革命時期的愛情》和《紅拂夜奔》三部小說編成集子出版，取名為《懷疑三部曲》，但后來并沒有成功出版。他在《懷疑三部曲》的序言中又說：“當然，人有賢愚之分，但一個人認為思維是快樂的，那他就可說是熱愛智慧的。我現在對這一點甚為懷疑，不是懷疑自己，而是懷疑每個人都熱愛智慧。我寫《尋找無雙》時，心里總是在想這個問題。”

可見，王小波的寫作目標非常明確，這是一本關于“智慧的遭遇”的書。雖然在《懷疑三部曲》的那篇序言中王小波用智慧、性愛和有趣這三個詞分別來定義《尋找無雙》《革命時期的愛情》《紅拂夜奔》三部小說的主題，但如果將同時期創作完成的《紅拂夜奔》和《尋找無雙》放在一起看，就會發現“智慧的遭遇”這樣一個主題，可能更適合《紅拂夜奔》。所以我們不妨這么猜測，第一部長篇《尋找無雙》完成時，《紅拂夜奔》其實也同時啟動，或者已經處于寫作中，前者的探索為后者提供了經驗。那么《尋找無雙》到底寫的是什么？與其說是智慧的遭遇，不如加一個定語更為準確：智慧在尋找歷史記憶過程中的遭遇。與“智慧的遭遇”這個大主題相比，“歷史記憶”作為一個重要的隱喻，不得不單獨拎出來。王仙客走進宣陽坊，他感受到的是個人在面對權力所塑造的集體記憶時那種痛苦和無力。這對一個人來說是記憶，對于一群人來說則是歷史；特別是具有高智商的一個群體。站在智慧的反面的，居然也不是愚蠢，而是徹底的荒謬。這種荒謬是更深的絕望。“智慧的遭遇”是一種多么巧妙的說法，它簡直可以概括薛嵩、李靖和王仙客的所有遭遇。如果帶著“智慧的遭遇”這樣一個主題走進故事，多數讀者可能會感到困惑；但如果說這是一個討論“歷史記憶”的小說，則許多謎團會迎刃而解——歷史和遺忘作為故事的重要切開，正好構成荒謬本身，也成為“智慧的遭遇”最痛苦的部分——明明應該記得，明明應該找到，但智慧的遭遇偏偏走向了反面。

可能有人會質疑，為什么一個討論歷史記憶的小說，卻看不出什么歷史感？小說中的歷史完全被瓦解為零碎的記憶和輕佻的嘲笑。首先，今天的讀者生活在一個加速細分的時代，所以歷史感也是細分的，甚至是流動的，并不存在一成不變的歷史感。其次必須認識到，對文學生產而言，歷史感是文學標本制作過程的副產品。因為剛好需要某一段時間中的生存感覺，順便保存了歷史感，如此而已。一味去追尋歷史感和所謂的歷史厚度的作家，大多沒有什么出息。一個創作者處理歷史和記憶，最重要的是他需要明白在什么維度上進行處理最為順手，最能寫出品質。因為品質決定了一個作品會不會速朽。而一個作品，并不是書寫未來時間，就會走向未來和不朽；相反，現在閱讀的大部分文學作品，都是書寫過去特定的歷史時期的，比如《紅樓夢》，讀者依然能在閱讀中看見自己，依然可以產生共情，依然能看到時間中的盛衰悲喜。所以，如果說文學對于浩瀚的時間意味了些什么，那么應該說，它提供了一個標本。文學是人類生活的標本，里面包含了情感生活和時間記憶，也包含了一個時代的審美。也許從這個角度去理解《尋找無雙》才能明白王小波對于他的第一部長篇小說為何采用這樣的寫法，為什么需要讓王仙客一遍又一遍地尋找無雙。

也正因為一遍又一遍的尋找，每一次的尋找就需要將故事重新開始。于是，《尋找無雙》中存在情節重寫的現象，故事會重新開始，重寫一遍，也就是出現“推倒重來，循環反復，將幾個人物反復變形”的敘事技術，本文將之命名為“沙盤詩學”。

二、長安城宣陽坊里的“沙盤詩學”

程序員王小波非常嚴謹地規劃他的第一部長篇小說，《尋找無雙》被平均分為十章，每章的字數約為一萬字，而其中有八章的第一句話都以“王仙客到長安城里找無雙”的同類句式開頭，旗幟鮮明地進行“沙盤詩學”。

唐代薛調的《無雙傳》原來講的是一個青梅竹馬的戀愛故事，故事的重點在于王仙客營救被沒籍為宮女的無雙，二人在眾豪士的幫助下終于成功逃脫，從此浪跡江湖，有情人終成眷屬。《尋找無雙》基本放棄了《無雙傳》的故事框架，只提取了王仙客和無雙等幾個人物，而且無雙這個人物自始至終都處于缺席的狀態中，她的存在必須經由別人的敘述來不斷論證；而這個十萬字的長篇，可以說幾乎沒有情節，它的主干情節就是文中不斷重復的那一句話：王仙客到長安城尋找無雙。這個情節原來只是《無雙傳》中一個非常次要的情節而已，卻在這里被放大成十萬字的長篇。這樣的處理，跟《萬壽寺》和《紅拂夜奔》是相同的：從傳奇故事中提取簡單的人物關系和簡單的故事情節作為原始數據，再通過“沙盤詩學”這樣的重復運算來讓整部小說不斷豐盈。這是不斷做加法的小說技巧，由此需要在每一次的敘述中不斷補充細節，并添加屬性匹配的人物，比如開絨線鋪的侯老板、開客棧的孫老板、開鋼鍛鋪的羅老板、宣陽坊的坊吏、王安老爹以及夢中的魚玄機等。這些人物像一個個被程序調用的函數，本意是用來解決問題的，但他們也進一步把問題復雜化，并一步步走向荒謬。論證他們的值是否正確的過程，也就是尋找無雙這個主線進程不斷遞進的過程。

“沙盤詩學”這樣一種創作模式需要不斷開始新的故事，從這個角度來看，王小波是一個非常善于開篇的作家。他在談論創作的文章中至少三次提到杜拉斯《情人》中的第一句話：“我已經老了。”并對這樣的開頭贊不絕口，認為這樣的開篇奠定了全書滄桑的基調。第一句話被固定下來之后，后面的句式就自然會被帶動。基于這樣的認識，他在《尋找無雙》中展現了他重復開啟同一個故事的精妙能力。我們不妨將十章中的首句羅列如下：

第一章：建元年間，王仙客到長安城里找無雙，據他自己說，無雙是這副模樣：矮矮的個子，圓圓的臉，穿著半截袖子的小褂子和半截褲管的半短褲，手腳都被太陽曬得黝黑，眉毛稀稀拉拉的。

第二章：王仙客到長安城去找無雙那一年，正好是二十五歲。

第三章：王仙客到長安城里找無雙，長安城是這么一個地方：從空中俯瞰，它是個四四方方的大院子。

第四章：小時候我常做這樣的夢，先是夢到了洪水猛獸，嚇得要命。

第五章：王仙客到宣陽坊里找無雙，無雙總是找不到。

第六章：建元年間，王仙客和彩萍到宣陽坊里找無雙，和單獨來時大不一樣。

第七章：王仙客和彩萍在宣陽里找無雙，我認為宣陽坊是個古怪地方，這里的事情誰都說不太準，就好像愛麗絲漫游奇境，誰知走到下一步會出什么事。

第八章：王仙客到宣陽坊來找無雙，宣陽坊是孫老板住的地方。

第九章：王仙客在宣陽坊里找無雙時，老看見房頂上一只兔子。

第十章：我不說你就知道，在我們身邊有好多人，他們的生活就是編一個故事。

我們仔細考察這十個開頭，就會有一些有趣的發現：1.基本的句式是“王仙客找無雙+談點別的”。所謂“談點別的”，是他先說一些跟尋找這個動作相關但又無關緊要的事，比如“王仙客找無雙+無雙的長相”、“王仙客找無雙+王仙客年齡”、“王仙客找無雙+院子的情況”、“王仙客找無雙+彩萍”、“王仙客找無雙+孫老板”、“王仙客找無雙+兔子”。2.十個開頭的相關度呈現下降趨勢。比如開頭談論無雙的長相，談論王仙客年輕沒經驗，談論院子的具體情況，這些都與尋找無雙密切相關。到了后來就是添加元素，比如讓彩萍（還有魚玄機）、孫老板、兔子等人和動物加入了故事，也就是增加故事的元素。第四章和第十章，干脆就聊一些與尋找無關的事，但同時又拓展了故事的寬度。3.幾乎每個開篇都在點明尋找這件事，同時也點明了尋找的障礙所在。每一次重新復述尋找的故事要點，同時也在將敘事的焦點帶離故事的主線。于是，每一次的“沙盤詩學”其實都帶來了豐富的信息，而這些信息并不利于尋找的結果，往往還是障礙。

將這十個開頭念下來，我們既能看到故事的主線，敘事的句式妖嬈蹁躚，就如水面上的一個個漣漪。漣漪是因為有擾動，敘事空間的形成是因為有障礙，正如第五章的首句說王仙客找無雙，“無雙總是找不到”。“找不到”成為故事最大的荒謬，而為了解開這種荒謬，故事的程序就開始重復啟動。為了窮盡并破解這種“找不到”的荒謬，所以王仙客的行為也開始從執著、迷惑而最終走向荒謬。王仙客需要面對坊吏的質疑和盤查，還需要在侯老板、羅老板、李老板等人的胡編亂造中尋找線索。他甚至開始自我質疑，懷疑無雙并不存在，進而懷疑自己也不存在。這樣情節很容易讓我們聯想起歷史中的某些情景，也相信正是這樣的歷史情狀作為一個重要根由觸發了王小波的創作動力，讓他將現實中的荒謬寓言化。最后王仙客不得不采用數學和邏輯推導來維持自己的信仰，讓自己在紛擾面前保持清醒。他用開平方根的方式來證明自己的智慧依然存在，從而證明自己的存在，由此推導出“找不到”的無雙也一定存在。很容易看到這樣的論證過程，看似一個邏輯推導，其實跟遞歸算法的計算機思維有著本質的一致性，都是找到一個最簡單的解，再返回去推導最復雜的情況。這樣一個循環，其實也是將復雜任務分解為簡單任務的過程。而這正是理性確立的過程，面對紛紜復雜的歷史現狀，一個知識分子只能回到最為簡單的層面去思考問題。由內到外堅定了自己的信念之后，王仙客最終不得不使出詭計，或者說將計就計，用彩萍來裝扮無雙，用“歸謬法”讓情景重現，于是從一個假的結果倒推出前面的條件為假，從而證明了真正的無雙曾經在宣陽坊生活過，甚至不惜動用武力，才最終弄清楚無雙的下落。

王小波曾經這樣說過：“從邏輯上說，從一個錯誤的前提出發，什么都能推出來；從實際上看，一個扯謊的人什么都能編出來。所以假如你失去了理性，就會遇到大量令人詫異的新鮮事物，從此迷失在萬花筒里，直到碰上了釘子。”在《尋找無雙》中，邏輯推導以近似計算機程序運算的方式出現，可以非常容易看出“沙盤詩學”現象中隱含了對計算機算法的某些模擬。在第三章的結尾處，王小波甚至還直接將“執筆演算”與“執筆寫作”進行了對比，并由此直接在小說中點明了“智慧的遭遇”這樣的主旨。這樣的元敘事筆法，實屬罕見。

三、“沙盤詩學”與雙線結構

從《黃金時代》開始，王小波的小說就以多線敘事、雙線敘事為常態。不過，在第一部長篇《尋找無雙》中，采用的方式更接近單線程的操作，并沒有像《紅拂夜奔》和《萬壽寺》那樣，將現實的故事線完整發揮起來，構成對傳奇故事循環模式的有效支撐。雖然如此，王小波雙線并進的創作思維依然存在。他在《尋找無雙》的開篇專門寫了一段“有關這篇小說”的說明文字，為故事的副線做了一個說明，我們仔細留意就會發現這段說明中的人物設置，便是《我的陰陽兩界》的故事背景。這個第一人稱“我”身份的存在，讓每一次的“沙盤詩學”都具備了現實意義，也讓古今對照的寫法十分自然就劍指現實中的各種問題。也就是說，王小波借助另一部小說的故事線，為他要創作的新長篇小說提供了支撐。按照這樣的思路，我們就不難理解為什么在《紅拂夜奔》中，王二這個人物的故事被豐富成求證數學定理的數學家，而到了《萬壽寺》中，現實故事線變成了套盒結構的外殼，王二既是小說的主人公，同時還是薛嵩故事的創作者、不斷修改重寫者。看清了王小波對雙線敘事所做的處理，也大概能夠體會雙線結構中人稱變化的難點。在小說的創作上，第一人稱“我”會產生最強烈的代入感，而第三人稱則會讓敘述者與敘述對象之間多了一些距離感。王小波在人稱上采取的策略是：傳奇故事線用第三人稱，現實故事線用第一人稱。這樣的處理，有利于用第一人稱“我”來鞏固現實故事線的真實性，而用第三人稱來稱呼經過還原處理的符號化人物時，又能保持一種產生黑色幽默所需要的距離感。偶有例外，那是在《萬壽寺》中，現實中的“我”常常穿越時空，成為鳳凰寨里的某個人物。不過這樣的處理，作者最后需要站出來宣布自由變換的原因是由于“我”就是薛嵩故事的作者，作者是可以自由的。以元敘事調侃的方式消解了故事中人稱的規則出現的偶然的錯亂。

我們在王小波的雙線情節并置中，往往可以發現非常具有標識性意義的“連通管”——由某些句式構成的“跳轉命令符”，用它們來連接彼此間隔的情節。比如在《尋找無雙》中出現這樣的句子：“我是王二而不是王仙客，但是有一件事在我們身上是一模一樣的，那就是每次遇到難辦的事時，用不著知道它的來龍去脈，也用不著等待事態發展，就知道這事難辦。”“據我所知，王仙客和我是一樣的人，老是不知道眼前的世界是不是夢境，因此就不知該不該拿它當真。”王仙客和王二，在故事線和現實線中出現了同樣的困難的障礙，出現了同樣的迷惑，以這樣的方式實現了雙線之間的跳轉。在《紅拂夜奔》中則出現這樣的句子：“所以我也常像李衛公那樣想：這樣的生活有啥意思。”“我和衛公的心靈在一部分可以完全相通，另一部分則完全不通，其他部分則是半通不通。”“對于我和衛公這樣的人，有一種最大的誤會。”李衛公和王二常常以同樣的生存哲學而達成內心的呼應。最早在《立新街甲一號與昆侖奴》這個短篇小說中出現的“古今一般同”的感覺，成為故事跳轉最好的“連通管”。到了《萬壽寺》中，連通的管道直接融合了兩個世界：“現在我終于明白，在長安城里我不可能是別人，只能是薛嵩。薛嵩也不可能是別人，只能是我。”雙線的每一次融合和拆分，都是一個新的循環的開始，情節就可以重新來過，以這樣巧妙的方式，王小波又執行了一次“沙盤詩學”的運算。故事不斷在重新開始，每一次開始都是一扇門，有的通往未來，而有的通往過去。