廣東文壇有一批小小說的熱心求索者，韋名是其中之一。小小說由于篇幅的限制，其騰挪空間比短篇小說還受限，真是名副其實的方寸之地。胡適認為短篇小說乃是一種橫截面藝術，通過截面去結構敘事。事實未必如此，優秀的短篇小說除了截面式的構思外，一直在不停地推陳出新、創生可能。同樣，小小說從形制來說似乎應該更微縮為一截面、一情境，但優秀的小小說作家，總致力于擺脫凝固的套路，使小小說從某個藝術原子發生裂變，在方寸之地展示出命運和深情。

韋名的小說集《老街》較為全面地展示了他在鄉土與城市、官場與職場、親情與世情多方面題材的探索。《老街》多有可觀者，就個人趣味而言，我喜歡其中那些超越于一般性的轉折和諷刺，機巧之外有留白，并深入地透視了人心的駁雜和豐富、命運的辛酸和遼闊的作品。

毋庸諱言，小小說因其體量和形制而在通常的文體體系中居于不甚起眼的位置。這種觀念基于這樣的預設，即小小說篇幅太局限了，以至于在如此局促的空間中很難發展出足夠的藝術可能性。不過，雖然文學理論并沒有站在小小說一邊，但時間卻是站在小小說這一邊。空間的去中心化和時間的碎片化是當代生活最重要的特征之一，碎片化的存在和高節奏的生存促使藝術形式也在發生著變化。特別是在移動自媒體和電子閱讀興起且日漸成為主流的背景下，當代讀者的閱讀耐心普遍衰退，除了專業讀者和有專門閱讀愛好者，能耐心讀完一部長篇小說的人已經越來越少，很多人甚至就是一篇一萬多字的短篇小說也沒有耐心讀完。在這種背景下，各種“閃小說”“微型小說”“袖珍小說”在移動自媒體時代大受歡迎，這無疑是時間為小小說提供的契機。

但是，時間在給小小說機會的同時也布下了陷阱，不能避開陷阱，便不能抓住時間提供的機會。這個陷阱便是定型化、套路化的思維。作為一種類比，我們不妨看看正火熱傳播的短視頻（抖音、快手、火山等）。如果說以往的電影作品類似于視頻領域的長篇小說的話，很多抖音作品就是視頻領域的小小說，在一分鐘甚至15秒的限制中，如何講述故事，無疑是很大的挑戰。很多抖音短視頻發展了一種模式化的解構和翻轉套路，并且相互套用，一招鮮，用到底。

必須指出，小小說與作為大眾文化產品的抖音短視頻并不相同。標準化、模式化是文化產品的重要特征，但創造性和探索性卻是文學藝術作品的追求。因此，如果一個小小說作家自我定位是藝術創造的話，那么他就肩負著打破由轉折、翻轉、反諷構成的小小說敘事套路的責任。轉折加反諷可能是小小說用得最多的技巧了。對套路不加反思地襲用對小小說藝術事實是一種傷害。在我看來，韋名的不少作品就具有在套路以外尋求創制，于方寸之地創造開闊可能的自覺。

《抽煙的父親》寫老父親從農村來到城里兒子家居住，嗜好抽煙常將家里弄得烏煙瘴氣，被十歲孫子指為“陋習”，要求“重新做人”。父親只能每十幾分鐘便躲到陽臺上過煙癮，一不自在就嚷著各種不舒服。小說寫主人公陪父親坐公車去醫院檢查，一路上，“我”一直擔心父親會隨時忍不住抽煙吐痰，父親一清喉嚨，“我”就馬上拉住父親的衣角。父親不得不忍到下車方迫不及待地抽起煙來，突然“我”聽到父親咳了一下，趕緊掏出紙巾，父親還來不及接過“我”的紙巾，一口濃痰已經奔涌出來，落進了他空了一半的煙盒里。回程時，車剛靠站，父親便迅速拉著“我”往人堆里擠。平素最恨人不排隊的“我”尷尬得不行，上了車父親迅速在車廂里搶座位。“父親在一張雙人凳子上坐下時，還不忘把右手放在另一個座位上，為我也霸一個座位。可說時遲那時快，父親的右手還沒在座位上放穩，一個小伙子已一屁股坐到父親的右手上，痛得父親‘哇’的一聲叫喚。”小說的描寫極其生動，但它的藝術魅力并不僅是生動。很多小小說有情節而無細節，有人物而無性格，有表層的故事沖突而無深層的精神沖突，而《抽煙的父親》卻有細節，有性格，有邏輯錯位所結構起來的深層沖突。小說中的父子沖突不是孤立的，作者并未簡單地使用城市/文明和農村/陋習這樣的二元對立邏輯，而是深入到這種表層沖突底下更復雜糾結的東西：父親雖充滿“陋習”，但這是他農村生活經驗使然，他雖然搶座，卻又主動給其他老年人讓座。跟他出一次門讓已經被城市文明化的“我”一路膽戰心驚，但父親那種淳樸真誠、充滿泥土氣息的個性同樣躍然紙上。它提醒讀者，城市化雖然是社會發展的一般進程，但城市并不應有俯視鄉土的精神優越性。而糾結的是，那些在農村生活了一輩子，耗盡氣血把子女拱進城市的鄉土之子一旦被裹挾進城市，卻成了落伍過時、不合時宜的陋習攜帶者。小說由此而引人深思。我喜歡《抽煙的父親》，它有趣有情也有思，它善于通過有限的情境而裂變出更豐富的思想信息。

我也喜歡像《二婆》這樣的作品，方寸之間而安放了二婆一生的命運，命運背后又有著一個老輩女人的辛酸、堅韌和深情。小說中，二婆與二叔公初遇時的相殺相愛寫得活靈活現。二叔公是個浪蕩子，不顧一切辭了婚約而迎娶喪夫不久帶著“拖油瓶”的二婆，卻在婚后嗜賭好酒，在二婆產子時連個影子都沒有。其后二叔公拋妻棄子過番去，在馬來西亞重新娶妻生子，但在國內最艱難的日子里，二婆不斷收到二叔公寄來的匯款。二叔公回來過，被二婆反鎖在房子里，但二叔公終于還是走了，二婆沒哭沒鬧，“深潭般的烏黑眼睛干枯了”。二婆彌留時，央女兒喊二叔公回來。

二婆最后的愿望是要二叔公抱著她。二叔公在馬國太太的默許下，抱住了二婆。二婆干枯的雙眼閃了一下，二叔公又捕捉到了兩個深水潭，潭面綠波蕩漾。

二婆走了，走時雙手嵌入二叔公的手，任二叔公怎么掰也掰不開。眾人七手八腳來幫忙時，二叔公止住了。一串熱淚滾落到了二婆冰冷的手上，二婆的雙手竟然緩緩地松開了。

這段描寫極其動人。不僅在于恰當的修辭對強烈情感引而不發的捕捉，更在于作者在短短的篇章中有意地經營起歷史的起伏和命運的波瀾。在時間的巨流中，人們只見無數個體如一葉扁舟輾轉而過，沒有小說的顯影，又怎見二婆這樣渺小個體內在的辛酸、悲愴、堅韌和深情。就小小說而言，韋名雖未必每篇都能超越有限形制的規定性，但他卻有著超越方寸之地的自覺探索。因而使表層沖突裂變出深層之思，使平面的人物獲得了鮮活的性格，以小小說之小而大能觸及歷史命運，深能抵達人心內在的駁雜和深情。

一種文體成熟的標志就在于它充分地占有著其他文體不可替代的審美特質。對小小說來說，形制的小只是外在的特征，如何在形制的小中按動那個開啟復雜性裂變的審美按鈕，這可能是韋名小說提供的啟示，值得每個小小說寫作者深思。