陳培浩 | 散文詩：一個當代性的提問

更新時間：2020-06-15 作者：陳培浩來源：我們（微信公眾號）

將近十年前，我接觸到靈焚等中國當代散文詩的推動者，就感受到他們對于散文詩強烈的身份焦慮和為散文詩一辯的激憤。很多年過去，熱心散文詩的同仁作了很多工作，發出很多聲音，可依然無法擺脫散文詩“老虎被當成貓養”的尷尬。不久前，一位著名的文學雜志編輯在朋友圈直接將“散文詩”跟“報告文學”“小小說”等列為文學性上的次等文體；一位頗有見識和才華的作家在聽說筆者做了不少散文詩研究之后，十分不解地調侃：想不到你對這種中學生文體感興趣。散文詩這種接受處境使得它的身份正名工作似乎如西緒弗斯推石上山一樣永難停息。我曾多次論述過散文詩的文體焦慮和文體特質，本文將從魯迅的《野草》說起，以期追問散文詩被遮蔽背后的歷史邏輯和制度根源，并回答在當下的文化語境中散文詩何為這一根本提問。

《野草》：作為一種“文體溢出”現象

毫無疑問，因為魯迅《野草》的存在，中國散文詩可以更理直氣壯一些。它最直觀的作用是以魯迅經典化的文學史地位對散文詩是低端文體之立論進行了釜底抽薪的回應。對于中國散文而言，《野草》既是起點，也是至今后來者仍難抵達的巔峰（假如從已有文學史敘述判斷的話）。在論者看來，《野草》給中國散文詩留下了一個極為難得的傳統：“作者真正以現代意識支配散文詩的感覺和想像方式，創造了一個偉大的藝術世界”；“《野草》體現了中國現代散文詩形式和語言的成熟”；“體現了形式的多樣性和藝術手法的豐富性。”“總之，《野草》在中國現代散文詩的發展歷史中，有承前啟后的意義：于之前的散文詩，意味著歷史性的綜合和建樹性的開拓；于之后的發展，提供了楷模和頗多的啟示。《野草》豐富的主題和藝術經驗，永久的思想與藝術魅力，體現了散文詩寫作新的可能性，構成了我國散文詩向前發展的多條泉源。”（1）正因為對《野草》如此之高的評價，自然會帶出“《野草》傳統的中斷”（2）這樣的惋惜和感嘆。這個判斷區別于那種從外部對散文詩價值進行否定的觀點（3），它站在現代性話語立場上，高度肯定了散文詩的文類價值，批評的是中國散文詩的某種現實發展傾向。“《野草》傳統的中斷”這個判斷是基于散文詩的百年文學史行程而做出的，相對于《野草》在1920年代的橫空出世及其抵達的高度，之后半個多世紀（特別是1950-1970年代）中國散文詩對現代性傳統確乎相當疏離。作為一種文學史判斷，王光明先生體現了明確的文學本體論立場和審美現代性立場。

重識中國散文詩的《野草》傳統，我想從《野草》作為一種“文體溢出”現象說起。所謂“文體溢出是指詩人在沒有鮮明散文詩文體意識狀態下，由詩性意識推動，在復雜經驗的牽引下不自覺地超越了分行文體而趨近散文詩文體的寫作行為”。（4）我曾撰文分析北島、昌耀、西川寫作中的“文體溢出”現象，文體溢出的實質其實是某些詩性經驗超越了分行詩的承載限度，敏感的詩人憑著藝術直覺而在文體選擇上做出的轉移。這涉及到散文詩和分行詩的文體差異：“無論分行詩在修辭和表意方式上如何突破，它事實上依然是一種傾向于凝聚和跳躍的形式，它的文體特性是傾向于排斥蕪雜的散文詩細節的。分行詩可以象征、隱喻、轉喻，也可以發展各種復雜巧妙的句法，但它與戲劇性、情境性的親緣關系無論如何疏于散文詩。如果分行詩強行發展這種戲劇性、情境性，其結果便是分行詩成了某種分行的散文詩了。”（5）

事實上，中國現代文學史上最成功的文體溢出現象當屬《野草》。五四時代的白話文運動造就了一批具有深厚古詩文功底，卻極力主張廢除古詩文的名家。在同代文化革新者之中，魯迅的新詩熱情及才能皆不高，卻也為了新文化運動貢獻了幾首新詩，這些作品在新詩史上影響不大，但魯迅超越啟蒙立場，言為心聲的《野草》卻在文學史上獲得了“不朽”的位置。我感興趣的是：是什么將魯迅推向散文詩，卻又使他對散文詩保持某種緘默和低調？

《野草》是魯迅發表在《語絲》上一組散文詩的結集，1927年由北新書局出版。第一篇《秋夜》寫于1924年9月15日，最后一篇《一覺》寫于1926年4月。此間魯迅的處境和心境，1932年他在《自選集·自序》中回憶道：

后來《新青年》團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個“作家”的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談談。有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰斗的意氣卻冷得不少。（6）

這段文字研究《野草》者幾乎必引。這大抵就是五四新文化運動落潮之后幾年風流散去的情境，但我想強調魯迅的文體選擇。魯迅采用過的文體有短篇小說、雜文、散文、散文詩、古典詩、新詩等，除新詩外，其他各體魯迅都擅長。何以此時獨有一種體驗只能歸于散文詩？這是值得思考的。研究者早已指出，與《朝花夕拾》的“閑話風”不同，《野草》創造的是一種“獨語體”。“‘獨語’是以藝術的精心創造為其存在前提的，它要求徹底擺脫傳統的寫實的摹寫，最大限度地發揮創造者的藝術想象力，借助于聯想、象征、變形……，以及神話、傳說、傳統意象……創造出一個全新的藝術世界。”（7）錢理群也很早意識到魯迅“文體上的分工”：“大體上說，他的小說（特別是《吶喊》、《彷徨》），他的雜文，基本上是‘為他人’寫的。而他的被稱為‘散文詩’的《野草》可以說是‘為自己’的：魯迅對朋友說過，他的哲學都在《野草》里，魯迅也一再申明，他并不希望青年人讀他的《野草》——《野草》露出了魯迅靈魂的‘真’與‘深’，相對真實、深入地揭示了魯迅的‘個人存在’，個人聲明的存在與文學個人話語的存在，《野草》只屬于魯迅自己。《野草》也就成為我們接近魯迅個人生命的最好途徑，窺見魯迅靈魂的最好窗口。”（8）

換句話說，散文詩也是安置魯迅真實幽深靈魂的最合適文體，魯迅不是由新詩而溢出走向了散文詩，而是由小說、雜文、散文溢出而走向了散文詩。這是很有趣的，散文詩有以上其他文體所不具的涵納性張力，恰好將魯迅駁雜幽深的精神體驗及不可方物的藝術創造力相得益彰。但更有意味的是，魯迅并不希望青年人讀他的《野草》，也未曾想過為擴大散文詩的影響力做點什么。即使他本人對新詩的成就頗不以為然。1936年他與斯諾的對話中對新詩人的評價就很不留情：“最優秀的詩人：冰心、胡適、郭沫若。不過，他們的詩作，沒有什么可以稱道的，都屬于創新試驗之作。魯迅認為，到目前為止，中國現代詩歌并不成功”（9）“魯迅認為，研究中國現代詩人，純系浪費時間。不管怎么說，他們實在是無關緊要，除了他們自己外，沒有人把他們真當一回事，‘唯提筆不能成文者，便作了詩人。’”（10）這里，魯迅雖沒有在詩和文的文體之間作高下判斷，卻顯然把新詩人當作了新文學家中最沒出息的一類。這種判斷的客觀性當然大可商榷，他跟魯迅的主觀偏好有關，魯迅在現代短篇小說方面用力最多，他以下的判斷跟他自己的寫作經歷不會沒有關系：“短篇小說比現代中國文學發展的任何一個種類，都具有更重大的意義。短篇小說在形式、技巧、素材、風格等方面，實際上在各個方面，對中國的文學傳統，完全是嶄新的，而其他形式的文學作品，比如戲劇，大量地借鑒過去。”（11）

以上材料表面上是魯迅對短篇小說、散文、新詩成就高低的評價，深層則意味著魯迅已經非常自然地用剛剛確立在的文學體裁四分法框架中來理解文學，在與斯諾的訪談中，他正是從小說、戲劇、雜文、新詩四個方面評點了新文學家。事實上，出版于1935年的《中國新文學大系》正是按照“小說、散文、戲劇、詩歌”的體裁四分法來結構的，這套書也被研究者視為文學體裁四分法得以確立的標志。魯迅作為新文學大系的重要參與者，參與了大系編選體例的討論，親自編選小說卷并撰寫導言，他對于“四分法”是贊同且自覺應用于實踐的。

令人感興趣的是，魯迅對新詩評價如此之低，他內心究竟把自己的《野草》歸于文還是歸于詩呢？答案恐怕既不是文也不是詩，而就是散文詩，這一點魯迅在自序中已經聲明。在內在體驗和藝術創造的推動下，魯迅“文體溢出”而走向了散文詩，但卻又不希望青年讀他的散文詩《野草》，更不增設想為散文詩做點什么，這背后的邏輯是什么？

這就是魯迅身上啟蒙者和頹廢者的分裂，作為一個敏感的現代主體，他用《野草》開拓了中國現代文學對于一種具有文化深度之頹廢的深刻體驗。可是作為啟蒙者，他本人對此種體驗雖未棄絕，也是將其歸于消極范疇。身處五四前后的文學場域，魯迅對散文詩并不陌生。早在1919年，魯迅已發表了一組題為《自言自語》的散文詩作品。（12）可是這組以“神飛”筆名發表的作品，長期“私生子”一般未被歸入魯迅作品中，直到1980年才由孫玉石等學者考證出來。這間或表明魯迅對于“散文詩”既親近又疏離的復雜態度。這種態度，折射了中國散文詩在20世紀以來命運的某個側面——它承載了中國文學啟蒙者最深刻而內在的現代性暗經驗，卻無法在社會革命和啟蒙規劃裁定的文類框架中獲得地位。它太深刻的面孔不適于啟蒙、革命，最終它卻被涂畫出一副淺薄的面具，這正是論者所謂“散文詩的先鋒性和獨特性很難在新文學的傳播空間中得到更生和延續，相反，卻不過成為別種文體的溫和附麗。”（13）

上面提到散文詩作為一種暗經驗文體的一面，有必要提到散文詩文體特質的另一方面——作為一種鏡像文體的一面。所謂鏡像文體是指由于散文詩幾乎不依賴詩形，完全靠詩質立身，它造成散文詩形式上的低門檻，但這種形式的徹底自由成為一種“鏡像”考驗著寫作者的審美和思想創造力。散文詩這種文體鏡像性使其在文類博弈中始終頗為尷尬：在其高端，則由于過分深刻內在而難以獲得文類體系的確認；在其低端，則由于混跡了大量面目模糊、缺乏創造性的文學泡沫而被成為頗受詬病的次等文體。因此，重識中國散文詩的《野草》傳統，既應在《野草》的發生語境中辨認中國散文詩坎坷命運的因由，更應從中辨認和堅持《野草》所標識出的散文詩與內在現代性經驗的親緣性。

散文詩：文體遮蔽及其歷史邏輯

諸多研究已經表明，散文詩與分行新詩幾乎是同時進入中國。“1915年7月2卷7號的《中華小說界》刊有俄國作家屠格涅夫四章散文詩的文言譯文，總題為《杜謹納夫之名著》，譯者劉半農，這可能是國外散文詩在中國的最初翻譯介紹。‘散文詩’作為一種文學形式的名稱，在中國最早出現是在1918年。較多地刊登翻譯的散文詩作品，是1918年以來的事，五四前后影響最大的《新青年》雜志為此起了很大的倡導作用，繼當年發表了《我行雪中》之后，又相繼譯介了泰戈爾、屠格涅夫的散文詩。接著，《時事新報·學燈》、《晨報》副刊、《文學旬刊》、《文學周報》、《小說月報》等報刊，也陸續介紹了屠格涅夫、泰戈爾、波特萊爾、王爾德、赫股斯頓、西曼佗、高爾基等人的散文詩。”（14）問題在于，何以在歷史的行進中，散文詩在于分行新詩的文體博弈中受到了越來越深的遮蔽呢？有必要拉開更大的歷史視野，繼續探討散文詩的身份問題。

散文詩在20世紀初進入中國，之所以其運不彰，事實上跟它未能在中國文學觀念轉型的契機中獲得進入“文學體裁”一級分類框架有關。從五四前后到1930年代，一直影響至今的文學體裁四分法被確立起來。事實上，文學體裁分類法是文學觀念的直接外化。民國時代所醞釀并最終實現的中國文學的變革主要通過語言變革（從文言文到白話文）、文學體裁分類框架變革（從文史哲化合不分的雜文學框架到小說、詩歌、戲劇、散文四分的純文學框架）來實現。在一級文類框架的確立過程中，不同文類地位的升降都反映了“現代轉型”內在的訴求。

從鄙下一躍而居于尊貴者，莫過于小說，這跟黃遵憲、梁啟超等人的倡導有關，更跟將小說納入以“言文一致”推進民族國家文化自新的策略有關。黃遵憲說“若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言、文字幾幾乎復合矣”（15），他強調的是小說“直用方言”的傳播便利。梁啟超在《論小說與群治的關系》中不無夸張地宣稱：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”（16）這里非常清楚地說出了文學革命內在的歷史訴求，凡有利于此之文體便搭乘了歷史的直通車而地位劇升。讓小說去承擔參與現代民族國家轉型重任，使小說一躍成為20世紀最重要的文體。戲劇的現代命運跟小說也頗相類，元劇在其時代并未有太高地位。至王國維在《宋元戲曲考》指出“元劇自文章上言之，優足以當一代之文學”，開始為戲劇正名；而戲曲界革命也是梁啟超所構想的與“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”并列的文學革命要件。在現代轉型過程中，現代文學中的“戲劇”也從中國傳統戲曲轉為西洋傳入的話劇。早期話劇社如春柳社、新民社、民鳴社和新劇同志會等大都以“開通智識，鼓舞精神”的啟蒙理念為宗旨。如此，戲劇也在現代“文學”的分類中占了一席之地。

詩歌和文章，本來正是中國古典文學中極尊崇者。中國古典的文體學，占絕大部分乃是文章學。在西方的文學三分法中，并無“散文”之位置。“散文”在中國現代文學體裁中占得一席之地，跟中國強大的“文章”傳統有關。劉禾謂將文類確定為小說、詩歌、散文、戲劇四種乃是簡單移植西方文學的結果，其實不然，如研究者所言：“特別是散文這一文體的獨立，更是中國知識分子的創造，決不能簡單理解為是對西方的依附與模仿。四分法是中國學界在融會中西的基礎上所做出的創造性成果。”（17）有趣的是，在五四前后的文學“現代”過程中，小說和戲劇因為與文學革命、大眾啟蒙相關而獲得器重，因此，這是二種被“委以重任”的文體，而傳統龐雜的“文章”則被“減負”而純化為“散文”，一種非功利的審美立場更加被強調。此過程有點類似于英國19世紀文學觀念的重構。伊格爾頓說literature“一詞的現代意義直到19世紀才真正出現”，在他看來，這種定義“是與我們如今所謂的‘浪漫主義時代’一道開始發展的”。而將文學跟“創造性想像力”緊密相連背后的文化邏輯在于：“由于需要將勢力日益強大而精神依然粗鄙的中產階級與占據統治地位的貴族結合起來，由于需要傳播溫文爾雅的社會行為舉止、‘正確的’趣味習慣和共同的文學標準，文學獲得了某種新的重要性。”（18）無論是小說、戲劇背后體現的啟蒙現代性邏輯還是散文服從的審美現代性邏輯，背后都是一個更大的民族國家文化現代轉型邏輯。正是在這個邏輯推動下，將古典詩轉型為“新詩”也成了新文學倡導者必須拿下的堡壘。胡適說“白話文學的作戰，十仗之中，已勝了七八仗。現在只剩下一座詩的壁壘，還須用全力去搶奪”（19）已經非常清晰。鑒于詩在中國古典文學中葆有的重要地位，革命的現代文學必須為詩保留一個文體位置。

何以分行新詩而不是散文詩主要占據了“新詩”的位置？答案可能有二。其一可以從散文詩文體特質及其文化功能中來解釋。且讓我們再次回到魯迅寫作《野草》的語境中，魯迅何以親近散文詩？因為散文詩在文體上跟現代主體駁雜分裂遼闊幽深的生命體驗是最為合拍的，或者說，散文詩與現代性的暗經驗是最相得益彰的。對魯迅來說，“較整齊的材料，則還是做短篇小說”，“小感觸”就寫成散文詩。這里的“整齊”與“小”并不能從表面上理解，因為《野草》所表現出來的精神縱深，絕非“小”所能概括。所以，“整齊”與“小”毋寧說是一種修辭，對應的恐怕是文化功能上的“外向性”與“內指性”。五四一代，包括魯迅在內，受一種深刻的文學功用觀的影響，已經將文學與革新文化，與現代民族國家文化轉型緊密聯結，此中聯結最深的又非小說莫屬。因此，所謂材料的“整齊”，更多是指在文化改造上具有更突出價值的材料；而所謂“小”，很可能也是跟此標準相關，它是魯迅內在的精神體驗，是魯迅心中的“鬼”。站在后世的文學和審美立場，我們覺得對這種體驗的審美重構恰恰構成了魯迅作為文學家和思想家的重要基石，但這卻確實是魯迅不太愿意示人的經驗。因此，魯迅的小說和雜文是啟蒙者立場上對大眾發言，《野草》則是充滿頹廢體驗的現代精英對自己的獨語，它孤獨、撕裂、自我審視，它沉重、奇詭、陰森、艱澀甚至神秘，可是它又于種種悖論中抵達了無與倫比的生命深度和精神洞察。魯迅的例子說明，散文詩所激活的現代性精神體驗在作為20世紀中國奠基性話語的啟蒙論、革命論話語框架中處于極為尷尬地位。

其二可能要在“文學革命”的情境中找。不是因為分行新詩比散文詩更具思想和審美潛能，而是因為分行新詩的形式設置能更好銜接于古典詩。近體詩無論是絕句還是律詩，都是篇有定句，句有定字。一開始胡適等人作新詩頗有用白話翻譯“古典詩”的操作，因此不免于“行”的設計。更兼，一旦詩徹底不分行，就很容易在形式上混同于散文，無法在文學革命的意義上直觀顯示“新詩”之于“古典詩”的勝利。

概言之，在中國文類的現代轉型過程中，一種帶著兼具革命、啟蒙、審美自律性和鮮明功利性的歷史邏輯滲透其間，以致“散文詩這種本就誕生自‘世紀病’氛圍中，寄托著知識者的苦悶情感和文化焦慮的‘輕型文體’，在頭十年的境遇中，并沒能順利找到自己的一席之地”。（20）即使是寫出了《野草》的魯迅，對新詩頗有微詞，也從不曾想過為散文詩爭一點位置，只能說“聽將命”的魯迅更服膺以啟蒙為內核的“歷史邏輯”，在價值判斷上實在不以闡釋了他內在焦慮的散文詩為意。回首這個過程，不是簡單為散文詩叫屈，而是想辨認今天影響著我們的歷史邏輯中，是否存在著散文詩去嵌入歷史的機緣。

散文詩：一個當代性的提問

關于散文詩產生的現代哲學根源，散文詩的文類特征和光輝時刻，我本人及其他研究者已經說了不少。我想進一步提問，散文詩遭冷遇折射了我們時代什么樣的文化癥候？什么樣的詩歌文化才能支撐起對散文詩的愛好？

散文詩無疑是現代性的產物，“散文詩是近代社會的文學實踐，隨著近代世界人的自我發現和社會的發現，以及科學和近代文明等諸多因素的作用，社會分工越來越細，人的心理和感覺越來越復雜敏感。散文詩正是應和了近現代社會人們敏感多思、心境變幻莫測，感情意緒微妙復雜和日趨散文化等特征而發展起來的。”（21）這里從文類與社會的角度對散文詩的產生有精彩的闡發，不過，從19世紀中期到如今的21世紀初，社會語境已經發生了巨大的變化。最顯豁的變化可能是后現代消費社會及其文化特征的全面顯露。所以，今天討論散文詩及其文化應對不僅關涉散文詩自身，而是將散文詩作為被邊緣化的純文學的最典型代表來探討消費時代我們的精神和文學突圍。

散文詩是一種既依賴語言創造更依賴思想洞見的文體，因此散文詩便成為一個時代文學思想的試金石。真正的散文詩大家都是具有恢弘而深邃思想的文學大家，如波德萊爾、紀伯倫、泰戈爾、魯迅、彭燕郊等等。他們的寫作之所以會從分行詩而走向不分行的散文詩，必是因為某些詩性的創造不能不依賴于散文詩才得以賦形。沒有內在的思想炸裂來充盈散文詩的形貌，散文詩必是干癟的。只有內在的思想才能使散文詩成為運行于蒼茫宇宙的天體，可現實中很多散文詩成了雕琢詞句的押韻散文，它們更像是充著氫氣低空飄浮的氣球。被冷遇的散文詩暴露了我們時代文學思想的貧困。并沒有多少（雖非完全沒有）精神的跋涉者需要到達散文詩這篇高寒之地，以檢驗他們內在的精神體量和抗磨損性。

散文詩被冷遇很可能是由于，它是如此疏離于消費時代的意識結構，不像影視劇、網文，甚至不像長篇小說，如此平行于這個時代的喧囂、龐雜、臃腫和松散。散文詩顯然處身于一個不屬于它的時代（事實上，文學同樣如此，可是散文詩典型地代表了文學那種具有廣闊思想潛能卻少人問津的處境），卻試圖向當代社會發出這樣的質詢，我們是否還有著占有思想化審美或審美化思想的迫切性？我們還能否擁有這樣對精神生活的渴望，內在而又廣闊？

有人會問：難道分行新詩不也如此？何以獨獨拎出散文詩呢？散文詩和分行新詩同屬于現代詩的品種，僅僅在分行與不分行間，就造就了它們審美和思想潛能上的分野。詩被視為語言的皇冠，分行的設定使分行詩更傾向于在語言本體的花樣翻新上下功夫；而連分行這種最簡單的形式設定都沒有，散文詩被要求在無所依憑中創制自我，這無異是對真正強力精神結構的召喚。波德萊爾、泰戈爾、昌耀、彭燕郊都寫分行詩，何以有某種思想和詩性驅使他們必須在散文詩這里才得以游目騁懷；魯迅寫《野草》時中國分行新詩正方興未艾，何以他獨鐘情于散文詩體？這是因為散文詩具有了某種非此不可舍此無以自呈的文體空間。

可是，散文詩為何在于分行新詩的文體博弈中處于劣勢？原因可能是，我們日益消費化的社會并不能通過真正散文詩的檢驗。百年新詩成就巨大，很大的一點就在于現代漢語的詩性可能獲得了巨大解放。艾略特說詩歌最廣義的社會功能是維護和拓展一種民族語言的感受力，從這個角度看，新詩的貢獻可圈可點。問題是，我們曾經由語言是存在的家園，語言的邊界就是存在的邊界這些信條推導出的：語言的解放便是人的解放，如今看來并不盡然。或者說，話語的世界之外，還有另一個堅硬的世界，召喚著足夠堅硬的話語去刺穿。今天分行詩最大的危機在于，人們很容易把絢爛而脆弱的語言風景錯當成人得到解放本身。“當代性”召喚一種能夠觸及真正的歷史邏輯，能夠跟堅硬的話語產生強烈摩擦的破冰語言、破冰文體。而散文詩依然在開闊而高寒的思想極地，等待著少數精神跋涉者的到來。

王爾德的《快樂王子》中，為蒼生獻出自身的王子最后只剩下一具丑陋的軀殼，被當成廢品扔進了垃圾堆。快樂王子的遭遇可視為現代藝術在消費社會的某種隱喻。就像散文詩，它具有高貴的出身，也蘊藉著廣闊的思想潛能，開始它被裝扮成一個鶯鶯燕燕的小姑娘，而世人也皆以為小姑娘就是它。這和被當成廢品扔進垃圾堆的快樂王子的遭遇一樣悲哀。因此，散文詩無疑代表了一切被冷遇的藝術反身質詢：時代一往無前，支撐著近代以來廣闊幽深的人話語該如何在轉折與劇變中自我證明？

余論：超越《野草》，如何可能？

如果說《野草》代表了中國散文詩寫作的現代性傳統原點的話，《野草》傳統在當代事實上被賡續和新創了。一方面，《野草》所代表的那種現代的存在之思在耿林莽（后期作品）、彭燕郊、昌耀、靈焚（1980年代作品）、水晶花等寫作者那里得到呼應和延續；另一方面，散文詩想象的現代化和形式的多樣化在李曉樺、駱英、章聞哲、車前子、西川、周慶榮等作者那里得到了巨大推進。可以說，1980年代之后，現代性雖然沒有成為絕大部分散文詩寫作者的自覺，但絕對在某些心系現代者的努力下幻化出多樣的風景。不過，如果我們試圖作出這樣的判斷——中國當代已經有散文詩超越了《野草》——一定會被視為不是無知，就是謊言。我感興趣的是，《野草》一出場就是巔峰這種現象該如何解讀？它似乎意味著，至少在散文詩領域，中國文學是在往下走的。這是一個令人沮喪的推斷，假如后世的寫作者永遠難以繞過（且不說超過）《野草》，那至少從“文學史”角度，《野草》之后仍有散文詩，便是多余的。這又顯然是一個令人在理智上難以接受的判斷，一代人有一代人之文學，代際間的審美無需一決高低，但何以《野草》高于一切當代散文詩的判斷依然會讓人覺得“一定如此”呢？這背后的文化機制是什么？在我看來，重識散文詩的《野草》傳統，不僅意味著要說出作為散文詩的《野草》是什么，有什么，還應追問《野草》被絕對典律化背后的歷史邏輯是什么，以及當代的散文詩寫作該對這種歷史邏輯做出何種反應。

有必要意識到，中國的現當代文學史敘述乃是以魯迅為絕對原點建立起來的。中國的文學史敘述話語幾經其變，不同的文學史話語賦予魯迅的意義并不相同，但魯迅始終是所有文學史話語大廈中的股肱棟梁。假如我們不把文學史自明地指認為對客觀文學進程的如實反映，而是一種包含著價值趨向和方法論差異的敘述體系的話，我們就會意識到，不同的文學史敘述都必然都在樹立經典的過程中給出了自身的文學評價坐標。而魯迅，幾乎是所有大陸文學史的絕對典律。

柄谷行人《日本現代文學的起源》一書提供了一個非常重要的方法論，即文學史乃是為被抹去起源的表象尋找隱藏起來的“認知裝置”。《野草》高于其他一切中國散文詩不過是一個表象，其背后的認知裝置是什么呢？是魯迅被典律化過程中他及其經典作品已經被作為文學史的絕對尺度來使用。試想一下，在以魯迅為標準制定的考評中，誰能高于魯迅？在以《野草》為尺度的比較中，有什么可以優于《野草》？這種文學史敘事機制內在地產生了后世作家在跟魯迅進行比較中必然要面對的降維效應。這就是何以當我們想說彭燕郊或誰的散文詩可以比肩《野草》時，仍然會覺得底氣不足的原因。因此，假如我們在審美上將《野草》傳統絕對化，其結果可能不是《野草》的資源而是《野草》的陰影，后代散文詩的評價擁有難以逃脫《野草》構成的巨大陰影。

回首散文詩與20世紀中國這個長長的故事，意在指出，散文詩的身份焦慮背后是一個復雜而野蠻的歷史邏輯。今天，纏繞著20世紀上半頁的啟蒙焦慮已經解除，但文學體裁四分法的框架依然在某種程度上使散文詩“寄人籬下”。今天的時代，對于“純文學”的反思又重新被重視起來，因為科技的快速迭代催動著某種文明轉型，要求文學打破某種“純化”的想象，納入新的雜質，達成新的平衡，這對于散文詩而言無疑構成了新的契機。另一方面，我們審視歷史邏輯的霸權，也呼喚打破歷史評價的某種凝固性。我們在進行散文詩歷史評價時，有必要啟動一種面向未來的評價機制。歷史傳統固然給我們以無限的啟示，但假如我們既以歷史為資源，也以歷史為尺度的話，我們將擁有無法走出歷史，也無法給充滿可能性的當代打開足夠的話語空間。

[基金項目：本文系“教育部人文社會科學重點基地項目：當代散文詩的審美重構與歷史化審視”（項目號：15JJD0750012）的階段性成果]

注釋：

（1）（2）（14）（21）王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年版，第176-177頁，第182頁，第171頁，第169頁。

（3）如朱光潛、余光中等人的觀點。朱光潛認為“散文詩又比自由詩降一等。它只是有詩意的小品文，或則說，用散文表現一種詩的境界”《朱光潛美學論文集》第2卷第100頁，上海文藝出版社，1982年9月。余光中則認為散文詩是一種“非驢非馬”的此等文體。

（4）（5）陳培浩：《淺談文體溢出和散文詩的文體特質》，《星星·下半月》，2014年第2期。

（6）魯迅：《<自選集>自序》《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第469頁。

（7）錢理群溫儒敏吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年版，第53-54頁。

（8）錢理群：《壓在心上的墳》，四川人民出版社，1997年版，第280-281頁。

（9）（10）（11）斯諾整理：《魯迅同斯諾談話整理稿》，安危譯，《新文學史料》1987年第3期。

（12）1919年8月19日，魯迅以“神飛”的筆名，在《國民公報》副刊“新文藝”欄目發表了一組題為《自言自語》的散文詩。這組散文詩由孫玉石、方錫德發現后刊于1980年《魯迅研究》創刊號，并收入《魯迅全集》第8卷（人民文學出版社，1981年）。

（13）（20）趙薇：《淺談散文詩的文體選擇和文化策略》，《當代散文詩的發展暨“我們”文庫學術研討會論文集》，2011年12月。

（15）黃遵憲：《日本國志·學術志二》，天津人民出版社，2005年版，第810-811頁。