由于時間和篇幅的限制，我在這篇短論中只討論青年詩人馮娜詩歌中的兩個問題，第一是互補性問題，第二是間離問題。我閱讀的詩歌文本集中于馮娜2016年出版的詩集《無數(shù)燈火選中的夜》，也就是說，沒有收入這本詩集的作品不在我閱讀視野之內(nèi)，我的觀察和結(jié)論也僅僅對這本詩集里的部分作品有效——之所以作出這些看起來有點苛刻的限定，是因為我想避免一種泛泛而談，那種缺乏創(chuàng)見的泛泛而談已經(jīng)并將繼續(xù)損害著我們的詩歌批評。

在這本詩集中，我首先注意到的是以《樹在什么時候需要眼睛》《出生地》《勞作》《云南的聲響》《松果》《采菌時節(jié)》等為代表的一類詩。對這些詩作的解讀可以從不同的角度進入，偏愛詩歌優(yōu)美的讀者能從這里面讀到意象、節(jié)奏和表達的和諧，這自然得益于馮娜對詩歌修辭術的嫻熟把握；偏愛詩歌地理的讀者會從這里讀出獨屬于某一區(qū)域——在此主要是云南——的風景和人情。還有一種解讀的視角是從族裔身份切入的，比如謝有順就認為：“詩人是少數(shù)民族，來自云南邊疆這一高寒地帶，她的出生地，有各種城市、平原所難以見到的動植物和難以想象的人情風俗，這種身份背景，成為不少人理解馮娜的切口。這當然是一種角度，但過度強調(diào)這一地域身份，也容易成為一種遮蔽，使得詩人與出生地的關系緊密，而忽視了詩人的精神想象力。”我以為這是一個更有生產(chǎn)性的角度，也是一個目前還沒有得到深入展開的角度。我之所以看重以上列舉的那一類詩歌，正是在里面看到了（少數(shù)）族裔經(jīng)驗作為一種互補性對當代詩歌寫作構(gòu)成的可能。在馮娜這里，我覺得并不用擔心“對少數(shù)族裔身份的強調(diào)而忽視想象力”，一個明顯的事實是，在馮娜的這一類詩歌里面，并不存在一種“奇觀”甚至是刻意風俗畫的傾向，她也并沒有特別強調(diào)她的少數(shù)族裔身份——當然她也沒有拒絕這一身份。我想說的是，她的這一類詩歌幾乎是以一種自然的狀態(tài)涌現(xiàn)出了她的生命經(jīng)驗：

騎馬過河沒有遇到冬的時候

小伙子的情歌里雀鳥起落的時候

塔里木就要沉入黃昏的時候——

白樺們齊齊望著

那些使不好獵槍的人

這首《樹在什么時候需要眼睛》帶有謠曲的音調(diào)，最有意思的地方是它轉(zhuǎn)換了書寫的視角，作為他者的“樹”成為了“我”，而那個在現(xiàn)代詩歌中占據(jù)霸權地位的孤零零的“自我”消失了。在另外一首詩歌中，這種消失同樣存在：

在云南，人人都會三種以上的語言

一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣

一種在迷路時引出松林中的菌子

一種能讓大象停在芭蕉葉下

讓它順從于井水

語言在此重新神圣化，并與云、菌、大象等等事物構(gòu)成了一種“互動”關系，這里面有一種顯而易見的“萬物有靈”。通過“我”的消失和賦予客觀物以靈性和生命，馮娜的這一類詩歌里面出現(xiàn)了一個互補性的主體和時空。這種互補性主要針對的是現(xiàn)代以來單一的、均質(zhì)的世俗化時空，在這一時空里，一切都成為客觀物因而顯得平庸乏味。現(xiàn)代詩的一個重要的功能其實就是將這種“存在重新詩意化”，這也是海德格爾對荷爾德林高度評價的原因之一。當代詩歌寫作的一個痼疾是，將這種均質(zhì)的現(xiàn)實時空完全復制為詩歌的時空，從而喪失了文學建構(gòu)“可能性”的能力，更關鍵的是，在一個“世界圖像化”的后文學語境中，這幾乎是詩歌（文學）惟一的效用性。馮娜是否意識到了這一點我不敢確定，但如孫曉婭所言，她確實在其詩歌中“書寫了不同文化與區(qū)域的地域景觀，地域景觀架構(gòu)起詩人隱秘的精神空間”。在我看來，這種“地域景觀”實際上就是一種互補性的時空，在這一時空中，詩人并非通過一種平面化的書寫并建構(gòu)一幅詩人的漫游圖，相反的是，這一時空是垂直的、是有高度差的、是向上與向下的同時拉扯，詩歌《雪的意志》極其形象地凸顯了這一點：

二十多年前，失足落崖被一棵樹擋住

嬰孩的腦殼，一顆容易磕碎的雞蛋

被外婆摟在心口捂著

七年前，飛機猛烈下墜

還沒有飛離家鄉(xiāng)的黃昏，山巔清晰

機艙幽閉，孩子們痛哭失聲

這一年，我將第一部詩集取名為《云上的夜晚》

五年前，被困在珠穆朗瑪峰下行的山上

迷人的雪陣，單薄的經(jīng)幡

我像一只正在褪毛的老虎，不斷抖去積雪

風向不定 雪的意志更加堅定

一個抽煙的男人打不著火，他問我

你們藏人相信命嗎？

我不是藏人，我是一個詩人

我和藏人一樣在雪里打滾，在雪里找到上山的路

我相信的命運，經(jīng)常與我擦肩而過

我不相信的事物從未緊緊擁抱過我

這首詩初讀起來像是一首以時間為線索的自敘體詩，但是在我看來，最有意味的卻是里面的空間結(jié)構(gòu)，第一節(jié)里有兩個墜落的時刻：失足落崖和飛機下墜，但是同時也立即獲得拉升并獲救；第二節(jié)的場景是在“上行”與“下行”中追問命運的奧秘。由此時間的平面敘述獲得了空間的立體感，并在這種垂直的向度與一種更高的時間和更高的空間——它暗示了對均質(zhì)現(xiàn)代時空的超越——連接起來。與此同時，作為獨特性的族裔身份和作為普遍性的詩人身份獲得了統(tǒng)一，它們構(gòu)成了一種互補性的relations，而這種互補性的詩歌美學，正是馮娜所獨有的風格，也是作為一個以漢語寫作的少數(shù)族裔詩人的機緣和貢獻。

需要特別指出的是，互補性并不必然形成一種如“有機體”之類的概念詩歌，那種浪漫主義式的完全“和諧”有時候也容易讓人懷疑。固定的、本質(zhì)化的詩人形象是前現(xiàn)代審美的殘余，實際情況是，馮娜并沒有因為那種互補性而放棄作為后現(xiàn)代主體的質(zhì)詢和抗辯——雖然有時候她使用的是非常溫婉的語調(diào)。這就是另外一類讓我感興趣的詩歌，包括《在這個房間》《霧中的北方》《戒臺寺獨坐》《風吹銀杏》等等。請看相關片段：

他們寫下的詩篇，有些將會不朽

大多數(shù)將和這一首一樣，成為謊言

——《在這個房間》

我還是看見了北方的心痛

被鐵軌攥緊松開松開攥緊

大霧彌漫

每一塊好肉都鉆心刺骨

過路的人是我

——說謊的人是我

——《霧中的北方》

高大挺拔

風不會吹出它樹干里的苦楚

我要是再年輕一點兒

也許會站在那兒，等著它遍體金黃

——《風吹銀杏》

在這些詩歌中，詩歌的敘述者或敘行者被“間離”出來了，這種“間離”要求詩人有足夠的自省能力和自控能力，正如盧楨所指出的：“新世紀詩歌一個主要的精神向度，便是抒情者有意識地與時代主流語境保持足夠的距離”。“非間離”會讓詩人產(chǎn)生一種幻覺，他（她）無限認同于他的語境、情感以及修辭術，但是“間離”卻抽身而出，用一種反諷的方式將自己置于另外一個時空，并自覺意識到書寫是一種暫時的行為，這種暫時的行為在某些時候是可有可無的，在某些時候卻必不可少，由此，“間離”也構(gòu)成了互補性的一部分，在不屈不撓的對話和不屈不撓的想象中將馮娜的詩歌推向一個極具辨識度的位置。