南方是一個模糊的語詞，在地域上一般指秦嶺-淮河一線以南，也有指江南，亦或嶺南，然而，我們這里的南方，并不僅僅是局限于地域上的，而更是精神上的，特別在近代以來是以民族復興運動為標記的。精神的啟蒙是與南方相應合的。南方的詩，就從這片自由的溫暖的土地上興起和成長。南方詩歌的崛起，就構成了這個時代最重要的詩歌事件和精神事件。

一、南方精神是自由的象征

很多人可能以為江南是典型的南方。江南，中國古典時代一個聚集著所有美好想像的地方：“江南好，風景舊曾諳，日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南”（白居易《憶江南》），“人人盡說江南好，游人只合江南老，春水碧于天，畫船聽雨眠”（韋莊《菩薩蠻》），詩意的江南，是古典的江南。而作為最靠近江南的近現代城市上海，在民國時期，被稱為東方的明珠，然而，這顆明珠在文化史上和思想史上，就遠不夠重要。江南的才子，是古典的才子，上海的文學，是抗戰時代的孤島的文學。當然還有湖南、江西乃至更遠的云南、貴州，無論其地理位置多么南方，但在精神上都是被中原或者說北方徹底控制的，在那里大陸的力量始終占據著主導地位。這些地方及其文學，都遠不足以支撐起近代以來的中國的精神史。

精神的南方，在江南以南，在五嶺以南，是在傳統北方延伸的最末端，它靠近大海，既未與北方的傳統完全脫離，又不至于被北方扼住喉嚨而窒息。而再向南再向西，就給予了南方無限的活力與憧憬。南方是現代的，是今天的，是走向未來的，是象征著溫暖、光明，意味著開放、包容，寓示著啟蒙、覺醒的。在五行中，南方屬火，南方的光明，在近代以來開始把華夏照耀。那中原的沃土和北方的原野承載了華夏民族太多重負，而今已變得傷痕累累。陰冷的西北利亞的寒風，幾千年來卷起的漫漫黃沙，早已遮蔽了華夏文明的星空。華夏的希望必當在最南端的靠近大海的藍色的地方，重新引入澄澈和明凈的力量。

珠江入海的三角地帶，嶺南名城廣州輻射的范圍，就是真正的精神的南方，就是現代的南方，就是我們要說的南方。近代以來，南粵大地，開始從精神上游走于中原和北方以外，成為進取和變革的象征，它像釘子一樣深深扎入北方大地，讓北方感到疼痛，讓這頭沉睡的雄獅從夢中醒來。1840年鴉片戰爭是第一根針刺，是外科手術式的，粗魯、蠻橫，淺淺地扎入表皮，但疼痛卻已蔓延到神經中樞。太平天國運動，借助著南方的精神打起了旗幟，但卻并非從南粵大地興起，并最終淪為傳統農民暴力政治的延續。19世紀末，南?？涤袨椤⒘簡⒊d辦萬木草堂，北上變法，這是遠比北方的洋務運動來得深刻的制度變革，雖歸于失敗，但卻是南方精神的第一次深入北方。辛亥革命，軍事上的起點是在武昌兵營中開始的，然而，其精神先驅卻來自南粵的孫中山先生。民國北伐，是南方力量向北方全面推進，最終得以某種程度上摧垮北方，只是后來悲劇性地分裂了，這種分裂可以視為南方和北方的分裂，開放和保守被劃分出了南北的陣營。

令人深深嘆息，在20世紀中后期，南方就隱藏在北方的籠罩中。然而，華夏民族的新的命運必須從南方再次開始，當1978年改革開放以后，南粵大地、珠三角、廣州再次成為中國精神和力量的引導者。某種程度上說，只有當南方得到充分發展并影響北方的時候，就是中國啟動變革和有希望的時候。1992年隨著南巡講話，一座嶄新的城市在珠三角興起。于是，古老羊城廣州、新興城市深圳、融合中西的香港，三大巨型城市相互支撐，而中山、東莞、佛山、珠海、順德等諸多衛星城市又相互拱衛，從而吸引著一批又一批古老華夏的鄉村逐夢者來到這改革開放的前沿地帶。何謂改革開放？很多人只是狹隘地從經濟上去理解，這實際只是看到了現象，而未看到改革和開放，都首先是從精神上開始的。南方，再次成為華夏航船不斷前行的燈塔，那看到光的政治上的智者也只有到這里才能真正開始播種。

當然，我們仍舊要看到廣州作為南方中心的不足，在歷史的沉淀、傳統的厚重、政治的資源等各方面，這座南方文化名城確實仍舊是遜色于北方不少歷史悠久的帝都和名城的。然而，南粵大地、珠三角和廣州的優勢也是明顯和獨特的，那就是從古代社會晚期以來，它已然成為戰火涂炭的北方士人和家族的避難之所、安居之地，在北方曾經被數度中斷的很多優秀傳統反而在南粵大地和嶺南名城得到集萃和發揚。更重要的是，這種從華夏中原文化正脈延續而來的傳統不再只是守成和凝重的，卻在其從四方匯集而來的融合中顯示出一種更為闊大和恢宏的包容氣象。特別是近代以來，它更是在沐浴歐風美雨中幾經蛻變，蛹化成蝶，真正將華夏文明的道器通變精神發揮到淋漓盡致。一部近代文化史，起點就在這里，決定性的啟蒙性的歷史進程也在這里，而那悲劇性和倒退性的歷史關節都從北方卷起，20世紀中國的悲哀就在于革新傳統的南方力量未能戰勝專制保守的北方力量。

然而，歷史永未完成，風起于南方，鳳鳴于嶺南，在21世紀，偉大的民族復興之旗必將從這里再次被升起，華夏文明的靈魂必將在從南方吹來的春天的氣息中蘇醒。當北方文學還矜矜自得于其傳統資源的優勢，憑借其政治權力的威勢打遍天下無敵手之時，南方文學已在絕地反擊中脫胎換骨，沒有京華盛地集一流刊物和一流名校的扎堆，沒有望之生畏的權貴門檻，南粵大地、珠江之域、嶺南名城在它的第一場春雨剛剛降臨之際，整個中國土地上具有不同方言不同地域的人們就向著這溫暖之地漂泊，創業，扎根，南方的詩歌就是從這種歷史的變局和個體的生存處境中開啟了它日新其業的新型寫作道路。因此，我們所說的南方，就基本上是廣東的詩歌，然而，我們不直接命名為廣東的詩歌，這是有深意的。因為廣東具有太過強烈的行政區劃和地域分割的含義。而南方屬于一個更加開闊和開放的場域。開放的現代的啟蒙的精神，就是他們成為南方的詩人的符號和標記。

然而，這種極具革新精神和啟蒙力量的南方詩歌，卻還未能被整個中國關注，這無疑是因為這片土地沉睡得太過深沉。為著致力于喚醒，我們在確立南方精神和理念的旗幟中，必得尋找和發現這種精神的肉身，那就是詩歌，文學的最典型樣式。我們必得為體現這種南方精神的詩歌進行命名，讓其閃耀著光芒進入這個時代的中心。我們看到，在學理上，以南粵為核心地帶的南方詩歌還未形成與其詩歌隊伍相當的影響力，這很大程度上是源于理論視野和思想深度的匱乏，源于其實際上已經豐富多元的流派未能得到充分的命名，未能以命名的方式喚向出場。南方的詩歌，也還未曾有一部為他命名的詩集，眾多的詩人，眾多的詩作，還處于無名的沉默中。風云聚散，緣起緣滅，沒有命名，就不會有喚出。故而，我們本次《南方詩選》的編輯和出版，在以云山鳳鳴詩歌公眾號所指向的南方詩歌精神的覺醒中，將帶來南方的真正的自覺，帶來南方詩歌的真正的出場。

二、南方詩人群落的多元景觀

我們將珠江入海的三角地帶、嶺南名城廣州輻射的范圍視作真正的精神的南方，也即現代的南方，就是我們要訴說的南方。這里出生的詩人，或雖從外面到來卻在這里成長的詩人，或在這里成長卻又散向四方的詩人，就構成了南方的詩人群落。南方詩歌或南方詩人群落，自上個世紀90年代以來已獲得長足發展，并引起了批評界的廣泛關注。特別是打工詩歌的強勢崛起，甚至贏得了世界性聲譽。但在打工詩歌之外，還有很多重要的詩人群落未曾受到充分關注。批評界還習用60后、70后、80后、90后來概括同屬一個年齡層次卻差異極大的詩人。在2016年參加廣東詩歌高研班高峰論壇時，我針對這種現象提出了需要對廣東近三十年來涌現的詩人群體或詩歌流派予以命名，以有助于全面揭示多元和復雜的南方詩歌生態，并展現其不同于其他地區詩歌的獨特品質。實際上，在當代詩壇，南方詩歌或詩人已經逐漸形成了比較重要的詩歌群體，為展現其創作實績和生存狀況，我們這里僅略作清理：

1.底層打工詩群，1990年代興起，是廣東詩歌最重要的詩歌群體，1994年，佛山《外來工》雜志創刊，標志著打工詩歌的崛起，2001年，羅德遠、許強、徐非、任明友等一起創辦《打工詩人》雜志，標志著打工詩歌進入其輝煌階段。底層打工詩歌的代表性詩人還有方舟、張守剛、許立志、柳冬嫵等。在底層打工詩人中，鄭小瓊的寫作最具典范意義，其作品主要有《女工記》《黃麻嶺》《鄭小瓊詩選》《純種植物》，其特點是直面社會苦難，渴望公平與正義，反映中國城市化浪潮中城鄉二元結構破碎的底層打工者的工作、生活、痛苦與迷惘，具有著極強的社會介入性和階層代言性。底層寫作的往縱深發展，必然走向更廣層面的社會問題探詢、現實批判、復雜人性透視與理想維度的建立，這是因為文學的本質必然是從局部的個別寫作進入普遍的整體人生意義的揭示，進入個體與世界關系的思考。在這個方面，很多打工詩人因為學養不足，呈現出其無法突破的困境，其打工題材的反復書寫逐漸失去了對于讀者的吸引力，如果尋找新的題材、反映新的問題、呈現新的意義，將成為底層打工文學突破的方向所在。而在這個方向上，鄭小瓊所取得的進步和她的個人探索將可能為打工詩人群體提供有意義的借鑒。

2.完整性寫作詩群，2003年興起，是廣東詩壇極具理論深度和詩學自覺的重要詩人群體，“完整性寫作”的口號最早由世賓提出，而東蕩子則是完整性寫作的精神之父和創作先驅，黃禮孩是完整性寫作詩群的最典范代表。另外，黃金明、游子衿、浪子、曾欣蘭、安石榴等也可看作是完整性寫作詩群在精神和藝術上的響應者。該詩人群體的重要作品有東蕩子的《杜若之歌》、黃禮孩《誰跑得比閃電還快》、世賓《伐木者》、黃金明《時間與河流》、浪子《無知之書》等，其詩學理念是強調詩人的內在自我建設和觸碰最高的不可能的上帝，主張詩歌要“消除黑暗達到精神的完整”，“詩人應像上帝一樣，通過一個閃念可以獲得整個世界”，完整性寫作詩群的代表性詩人黃禮孩創辦的“詩歌與人”國際詩歌獎、世賓創辦的“東蕩子詩歌獎”，已經成為傳播其詩學理念并將廣東詩歌推向世界的重要平臺。當然，我們要注意到完整性寫作詩群的概括也可能是不被詩人們完全同意的，比如世賓和浪子就有極大的差異，世賓在神圣寫作的提倡中又明確具有極強的現實指向和批判維度，而浪子卻聲言“詩歌和現實沒有一毛錢的關系”，詩歌只抒寫詩人純粹的內心。但在我看來，他們在要求詩歌的純粹性方面都是相通的，在藝術的表述策略上也是不同于底層寫作的現場裸露的痛感和苦難書寫的，另外，他們都受西方影響較大，但在中國文化傳承方面相對偏弱。

3.新女性寫作詩群，以馬莉、王小妮、曉音、陳會玲、杜綠綠、譚暢、林馥娜、謝小靈、杜青、燕窩、谷雪兒、馮娜、舒丹丹、月芽兒、安安、呂布布、布非步、文娟、旻旻、紫紫、筱卉、鐘雪、云影等為代表，新女性寫作是我為其命名的，而其在學理上和實踐上也是成立的。新女性寫作詩群還可以區分出兩種寫作方向，一是以馬莉、王小妮、曉音、譚暢、林馥娜、燕窩、谷雪兒、月芽兒等為代表的大女人寫作，其特點是注重將女性的生命感受和對于社會現實的當下關注結合起來，她們或者具有強烈的現實批判性，或者具有哲思的品質。其中，作為廣東本土詩人，馬莉的寫作最具代表性，其詩集主要有《金色十四行》《馬莉詩選》《時針偏離了午夜》《詞語在體內開花》等，其詩歌作品內涵豐富，體式多樣，成就突出，而自成大家；王小妮在詩壇成名早，其本人雖然來自東北，但自1985年起定居深圳，其重要詩集如《我的詩選》《世界何以遼闊》等在詩壇都產生了重要影響；作為來自四川并長期定居廣東的女詩人，曉音始終堅持著一種女性寫作對于性別身份的超越，在其早年主編《女子詩報》并轉戰各地中，注重一種實驗性寫作，致力于“探尋詩的語言技藝，而不僅是表達一種女性的生活或生命體驗”（向衛國），而在其走向成熟期以后，更創作了一批直接關注中國現實的作品，如長詩《六十四號病房》等，“這些詩中即便是出現了她自身作為女性抒情主人公的口吻，其實也是以一個‘人’的或者公民的身份發出的聲音，而不是一個‘女人’”（向衛國）。陳會玲、旻旻、布非步、紫紫、安安、文娟、筱卉、云影等女詩人的寫作，則更具單純女性寫作的特征，她們的詩歌是更加心靈化和女性特質化的，因為身處環境的單純，她們并沒有對社會苦難的切身痛感，也沒有完整性寫作詩群無限崇高的使命感，而更注重純藝術和純心靈感受的小女人寫作。尤其是陳會玲的詩歌，有一種強烈的優柔的女性力量，她的語詞純凈凝練，她的情感沉靜、含蓄和優雅，在極具靈性的感悟和寫作中，呈現出了一種典型的東方美學精神。還有譚暢等舉起“花神詩歌節”的旗幟，集聚一大批女性詩人，持續不間斷地展開女性的自我書寫與女性寫作理論的自我建構，這也使其成為近年來珠江詩壇的一個重要的詩歌和文化現象。而林馥娜則是女詩人中難得的詩歌寫作與詩歌批評兼擅的作者，其寫作極富哲學的深度，側重人與萬象的互換體驗。馮娜側重人與自然的共鳴，在訴說民族性的精神淵源中開啟自我價值的確認，燕窩在自我的智性追逐中趨近于萬物的吟唱，杜綠綠的詩歌風格獨特，頗具另類色彩，鐘雪以其奇異的語詞和意象書寫在精神的漂泊之旅中構建著自己獨立的文化家園。

4.純技術寫作詩群，以夢亦非等為代表，學習這種寫作技法的有90后詩人如夢生等，其主要作品有夢亦非的《蒼涼歸途》《兒女英雄傳》等，夢生也有《π/0》《x門遐想》《23°20'N,113°30'E 24：00》等。夢亦非提倡詩歌寫作的程序設計和可操作性，認為那種僅僅出于反映現實和抒發情感的詩學觀念已經過時，強調發明某種文學技巧，把寫作變成文學技巧的訓練場，注重漢語長詩寫作，尋求詩歌寫作的技術突破和詩藝探索，甚至在漢語寫作中大量引入字母和數字，構建一個符號的迷宮。這種注重純技術突破的寫作也容易導致一種弊端，那就是抽空情感和抽離現實的形而上化發展方向。在另一個層次上，夢亦非的寫作因其文化意蘊、哲學深度、宗教精神及其朝向未來的探索，我們又可以將他命名為21世紀的新玄學詩派，這方面還可以黃金明、陳肖為代表，黃金明的重要作品有《時間與河流》等，其詩歌注重意象寫作的可感性，在哲學的致思中掙脫現代社會的喧囂和煩擾，“以思辨的方式抒寫精神歷程，其中貫穿著對土地深沉的感情”（林馥娜），詩人在穿越時間的河流中，回到自然的寧靜和生命的天籟，以為理想的世界增加一點東西。陳肖的詩則具有一種神性指向或巫性召喚的特征，在自己的《傳說》等組詩中，他為萬物引入了一種靈性化的特質，讓自然成為一種居住著諸神的圣殿。

5.口語寫作詩群，以老刀、江湖海、高標、劉春潮等為代表，其中，老刀的成就最為突出，在廣東詩壇出道早、成名早，其多年來一直致力于“口語詩”探索，其重要作品有《關于父親萬偉明》《查扣三輪車》《英雄》《失眠的向日葵》《打滑的泥土》《眼睛飛在翅膀前方》等詩集。老刀的詩具有著明確的現實主義指向，強調回到常識，回到真，不僅僅是為了俏皮，不是油嘴滑舌，而是注重參與社會和人生的責任，注重在真的寫作中獲得某種價值維度的觀照，注重以銳利的筆和深邃的思構建起獨特的詩歌王國。老刀的詩在藝術的精神上仍舊是與完整性寫作相通的，就是渴求在現實之痛中尋見公正與溫暖，只是其藝術修辭和言說策略有所不同，他們在語言上有著其明確的自我堅持。只是口語詩的寫作確實存在嚴重問題，那就是可能因為太過現實而失之瑣碎，從而導致詩意的匱乏，并可能最后演變成閑極無聊的口水詩，段子化、玩聰明、抖包袱、講故事，缺少生命的內在關懷和現實的真切指向，其在詩學的自覺和思想的深度方面也有較大缺陷。

6.都市寫作詩群，以鄭小瓊、馬莉、譚暢、蔣志武、何光順等為代表，鄭小瓊的《人行天橋》展示了城市里各種身份的人們在經濟利益驅動下的相互欺騙和侵害，呈現了重金屬污染所造成的人類身體所遭受的摧殘和毒害，馬莉的《金色十四行》詩集則廣泛寫出了城市里的卑微的建筑者所面臨的痛苦的生存處境，寫灰霾城市里的某種壓抑的強烈體驗，在批判中展現不為人所注意的，避免了某些歌唱城市地標建筑的抒情化寫作。鄭小瓊的《人行天橋》不僅是底層打工詩歌的名篇，同時也是當代中國都市或城市寫作的經典，寫出了現代城市工業的冰冷機械和鋼鐵對于血肉之軀的侵蝕和對于古典詩意的摧毀。譚暢的都市寫作則集中于展示女性的悲劇，如她的《東莞啟示錄》《我的天之河》等都寫出了寄居城中村的發廊妹的不幸命運，寫出了在現代都市里政治權力、資本權力對于女性的肆意掠奪。蔣志武的《黑色的城市》《黑金屬老虎》《受命的鐵釘》則主要寫出了城市的金屬叢林、城市深處的黑暗、黑暗中的毒瘤、無處不在的欺騙、大樓上長滿鐵銹的鐵釘等所隱喻著的個體和人性被都市工業機器吞噬的恐懼，揭顯出作者著眼于人性渴望精神皈依的主題。何光順則有《廣州印象》《城市里的水泥路》等城市組詩，形成了對于天河城廣場、北京路、廣州歌劇院、城市河涌等特殊城市主題的多維度寫作，寫出了城市所缺失的本質及其對生命源頭和精神故鄉的遠離。總體說來，當前廣東詩歌乃至中國詩壇，有關城市主題的寫作仍舊嚴重匱乏，很多有關城市題材的寫作還未真正進入現代性的視野，未能寫出城市所具有的多元性和復雜性。

7.學者型寫作詩群，以溫遠輝、王瑛、容浩、趙目珍、何光順等為代表，其詩歌創作帶有強烈的知性特征，具有著某種詩學理念的折射，而其特點又各有不同。如溫遠輝最早在高校從教，后雖進入南方傳媒集團，他一邊開展詩歌寫作，又同時堅持詩歌評論和學術寫作，這種創作、批評和學術兼顧，是學者型詩人的共同特點。在學者型詩人中，較重要的詩集有王瑛的《昨夜，誓言一樣的青銅器》、容浩的《從木頭到火焰》、趙目珍的《外物》等，以及何光順的詩作《身體、性愛和靈魂 》《落葉和手機》《三月七日》等。王瑛詩歌的特點主要在于借助象征手法以把自己日常生活中的所見轉化成完全陌生化的意象，以對現實進行有距離的觀照，而其寫作重心特別注重于以親情為核心的倫理維度的書寫，這為當代詩歌的倫理寫作提供了新途徑；趙目珍的詩歌較多地將老莊的哲學精神進行詩化的表達，是明確的具有著學理的沉思的特質；何光順的詩歌則著眼于從哲學的、歷史和現實的多維度介入，探討身體、靈魂、民族、神性等主題，其寫作既具有中國傳統儒道思想的深厚背景，又有西方哲學美學的陶化熔鑄，其詩歌寫作具有詩人汪治華所說的“思想發出吶喊，立即寫出了靈魂的回音”，“哲學化成了詩歌的肉身，詩歌則進入到了哲學的靈魂”，“詩歌與哲學的遇見和沖突，就是一種具有內在張力的和諧”。但總體說來，學者型的詩歌寫作還未能得到充分地發展，這主要源于學者大多被體制所牢籠，而多未能進入文學創作的維度。

8.新鄉土寫作詩群，以黎啟天、鄭德宏、蔣志武等為代表，主要作品有黎啟天的《零丁洋嘆歌》《零丁洋再嘆》、鄭德宏的《華容傳》、蔣志武《萬物皆有秘密的背影》等詩集。黎啟天可能是廣東最具鄉土寫作自覺的詩人，他認為當前中國寫鄉土的詩人更多的是將目光投向那些離鄉進城的務工者，但卻忽略了所有進城者的異鄉境況都會不同程度地反射回到他的出生地，他的故鄉，黎啟天期望通過鄉村留守人的群像以反觀進城人的生存與心靈困境，寫鄉村的老人的守望、小孩的渴望、荒蕪的田地和空蕩蕩的村莊，他主張回到出生地，回到鄉村，以另一個角度，另一視野，隔著時空距離，去反觀異鄉，從樹的根部或許更能感受葉的飄泊。鄭德宏的詩歌則主要是寫他在湖南的故鄉，寫對于故鄉的華容河的摯愛，對于故鄉的山水草木的深情，其中有許多優秀的詩作。蔣志武的詩在對萬物秘密的書寫中，展現一條心靈的回鄉路，以點燃他因漂泊異鄉而沉浸在黑夜里的孤獨靈魂，在他的筆下，家鄉的桃花和草木，都成為照耀他不斷前行的信仰的圖騰。然而，從整體來說，廣東詩歌的新鄉土寫作，還遠不如內地的鄉土寫作能夠得到重視，這方面還需要更多優秀詩人的介入。

9.垃圾詩寫作詩群，其創始人是皮蛋，凡斯是這場運動的領袖，是垃圾詩群的理論代表，而文本寫作的代表是典裘沽酒，其后起之秀主要是無聊人。垃圾詩群的代表作品有典裘沽酒的《絕望的十四行》《風波》《在床上讀詩》等。垃圾詩群的詩人把自己置身的時代看作是腐朽的垃圾的，他們希望揭破這個偽裝得堂皇的時代的不堪入目的骯臟。垃圾詩群寫作的流弊是沉溺于用下半身寫作和用惡心語言來寫作時，可能造成惡俗和藝術水準的劇烈下降，造成詩歌情感的無底線和粗魯化。

為著言說的方便，我們做了以上有關詩歌群落或流派的“命名”，此真所謂“道不可名，強為之名”。但即使如此，我們以上有關詩人群體的歸納還是難以完全羅列南方詩壇的整體寫作現狀的，因為很多詩人群體都處于命名和形成之中，比如在口語寫作和垃圾寫作的交叉中還衍伸出“腦殘體”寫作詩群，其寫作理念是“用障礙說話”，阻絕思想對于寫作的介入。這些不同的詩歌群落，我們都是根據其寫作理念和方法實踐來予以命名，這其中既有自我命名的，具有著強烈的流派自覺特征，也有本文根據凝聚度較高、相似度較高而予以概括和提煉的。這種命名的優勢在于打破出生年代和出生地域的簡單劃分，而實現某種程度的召喚出場，以在現代生活的流動性中增強更具詩歌本身精神和詩歌藝術探索的集結。

當然，還有學者根據地域來劃分出了珠三角詩群、粵東詩群、粵西詩群、粵北詩群等，甚至每一個城市都命名一個詩群，這種劃分方法就有牽強之嫌，如果一個詩群沒有主題、題材、精神、風格的粘合度，而僅僅是一個地域或一個城市來劃分，那每個城市都拼湊出一個詩群，而這些詩群相互的差異何在，就可能不明所以了。我們在否定這種地域和城市來命名詩群的同時，卻可能認可廣東以族群為特點來展開寫作的客家詩群，該詩群重在以詩歌作為全球客家人的一種精神聯系，以進而為華夏民族的整體文化認同的建設做出自己的貢獻，其代表詩人主要有唐不遇、離開、柯橋、林珊、吳乙一、慚江、若溪等。當然，還有很多詩人，并未能納入詩群來觀照，我們可以將其概括為獨立詩人，比如長期在廣州和深圳生活并被稱為民間思想家的詩人海上，其寫作就是體量龐大而難于辨識的，還有一些詩人，具有著寫作的獨立性，我們還未來得及具體歸納到某個詩歌群落中來進行觀照，如汪治華、祥子、劉漢通、翟文熙、阿翔、慕容楚客、龍凌、馬龍飛等。同時，我們還編選了一些年輕的詩人，如喻浩、黃宇、喬迎舟、趙璠、林顯聰、吳新綸、馮媛云等，這些新人才剛剛起步，但其最初的寫作已經有了可喜的成績，至于其未來的寫作，則需要更多觀察，也留給我們更多期待。

三、南方的詩是指向未來的

南方詩歌是與新詩百年歷史同步并在精神內質上引領潮頭的，在新的世紀轉折點上，其藝術上也開始逐漸超越北方詩歌，而更具有活力的?；仡櫼话倌暌郧埃m首倡白話而反文言，變古體而為新制，新體詩遂起。然胡適新作尚淺，其情感和體式如其為人，有謙謙君子的自我修飾和收斂之風，其新變重在語言，而其體式和精神，卻尚未能充分體現新體詩之自由。郭沫若繼其后，以狂飆突進的姿態，首次展現了新詩的最無拘束和奔放灑脫，從藝術上來說，其名篇《天狗》并不是特別具有創造的，而其真正的創造卻在于將胡適所開創的新體詩，以縱逸的天才感情和狂肆的白話言說大大向前推進了。二十世紀二三十年代的新格律詩派在藝術上做出了真正的開拓，徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》成為這種格律探討的代表作。臧克家的《有的人》、戴望舒的《我用殘損的手掌》、艾青的《我愛這土地》等，逐漸為新體詩賦予了更為充實的社會政治內容和反抗批判精神。而戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》，在藝術和意境的創造上，既重續著某種中國古典的余韻，又具有全新的現代精神，并從而讓中國新體詩和翻譯過來的歐美詩歌在神情和性格上區分開來。

我們編輯20世紀末葉到21世紀初的中國南方詩歌流派的作品集，就是要呈現新體詩在自由精神、形式體制、題材意象、修辭手法等各方面的創辟。在這些詩人之中，我們姑且列舉東蕩子、黃禮孩、世賓、夢亦非、浪子、馬莉、陳會玲、鄭小瓊與余九人之詩以為示范，因篇幅有限，我們還將專文探討現代新詩之可為示范者。此所列舉九位詩人之片語，已可為當代漢語新詩之精粹展現。如東蕩子《宣讀你內心那最后一頁》：

宣讀你內心那最后一頁

失敗者舉起酒杯，和勝利的喜悅一樣

黃禮孩《獨自一個人》：

一路上，沒有人與我談起天氣

在一滴水里，我獨自一個人被天空照見

世賓《光從上面下來》：

光從上面下來，一塵不染

光把大地化成了光源

浪子《構成》：

明月在上升，我分明看見

另一輪明月在沉沒

夢亦非《三月：遺址之花》：

那露水的祭臺上，馨香低迷

是否，神不會留下痕跡

馬莉《聽說柚子花落滿了庭院》：

那么輕，那么輕

清晨的針葉穿過寬闊的晚風

陳會玲《拾碎》：

我聽見內心的聲音，繞過久遠的歲月

深陷秋天的惶惑

何光順《每一片落葉都攜帶著一個靈魂》：

光的碎片閃耀，照著每一個蟲子的歸去

每一片落葉，都攜帶著一個靈魂……

這些詩句亦可謂詩之上品，我喜歡其寫作所呈現的明凈、純粹、澄澈和靈性。你仔細品味和吟哦，就不難發現，這些詩篇的情感是凝聚的、含蓄的、深沉的、柔軟的，而卻是有著極強的力量的，這些詩篇以自由變幻的現代漢語的形式表達著一種節制的情感和節制的風格，自由并不意味著沒有任何拘束，在形體的自由變化中，永遠深藏著人類的一種自然本真的情性吟唱，又要能止乎禮儀的倫理品格，還要有一種朝向神圣的永恒書寫。在以上詩人的每句詩篇里，我都能聽到風兒吹過樹葉的沙沙聲，聽到詩人在這世界里的緩緩歌聲，聽到上蒼的神秘力量的呼喚和應合。當然，每句詩篇又有其不同的側重和方向，有的在安慰失敗者，有的是一個人在獨自沉思，有的是看到神圣的光照耀大地，有的是看到一個世界的沉沒，有的是在虔誠的祭拜中窺見神圣，有的是在自然的風中聽到了落花的聲音，有的是繞過久遠的歲月回到純潔的起點，有的是看到了每一個生命都有著其靈性的力量……此真所謂“天下殊途而同歸，百慮而一致”。實際上，所有的詩人都在指向唯一的詩篇，所有的詩人，都是唯一的詩的頂禮者，他們只是從不同的維度去抵達……

在九位詩人的詩作中，鄭小瓊的詩有著不同風格和情感的表達力量，那是來自于對二十世紀90年代以后席卷華夏的打工者之苦難的歷史見證，這里僅舉其《喑啞》前半部：

我以為流逝的時間會讓真相逐漸呈現

歷史越積越厚的淤泥讓我沮喪　喑啞的

嗓音間有沉默的結晶：灼熱的詞與句

溶化了政治的積冰　夜行的火車

又怎能追上月亮　從秋風中抽出

綢質的詩句　柔軟的藝術飽含著厄運

他們的名字依然是被禁止的冰川

這首詩的力量太過強韌，開篇就以懷疑和痛苦置入，讓人在絕望中深深嘆息，整首詩篇可以連接成一個長句，那是對時代的無休止地控訴，流逝、沮喪、喑啞、沉默組成了最初的感傷和嘆息；而后詩和詩人出場，灼熱、溶化、柔軟，寓示著詩所稟承的情感和急切的期望，“從秋風中抽出/綢質的絲句”，這是詩人要以詩篇柔化一個工業和資本聯盟的時代對于生命所造成的窒息和壓抑，詩并無法干預時代太多，然而卻可以讓心靈看到希望。

像鄭小瓊這樣，表達強列現實批判性的詩人，還有很多，他們在藝術上雖然還未曾達到鄭小瓊詩篇的高度，但其內在的痛苦和對于時代的控訴，卻是令讀者無不為之動容的。如許立志的《夢想》：“夜，好像深了/他用腳試了試/這深，沒膝而過/而睡眠/卻極淺極淺”，這是何等深沉的隱藏于黑暗深處的絕望；又比如羅德遠《在生活的低處》：“在生活的低處/一群群鮮花遠離課堂”，謝湘南《填?！罚骸按罂ㄜ噷⒛嗤梁褪瘔K往海里傾倒/轟隆隆的聲音傳出很遠”，張守剛《我用一個夜晚的疼痛來思念故鄉》：“這么多年都過去了/我還在路上/追趕風瘦削的骨頭”，這些詩篇都訴說的是底層打工者生活在現實的低處和精神的低處，卻永不停歇的勞作和追趕，他們像螞蟻一樣卑微而忙碌，卻自也有其追求和意義。

還有的詩人如海上，也是難以概括的，其語言、風格和主題都是多重的，其詩亦為上品，如這首《避免逆光的引力》：

你看逆光的表面，張裂的

是世紀的疑問

人們的視力下降至悼念的昏暗處

你看世界把信封失落在寒潮里

哭泣的禱詞正朗讀出它

的秋葉……葉子在風口傳誦

你在逆光里隱遁

昏眩的人群里，唯有我在曾經的現場

詩人用一個物理學的術語“逆光”來表達了人們在一個昏暗的時代所置身的生存困境，他們慢慢喪失了對于光明和溫暖的感知力，詩人以“逆光”來陳述了對于長達一個世紀的苦難中國的控訴，這種逆光的生存處境讓這個民族長期沉沒于“昏眩”之中，“你看世界把信封失落在寒潮里/哭泣的禱詞正朗讀出它/的秋葉”，在海上的詩中，你讀出了一個民族的靈魂的哭泣。海上還有許多關于民族的神話和歷史的長篇史詩，讀他的文字，你能感覺到他的靈魂穿越亙古洪荒，又飛向未來時空，他熾熱滾燙的情懷只為華夏民族締造著屬于自己的偉大。在他的詩中，我看到了只有運行到民族文化的群星閃爍的高空，那神圣的光芒才能將世人提升引入高山流水和曉風明月的空靈與純真。在為民族的偉大氣象尋找合適的形式中，海上不斷沉潛，以讓自己進入黑暗的深淵，去探尋華夏民族可以歷經千年萬代而生生不息的秘密種子，去為當代中國漢詩的史詩化寫作注入古遠的民族精神的力量。像海上這樣優秀的具有宏大體量的民族詩人，是值得我們特別標舉的。

又比如汪治華的詩篇，是既平易近人又入心入肺的，他既希望如口語詩寫作那樣與世間生活打成一片，但卻又并不滿足，而希望像完整性寫作詩群那樣去達到奧林匹斯山的眾神高度，就如這首《鳥》所寫的：

飛鳥在天上飛，它把兩個世界

飛成一個整體。

天上和人間的世界被飛成了一個整體，飛翔的鳥兒，就是神圣的使者，它為天神帶來人間的動靜，為人間帶來天神的消息。還有詩人寫“月亮從狗吠中，一聲一聲，被喚出來”，“而鳥，在山谷里的回聲/把它空空吸走”；“它的心酸，如同樹枝/站在時間的河里”，都十分傳神動人；“鳥是區別植物、動物的/分界線，鳥是區別星光、眼淚/的分界線”，這表明了汪治華的理想，在當今這個時代的社會生活對人的全面異化中，必須要讓人從中脫離出來，必須劃出一些分界線，讓人不至于沉淪，作為天地之間的人，他需要像飛鳥一樣，既諦聽神靈的語言，又能感受到泥土的芬芳。在汪治華的詩歌里，我強烈地感到，詩人的一首詩，就構成了一個詩人的基因秘碼，就像詩人的細胞一樣，攜帶著他的全部信息。那飛翔的鳥，就是一個極具創造力的能讓自己飛翔在天空與大地之間的詩人的隱喻和象征。

在我們編輯的詩選中，有一個很有意思的現象，那就是有很多寫父親的作品。或許這可以從民族文化心理的角度去解讀，在我們這個民族文化傳統中，父親承擔了太多的重負，父親似乎就是大地和蒼天，就是民族和傳統，就是親情和勞作的承載者，我們選編的老刀的《關于父親萬偉明》、馬莉的《父親，是你喊著我的小名么》、浪子的《寫下一首你無從讀懂的詩》、王瑛的《父親·祭》組詩，都是這樣的詩篇。這其中，王瑛的《父親·祭》組詩尤其值得注意，王瑛可能是當代詩壇第一個用這么多篇幅大規模寫作父女親情的詩人，這組詩總共包括《爸爸，新年吉祥》《爸爸，七十快樂》《誰陪我喝了這杯清茶》《夢里花不開》《別人的爸爸》《這個屋子沒有詩意》《或許我已經可以和弟弟妹妹們談談》，這些詩都是王瑛在父親去世后陸續寫成的。這正如李艷豐所指出的：“王瑛用詩歌的形式，為父親在此岸設置了靈堂。她得以就此凝視父親的沉默，并想象父親聆聽、陪伴的模樣，實現生命的接續與綿延?！保ɡ钇G豐《人倫之愛的詩性昭示》）在詩人新近出版的《昨夜，誓言一樣的青銅器》中，開篇就是《爸爸，新年吉祥》這首懷念父親的詩：

山花已經謝了

蘑菇不再生長

山背后的父親

是否站在竹梢眺望？

一種凋謝、沉沒和悲傷，撲面而來，這是至深的親情，卻是被許多人遺忘的，被資本和權力腐蝕的，然而，這卻是華夏倫理的根基，是人類最古老樸實的真情，詩人的詩將我們直接喚回大地，讓我們矚目青山，讓我們感念大地和青山對我們的哺育：“路的盡頭/數不盡的日子燈火璀璨/春華秋實有時候也是一種憂傷/他心愛的姑娘正抱著他的歲月望著菊花星星點點黃”，詩人讓我們回到人間去為每一個微不足道的生活點滴引入詩意，女兒在父親眼里永遠是嬌弱的，是父親要用大山一樣的臂膀來庇護的。

我們的詩集還編選了一些最年輕的詩人，如溫咚荻、夢生、喬迎舟、趙璠、喻皓、黃宇、林顯聰等，他們的詩歌也是值得期待的。夢生的詩歌有實驗寫作的特征，喬迎舟的詩篇在哲思、神性和詩意的融鑄上已初見氣象，趙璠的詩有一種簡潔硬朗的風格，喻浩的詩受到西方詩人的較大影響，黃宇的作品的意象運用極具特征，林顯聰的詩有一種奇詭的異質感，吳新綸的詩借助神話以行巧思。還有如官越茜往歌詞化方向的寫作，如這首《沒見過》，呈現了現代詩往歌的回歸的特征：

我見過樹葉親吻大地 ??

見過微風擁抱空氣 ?

沒見過你

我見過曼陀羅的美麗不會凋零?

見過大雁身披著余暉的霞衣?

見過森林沐浴了如絲的細雨 ?

沒見過你

詩和歌是不能分開的，在詩起源的時代，詩就是歌，然而，到現代世界以來，詩逐漸遠離了歌。2016年諾貝爾文學獎頒給了美國民樂歌手鮑勃·迪倫，這真是深具寓意的，或許，單純從藝術的高度上來說，還有好幾位是比鮑勃·迪倫更適合獲得諾貝爾文學獎的，但諾獎委員會將文學獎頒給一位民樂歌手，這似乎可以看作當代的詩向歌的內在響應和回歸。在我們詩集結束的部分，我們編選這樣一首更接近于歌的詩，就是有感于90后年輕的心，將詩喚回歌的內在感覺的蘇醒。這首歌有著一種輕盈的旋律和美妙的樂音，有著一種初戀般的愉悅和明媚的感情，這就是這個年齡的女子的心靈在歌唱。這歌中也有憂傷，但那是輕柔優雅的，是動感健康的，是充滿著希望而又跳躍的。在這首歌的末章：

你來過這城市 ? 你來過這土地

白云依舊朵朵 ? 草色依舊青青

我在這里啊 ?就在這里啊 ? 安詳地

像一朵傲然的白蓮 ? 不畏風雨

像一朵傲然的白蓮 ? 不畏風雨

玩之讀之，吟之誦之，真有余音繞梁，三日不絕之效。如果譜上音律，當是一首很好的歌，這其中有著一種自然的節奏和音樂的美感。在優雅裊娜的歌唱中，年輕的女生以“像一朵傲然的白蓮 ?不畏風雨”的反復詠嘆結束了全篇，這也真可謂《南方詩選》的最有意味的結束。當然，這部詩選是無法以“白蓮”或這首歌來全部概括的，但我希望這部詩選在底層打工詩人的滄?？嚯y中開篇，在“90后”詩人的青春希望中結束。這種結束不是真正的結束，而是另一種延續，年輕的詩歌新人，在一部極具重量的詩集里，無疑是要排在末章的，然而，他們卻必須是要出場的。最先出場的詩人，當然是重要的，是代表著這個時代的，他們樹起了這個時代的尺度和標竿，引領著這個時代向深處和高處探索，然而，未來卻屬于新人，我們期待他們接續詩和歌的傳統，為我們這個民族繼續展開精神領域的書寫。

在對于以廣東珠三角為中心的南方詩歌的掃描中，我們展現了一種從近代以來崛起的真正南方精神，我將其命名為海洋精神。某種程度上，我將這種精神看作是與從漠北、西北利亞而卷起的野蠻力量相對應的，某各程度上說，華夏民族的中原腹地的精神力量，一個重要的保存之地，就是在南臨太平洋的珠江水域的肥沃之地，在北方中原每遭逢來自他族的沖擊時，一波又一波的中原難民的南遷，就促進了以廣東為中心的南方詩歌的繁榮。無疑，尊敬的讀者，將會發現，我并未簡單地將南方精神所代表的海洋文明與中原所代表的大陸精神予以對立。而實際上，海洋精神和大陸精神更有機結合，將更好地決定著華夏民族的未來。對于華夏民族的大陸精神，我在為四川存在先鋒詩派所寫的《四川詩人，大陸精神的象征者——以“存在”詩派及相關詩人作品為例》中做出了論述，在這篇序言性的闡釋四川詩人的文章中，我指出四川詩人承載著“華夏民族最根本性的大陸精神”，那里隱藏著一種源自古老歷史淵源處的深邃和厚重。如果說，廣東珠江水域將華夏民族的民族精神向海外擴展，那么，四川天府之國則將華夏民族的民族精神進行深根厚植的歸藏和返回。沒有四川詩人從司馬相如到李白、杜甫到蘇軾，再到當代存在先鋒詩派的寫作，沒有劉備、諸葛亮以捍衛正統并贏得千古詩人垂吊，沒有釣魚城對蒙元入侵的殊死抵抗，就不會有華夏民族文學的深沉與厚重、悲涼與慷慨。同樣，沒有廣東詩人遙指海外的中西方文明對話，沒有對于從北方不斷遷徙而來的民族兒女的庇護，沒有厓門海戰中的華夏衣冠盡喪的悲情，就同樣不會有華夏民族文學的開放與包容、遼闊與混沉。因此，我們看到《南方詩選》開篇的鄭小瓊等數位優秀詩人，實際就是四川的大陸精神與廣東的海洋精神的結合，就是在奔赴自由中的現代人格的涵養。而這種人格精神和詩歌精神，都需要我們將中國幅員遼闊的各地區放到一個更高維度的民族精神的角度來展開書寫，而后才可能獲得與世界文學對話的可能。沒有屬于華夏民族的中國文學，就不會有中國文學的真正走向世界，而這也是我們編選《南方詩選》的意義所在。

當然，作為首部以《南方詩選》命名的詩集，目前我只是從我熟悉的角度推出了曾經在《云山鳳鳴》公眾號發表作品，并為我所知的一部分廣東或南方詩人，在這部短短的詩集內，我們不但未能涵蓋廣東珠三角詩人的精英，更遑論廣東以外同屬南方的湖南、廣西、海南、云南等等地區的詩人，他們也都可以體現出我們所提倡的南方精神的不同維度。這些都是需要我們以后再編或續編中去關注的。幸好，我們的詩歌創作和批評是一個持續的事業，只要有這種對于藝術和藝術所隱藏的根本性的精神的摯愛，我相信，那些暫時為我們本期詩選還未曾納入的更多的優秀詩人，并不會介意我們先行借我所熟悉的部分優秀詩人作品所做的一次民族精神的建構。歷史的道路源自遠古，并伸展向未來，我們每個人都在標記自己的行程，并尋找同路人，我只愿為著這個民族和時代的書寫者，我們都能攜手同行，讓我們走向屬于個體的，也屬于民族的未來。

附注：本文原載《詩探索》2018年第2期（理論卷），《南方詩選》出版序文略有增刪，現為《南方詩選·序》的最終定稿。

《南方詩選》由廣東外語外貿大學何光順教授主編，所收錄詩人以廣東地區為主，共計77人，2018年末由四川民族出版社刊印發行。全書主要以廣東詩壇自然生長的以及編者根據其生態和趨勢歸納出的詩歌群落或詩歌流派為線索，從底層打工詩群開始，繼之以完整性寫作詩群、技術化寫作詩群或玄學詩群、新女性寫作詩群、口語寫作詩群、都市寫作詩群、學者型寫作詩群、新鄉土寫作詩群、垃圾詩群，以及一批難于歸類的獨立詩人，并適當收錄了幾位年輕的90后詩人。

《南方詩選》被很多詩人和批評家視作當前廣東詩歌的最重要選本，也是詩歌愛好者學習寫作的重要教本，它的詩學理念和詩歌編選，都體現著一種南方詩歌的創作實績和理論自覺，它有著一種經典化的訴求。