提到“田野調(diào)查”，或許我們會(huì)首先想到被稱為“田野上的大師”的費(fèi)孝通。一次偶然的機(jī)會(huì)，他來(lái)到吳江的開(kāi)弦弓村小住，一邊養(yǎng)傷一邊為出國(guó)留學(xué)做準(zhǔn)備。他在村子里看到了現(xiàn)代繅絲機(jī)，看到女工在機(jī)器旁勞作。他敏銳地感覺(jué)到，中國(guó)農(nóng)村正處于從傳統(tǒng)手工業(yè)到現(xiàn)代工業(yè)過(guò)渡的前夜。于是，他開(kāi)始做相關(guān)的社會(huì)調(diào)查，并帶著調(diào)查資料到英國(guó)讀書。之后，以此為素材，他寫下社會(huì)學(xué)經(jīng)典著作《江村經(jīng)濟(jì)》。然后，從1936年到2002年，他前后26次到“江村”，成就了世界社會(huì)學(xué)史上獨(dú)一無(wú)二的田野調(diào)查案例。

“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”，田野調(diào)查不只是學(xué)術(shù)研究方法，廣義而言，它是書齋的對(duì)應(yīng)物，是知識(shí)分子認(rèn)識(shí)生活、開(kāi)闊眼界、完善理論，乃至知行合一的方式。在某些歷史節(jié)點(diǎn)，田野甚至能夠發(fā)揮比課堂和書齋更大的作用。比如，西南聯(lián)大時(shí)期。不知道研究西南聯(lián)大的學(xué)者有沒(méi)有討論過(guò)，之所以這個(gè)大學(xué)成為中國(guó)歷史上獨(dú)一無(wú)二的存在，成為后世一直追慕的大師云集的教育典范，除了跟戰(zhàn)爭(zhēng)、跟三校合并、跟教育理念有關(guān)之外，跟學(xué)校的遷徙，師生不斷需要被動(dòng)地把書桌放在田野上，也有很大的關(guān)系。書桌和田野在特殊歷史境遇下的無(wú)縫對(duì)接，對(duì)成就西南聯(lián)大而言，也功不可沒(méi)。

田野中保存著“民間文化的活態(tài)”（語(yǔ)出馮驥才《漩渦里》），保存著鮮活、生動(dòng)、蓬勃、龐雜的文化生機(jī)，保存著不應(yīng)被丟掉的傳統(tǒng)，象征著一切未被沖擊、未被改造的自在狀態(tài)，也埋藏著未被歸類、未被整理、未被概念化的學(xué)術(shù)資源。尤其對(duì)作家而言，田野，意味著廣闊天地，意味著創(chuàng)作的新素材、新動(dòng)力和新源泉，甚至文學(xué)的新可能。

可以說(shuō)，近些年有影響的非虛構(gòu)寫作，尤其是與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)秩序的改變、城鎮(zhèn)化建設(shè)，與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，與民間文化生態(tài)和底層文化生態(tài)有關(guān)的寫作，幾乎就是從書桌到田野，又從田野回到書桌的典范。比如馮驥才的《漩渦里》，閻海軍的《崖邊報(bào)告——鄉(xiāng)土中國(guó)的裂變紀(jì)錄》《隴中手藝》，潘綏銘的《我在現(xiàn)場(chǎng)》等等。深圳作家南翔剛剛出版的新書《手上春秋——中國(guó)手藝人》也在此列。

在讀到這本書之前，我熟悉的是南翔的小說(shuō)。從早年以改革開(kāi)放初期的深圳為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)《南方的愛(ài)》，到后來(lái)以高校生活為背景的一系列中篇小說(shuō)，再到晚近以《綠皮車》《抄家》為代表的少年成長(zhǎng)系列和歷史系列等等，他一直在以自己的創(chuàng)作節(jié)奏，以高校教師和學(xué)者的身份，觀察生活，體會(huì)歷史，揣摩社會(huì)變化帶來(lái)的“人”的變化，捕捉時(shí)代改變給城鎮(zhèn)帶來(lái)的新的特質(zhì)。這一次，他以小說(shuō)家的身份轉(zhuǎn)而寫“非虛構(gòu)”，關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，關(guān)注一個(gè)個(gè)手藝背后的“人”，顯然是一次嶄新的嘗試。某種意義上，這也是知識(shí)分子的應(yīng)時(shí)而動(dòng)。

“文化的問(wèn)題總是隱藏在生活里”

在南翔關(guān)注手藝人之前，著名作家馮驥才出版了非虛構(gòu)作品《漩渦里》，記述自己從書齋一腳踏入民間文化保護(hù)的過(guò)程。他形象地，同時(shí)也不無(wú)悲壯與無(wú)奈地將關(guān)注非遺、關(guān)注民間文化生態(tài)稱為一個(gè)“漩渦”，讓他難以自拔。而他之所以主動(dòng)跳進(jìn)來(lái)，最初是因?yàn)樽骷业奈幕閼选Ｂ?tīng)說(shuō)天津幾百年的老街要被拆除，他心疼、著急、憤怒，于是開(kāi)始行動(dòng)。之后，聽(tīng)說(shuō)年畫手藝要失傳，聽(tīng)說(shuō)花兒的傳唱人快去世，聽(tīng)說(shuō)古村落要被開(kāi)發(fā)，聽(tīng)說(shuō)……漩渦越來(lái)越大，轉(zhuǎn)速越來(lái)越快，置身其中的馮驥才已經(jīng)停不下來(lái)了。

隨著新的政策實(shí)施，隨著城鄉(xiāng)改造計(jì)劃和新農(nóng)村建設(shè)的實(shí)施等等，很多不可再生的民間文化近乎瀕危，甚至可能瞬間消失。為了克服民間文化保護(hù)的四重困難：跟時(shí)間賽跑、經(jīng)費(fèi)困難、極度缺少專家和社會(huì)支援乏力，馮驥才賣畫成立基金會(huì)，用作家和名人的身份爭(zhēng)取資金支持，用政協(xié)委員的身份為政策建言，用天津大學(xué)的教職吸引和培養(yǎng)人才。同時(shí)，他從來(lái)沒(méi)有停下筆，他鼓與呼，讓更多的人加入這個(gè)隊(duì)伍。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，南翔就是被吸引和“鼓動(dòng)”起來(lái)的人之一。或者說(shuō)，同樣作為作家和教育者，他們?cè)谖幕z跡被毀的時(shí)候，第一反應(yīng)是一樣的。他在創(chuàng)作談中寫，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他采訪到木匠文叔，得知文叔想為自己做的和收藏的木制農(nóng)具和家具做一個(gè)博物館，卻困難重重，于是南翔開(kāi)始為他呼吁。隨后，一頭扎進(jìn)手藝人的世界。

之后，他歷時(shí)兩年，足跡遍布南北東西，在大量尋訪的基礎(chǔ)上，選取15類技藝，15個(gè)工匠，包括藥師、制茶師、壯族女紅、撈紙工、鐵板浮雕師、夏布繡傳人、棉花畫傳人、八寶印泥傳人、成都漆藝傳人、蜀繡、蜀錦、錫伯族弓箭傳人、正骨傳人等等，寫就這本《手上春秋——中國(guó)手藝人》。

跟馮驥才做的工作不同，南翔選取小切口，扎進(jìn)一門手藝內(nèi)部，扎進(jìn)手藝人的生活內(nèi)部，刻畫手藝人的性格，勾勒手藝的發(fā)展脈絡(luò)，尋找手藝所代表的文化和生活方式在我們現(xiàn)代生活中的蛛絲馬跡。同時(shí)，他也關(guān)注手藝的未來(lái)發(fā)展和手藝人的命運(yùn)遭際。時(shí)代和人，時(shí)代和手藝，手藝和生活變遷，是南翔關(guān)注的重點(diǎn)。手藝的存廢和手藝人的苦樂(lè)，也是他關(guān)注的核心。顯然，這不是單純的技藝調(diào)查和藝術(shù)調(diào)查，而是事關(guān)文化生態(tài)的調(diào)查。

同時(shí)，借田野調(diào)查對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育，也是南翔作為一個(gè)老師的職業(yè)習(xí)慣和良苦用心，他想用回歸田野的方式給自己的學(xué)生以治學(xué)上的啟示。令人欣喜的是，這本書出版不久，教育部就開(kāi)始在“非遺”傳承上加大力度，號(hào)召更多的手藝進(jìn)課堂，培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力，更加具體地倡導(dǎo)手藝人用扎扎實(shí)實(shí)的實(shí)踐所闡釋的“工匠精神”：終歸是“人能弘道，非道弘人。”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）

有意思的是，南翔和馮驥才都不約而同地提到了日本。南翔在書中寫，日本作家鹽野米松的《留住手藝》給他很大的影響。作為日本民間技藝的“采寫第一人”，鹽野既承認(rèn)時(shí)代的發(fā)展必然淘汰某些技藝，同時(shí)又從留住生活方式的角度，關(guān)注所有跟生活有關(guān)的民間藝人。他特意強(qiáng)調(diào)，這些藝人不是什么“人間國(guó)寶”，也不是什么特殊技藝的擁有者，他們只是在特定的年代，學(xué)了這個(gè)手藝，然后干了一輩子而已。謀生，或者說(shuō)找到自己的生活方式，是這些手藝最不可忽視的底色。靠著這個(gè)底色，他們?cè)谠浴肮I(yè)立國(guó)”的日本得以保全，也仿佛抵御了時(shí)代的變遷和歲月的流逝，獲得了“幸福”和人生哲學(xué)。

南翔寫這些手藝人的時(shí)候，也試圖切入或者探尋到這個(gè)層面。他一方面寫隨著時(shí)代發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)文明的轉(zhuǎn)型，原有的民間文化瓦解、一些技藝被淘汰是歷史的必然，同時(shí)，由于開(kāi)放所帶來(lái)的中西文化沖突，弱勢(shì)文化瀕臨滅絕的危機(jī)是必然；另一方面，也寫這些手藝和技藝保存著農(nóng)耕文化的精華，是一個(gè)民族的精神和文化財(cái)富，理應(yīng)得到搶救和保護(hù)。

歷史理性、學(xué)術(shù)理性和文人情懷、文化情感相融合，是這本《手上春秋》的寫作分寸和說(shuō)服力，也是南翔作為“新”的田野調(diào)查者的綜合素質(zhì)。從生活中看手藝，從活著的層面看手藝人，是他致敬鹽野米松的深情所在。

但同時(shí)，作為奔向田野的中國(guó)作家，他也無(wú)法褪去宿命般的問(wèn)題意識(shí)和傳承文化的“匹夫”之責(zé)。如此一來(lái)，每一篇講述中就都有內(nèi)在的矛盾和張力。當(dāng)手藝人講述自己的從業(yè)經(jīng)歷，講述自己為手藝的無(wú)法傳承焦慮，為手藝的落寞荒蕪焦慮，為手藝得不到政府和文化部門的重視焦慮的時(shí)候，我們又分明感受到一種“中國(guó)特色”。

曾經(jīng)，手藝是中國(guó)鄉(xiāng)村的特色，是人與自然合作與對(duì)抗的產(chǎn)物，那時(shí)候的鄉(xiāng)村，不封閉無(wú)以自足，沒(méi)手藝無(wú)法運(yùn)轉(zhuǎn)；而當(dāng)工業(yè)文明進(jìn)入鄉(xiāng)村之后，中國(guó)再也不是“捆綁在土地上的中國(guó)了”，不僅費(fèi)孝通說(shuō)的“熟人社會(huì)”和“差序格局”消失了，梁漱溟說(shuō)的“倫理本位”崩毀了，具體的生活方式也迅疾發(fā)生了變化。那么，飛速發(fā)展的中國(guó)，城鄉(xiāng)發(fā)展極不平衡的中國(guó)，如何能讓“慢”生活“寂寞”地保留住呢？又如何能讓手藝抵御批量化生產(chǎn)、成為產(chǎn)業(yè)的誘惑呢？

馮驥才說(shuō)：在日本，每一項(xiàng)文化遺產(chǎn)背后都有一群專家。也就是說(shuō)，有寂寞的文化，就有甘于寂寞的文化研究者，所有的技藝保護(hù)都不是單方面或者單層面的行為。近些年，仿佛有“一架神通廣大的‘吸取機(jī)’，從中華大地上開(kāi)過(guò)，數(shù)千年的遺存瞬間被吸光”，而我們居然沒(méi)有痛感，其中“百分之七八十的文化遺產(chǎn)背后沒(méi)有專家”（《漩渦里》）。南翔的書中也意識(shí)到了這樣的問(wèn)題，或者說(shuō)，這種中日差異也是南翔關(guān)注中國(guó)手藝和中國(guó)手藝人的背景之一，所以，他才很少寫這些手藝所引發(fā)的“文化鄉(xiāng)愁”，而是時(shí)時(shí)刻刻講這些手藝人背后的問(wèn)題和困境。

“折得一枝香在手”

鹽野米松的書，跟所有日本講述生活方式和文化鄉(xiāng)愁的書一樣，帶著一種淡淡的“物哀”的情緒。在《留住手藝》里，他從童年對(duì)這些手藝的熟悉和感知入手，迷戀手工制品的溫度和情感，迷戀人與物的直接聯(lián)系，迷戀歲月悠長(zhǎng)、縫縫補(bǔ)補(bǔ)的“慢而舊”的生活，同時(shí)也質(zhì)疑消費(fèi)為底色的文化，一種喜新厭舊，堅(jiān)硬而速朽，缺乏精神和情感的文化。書的結(jié)構(gòu)則是作者先用導(dǎo)語(yǔ)感懷抒情，然后再加上手藝人的口述。

南翔的書不同，它不是一本“戀物戀舊”的抒情書，而更是一本發(fā)現(xiàn)之書、提醒之書，一本不脫離中國(guó)文學(xué)“文以載道”精神的書。田野，讓他的筆更粗糲鮮活，卻從未讓他迷失掉知識(shí)分子的責(zé)任意識(shí)。南翔以第一人稱敘述故事，以自己的采訪和觀察為視角，手藝人是他刻畫的對(duì)象。這樣的間離效果，始終有“我”的目光和審視在，所以，手藝就不再只是被留住的對(duì)象，還有如何留住，能否留住，留住的可能性有多大等問(wèn)題。所以，南翔的手藝，不是通往“幸福”和“生活方式”，而是通往文化傳承、歷史記憶乃至文化憂患意識(shí)。

比如，他寫藥師黃文鴻，面對(duì)的是中醫(yī)西醫(yī)的爭(zhēng)論，“中醫(yī)亡于藥”是否是危言聳聽(tīng)等問(wèn)題。比如他寫撈紙工周東紅，關(guān)注的是“紙壽千年”背后，那復(fù)雜精細(xì)的技藝還能否“千年”。比如他寫八寶印泥傳人楊錫偉，寫他用中藥材制印泥，一方面面臨著手藝失傳的危機(jī)，一方面又小心謹(jǐn)慎地保守著配方的秘密，連兒子都還不能悉數(shù)了解。或許，一種技藝的凋敝和傳承困難，也與技藝本身的開(kāi)放和包容程度、能否與時(shí)俱進(jìn)有關(guān)聯(lián)。比如，寫到蜀繡，寫到它已經(jīng)成功地變成了產(chǎn)業(yè)之后，涉及如何面對(duì)“代工”的問(wèn)題，如何在品牌含金量和批量生產(chǎn)之間保持住傳統(tǒng)技藝不可替代的核心價(jià)值。比如寫到平樂(lè)郭氏正骨傳人陳海如，寫到了臨床實(shí)踐和學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制之間的關(guān)系，寫到了知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)問(wèn)題等等。

除了手藝背后的問(wèn)題意識(shí)，南翔關(guān)注“人”的方式也是帶著“問(wèn)題意識(shí)”的，關(guān)注他們的經(jīng)歷，他們跟手藝的關(guān)系，他們的性格對(duì)手藝的發(fā)展有什么樣的影響，甚至他們的命運(yùn)，與手藝相伴相生，也和時(shí)代密不可分的命運(yùn)。所以，每一個(gè)手藝人性格都是鮮活的。

堅(jiān)定、執(zhí)著地關(guān)注技藝本身，在技藝中灌注精神和情感，有敬畏感，有責(zé)任心是他們的性格共性，同時(shí)，或心直口快，或精明強(qiáng)干，或忍辱負(fù)重，則是他們的個(gè)性特征。因?yàn)橛辛诉@些共性和差異，有了人與手藝的互動(dòng)，使得整本書“規(guī)整中見(jiàn)靈動(dòng)，范疇中見(jiàn)匠心”，一如那千姿百態(tài)的手藝一般。

“敬事而信”

其中錫伯族弓箭傳人伊春光的故事是《手上春秋》中最為引人深思的。錫伯，是明末清初以后才統(tǒng)一的稱呼，大多數(shù)中國(guó)人更熟悉的或許是它的另一個(gè)名字“鮮卑”。如今，這個(gè)來(lái)自馬背民族的傳統(tǒng)技藝，已經(jīng)是國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，伊春光作為傳承人的代表也得到了政府、媒體、展覽等等足夠的重視，《了不起的匠人》就是以他為主角的紀(jì)錄片。為了保護(hù)自己的品牌，他們注冊(cè)了商標(biāo)；而且，跟很多手藝都更注重家族傳承不一樣，伊春光不守舊不狹隘，只要有人愿意從事這個(gè)行業(yè)，他一概歡迎。但饒是如此，他們還是面臨著生存下去的困難。不只是他將老去，身體不好等原因，還有這個(gè)傳統(tǒng)技藝如何在當(dāng)代社會(huì)發(fā)揮價(jià)值，重新煥發(fā)生命力的問(wèn)題。單純的保護(hù)是重要的，但在開(kāi)發(fā)的基礎(chǔ)上保護(hù)，或許更是解決問(wèn)題的途徑。文化保護(hù)需要源頭活水，但這活水在哪兒呢？

由此，或許我們才會(huì)理解為什么南翔在字里行間會(huì)充滿了難解的憂思，也會(huì)理解為何馮驥才將民間文化的保護(hù)稱為“漩渦”——問(wèn)題紛至沓來(lái)，疑難層出不窮，困惑接二連三，或許是事關(guān)文化問(wèn)題的最大難題。文化保護(hù)的確是一個(gè)系統(tǒng)性的問(wèn)題，也幾乎是整個(gè)文化生態(tài)和社會(huì)生態(tài)的問(wèn)題。但以少數(shù)人留住文化的真醇，又談何容易呢？

無(wú)怪乎馮驥才在多篇文章中，都稱自己是“堂吉訶德”，是“失敗者”，也總在表達(dá)面對(duì)文化，面對(duì)時(shí)代對(duì)文化的淘洗和改變，他的無(wú)力感和蒼涼感。他說(shuō)：“我總是感覺(jué)不知道的比知道的多，能夠做到的比應(yīng)該做到的多……”也無(wú)怪乎南翔會(huì)借鋼構(gòu)建筑師陸建新的口說(shuō)，那些真正為社會(huì)做貢獻(xiàn)的人，是拒絕被英雄化的；任何時(shí)代都會(huì)“野有遺賢”，這也是中華文化的博大精深之處，和它帶給人的無(wú)可回避的敬畏感。

敬畏，在中華文化中具有特殊的地位。《論語(yǔ)》中有“九思”，第六思曰“事思敬”，孔子也教誨弟子“敬事而信”，“居敬而行簡(jiǎn)”。在日常生活中，普通百姓敬天地、敬鬼神、敬父母；讀書人敬惜字紙；木匠敬魯班；造紙敬蔡倫……有了敬畏，就有了自我約束、自我反省和自我完善；有了敬畏，就有了秩序和誠(chéng)信，有了精益求精，有了不浮躁、不怠慢、不茍且；有了敬畏，就有了呼吁和行動(dòng)。

這些手藝人踐行的工匠精神，無(wú)不在敬畏之中；馮驥才、南翔這些讀書人勇敢地將書桌搬到田野上，也無(wú)不在敬畏之中；而我們讀這些書的時(shí)候，由這些書了解中國(guó)手藝人，了解中國(guó)民間文化的生態(tài)危機(jī)和保護(hù)，了解這些知識(shí)分子的憂思的時(shí)候，也理當(dāng)在敬畏之中。