《盡頭》系作家、編輯家田瑛先生所著的短篇小說，收錄進他最新出版的小說集《生還》中。精讀了這篇小說后，我感覺有些話如鯁在喉，不吐不快。

中國當下的小說創作，大多屬于寫實性寫作，講述的是一個有確切地方、確切時間和確切人物的故事，有頭有尾。但田瑛的小說則是寓言式的。他忽略了時間和地方，人物也幾乎沒有什么名字，甚至不在意故事的曲折和完整，而將筆觸放在人物的內心深處。這種創作，讓讀者在習以為常和習焉不察中覺醒，突然看到了另一種生活的存在，從而反觀自身，繼而進入深思。

田瑛的小說呈現出一種古怪的兩級拉鋸戰。一方是怪誕行為的展現，另一方是逼真的寫實風格。人物總是在進行卡夫卡式的荒謬追尋，在真實與虛構中難以自拔。作者本身就是帶著異樣的目光，他看見了某些東西，把它們截取下來，呈現在讀者面前，把讀者慣常所見的東西陌生化和寓言化，。這種寓言，提供了一種不同的看世界的方法。

湘西是田瑛小說的背景，也是色調。湘西山里人的生活更具遺民色彩，有一種對中原文化的遙想。湘西人不像中原人那般耽溺于國族命運的代言，而總是以邊緣者和異鄉人的姿態出現。寓言式小說中充滿了反邏輯的感性和直觀，貌似任性，毫無章法，卻是一種對既定教條的顛覆，對當下生活的救贖。寓言式寫作有點像生活中的極簡主義，讓創作回到了最初始的狀態，反而更本真，更能命中讀者的內心。

小說雖然是使用語言來進行創作的，但進入小說家視野的語言和日常語言有所不同，是經過特殊處理的文學語言。如何將方言有效地發揮在創作中，很多作家都做過嘗試，在小說《盡頭》中，田瑛自己解釋方言的只是開篇的兩個地方：“佬佬——在山拗口，他扯起喉嚨喊了幾聲。當地話把兒子叫佬佬。”“佬佬挪得沒？挪是找的意思。”兩個讀者完全陌生的詞語，奠定了這部小說特殊的氣質。此后方言的使用，作者不再進行解釋，讀者也能理解。“天垮下來了，一顆鉚釘扎進了他的獨心，他忍著不讓它生銹，每天帶著銳痛去尋找兒子”中的“獨心”；“如果用他的命斢得回兒子，他當然愿意”的“斢”。

如何拓展詞語的使用范圍，并將詞語變得活靈活現，是一個問題。小說家不能被動地使用詞語，還需要自己創造詞語，營造屬于自己的詞語氛圍。如果《盡頭》缺少方言的使用，那整個悲愴的感覺會大大減弱。講述被拐賣兒童回家的新聞實在太多了，已經不能給讀者再提供什么新鮮東西。但是，特殊的語言氛圍挽救了這個貌似老套的故事。“根根金黃的稻草如同絲線，編織著他的夢。夢若成真，他的心就要醉了，而現在心是碎的”中的“醉”和“碎”；“他又認錯人，惹了禍，被人鏟了耳光”中的“鏟”，都和常態用詞完全不同。正是這些鉆石般的特殊詞語，讓整部小說熠熠生輝。

人們常說文章要詳略得當，但哪些地方應該詳，哪些地方應該略，是行文的關鍵所在。詳略不得當，一個好素材也將流于平庸，但反之卻不同。當照相機、攝像機、手機的拍攝功能已如此強大后，小說應該在哪些地方突圍？當鏡頭已經能“看到”那么多場景后，給小說家的目光還留下什么？總有鏡頭看不到的地方，那就是人的心靈深處。把內心深處的狀態描述出來，寫出初始性和獨特性，像一個業余攝影家那般，忘記光線和構圖，而只盯住人物的眼睛往深里看，便會發現更多。

在《盡頭》中，田瑛的用力恰和新聞記者相反：所有新聞要關注的時間、地點、人物之類，在他都略微帶過，不做重點描述，重點在描述那些貌似不重要的細節，通過這種貌似離題的凸顯，彰顯出小說家的重要意義。他兜兜轉轉，雖然最終還是回到了終點，但他全部的暗示，都包含在那些兜轉中。譬如父親出門找兒子前的打草鞋，被作者進行詳細描寫。草鞋的材料是稻草，稻草是自家地里種出來的；譬如父親在用車船票貼出一幅壁畫后的嘆息“老天爺，你長眼睛了沒，你看見了嗎？”之后，詳細描述了山里人所理解的老天爺，又講述了日和月是老天爺的兩只眼睛。如果沒有這段詳細的描述，就無法理解這個山里人的瘋狂行為，因為他是相信老天爺長眼睛的。在去接兒子遭到拒絕后，作家詳細描述了夫妻倆勞作的情形：鋤頭揚起落下，喜鵲覓食。正是這些具體的勞動，安慰著山里人的內心，讓他們能繼續活下去。天地雖然無言，但隱秘在深處的悲喜卻格外動人。出門趕著去見兒子時，作家又詳細描述了雪景。雪讓巖頭改變了形象，遮掩住了它的兇神惡煞，人和巖頭達成了和解。這個瞬間，讓山里人的精神得到了深化——他們做好了放棄的準備，但卻得到了意外的收獲。

《盡頭》的結構陰陽對稱，風格溫柔暴烈，用詞亦莊亦諧，情懷樸素高遠。小說的外形貌似一個通俗的新聞故事，內里卻裝著中國古典精神的氣韻，又借鑒了西方現代派的藝術手法，為當代中國小說的發展提供了一種新的可能性。