一轉眼，曾被視為“青春作家”的80后很多已經奔四，文學史上這個歲數上出了大成就的作家比比皆是。從這個意義上說，如今嚴肅文學秩序穩固，并沒有給青年們多少揭竿而起締造經典的機會。但我們也注意到，一方面幾年前借著“80后”等概念而集體出場的炒作少了，也失效了；另一方面一批還堅持寫作的作家集體呈現出某種歷史意識。張悅然的《繭》、雙雪濤的《平原上的摩西》、陳崇正的《碧河往事》、王威廉的《絆腳石》等作品，都表現出將個體置于共和國當代史乃至更深廣的歷史記憶譜系中審察的意識。從這個意義上說，80后正在經歷青春告別儀式。這種告別的實質是告別以新鮮代際經驗為寫作依托的路徑依賴，在更寬廣的歷史意識中錘煉思想、美學風格，是在尋找匯入文學傳統的分岔小徑。在告別寫作的青春狀態方面，王威廉一直相當自覺。

與韓寒的叛逆青春和張悅然的玉女憂傷這樣的青春寫作出發路徑不同，王威廉一出場就顯示了將荒誕和現實融為一體的思辨能力，如廣受好評的《非法入住》《無法無天》《合法生活》“法三部曲”。日后，沿著荒誕這一路徑，王威廉寫出了《第二人》《內臉》《魂器》《當我看不見你目光的時候》等廣受關注的小說。對于王威廉而言，告別青春并非告別青春題材，毋寧說是告別寫作在題材、風格和思想方面的單一性。出道十年，王威廉的寫作發展出荒誕書寫、歷史書寫和靈魂書寫三副敘事面孔。新近頒出的花城文學獎這樣評價：“王威廉的寫作既有西方現代派的荒誕與思辨，又深植于具體駁雜的中國經驗。他的荒誕書寫，敘事上步步為營，精神上噬心拷問。他以荒誕的鏡像作為遁入無物之陣的現實見證，又在不屈不撓的精神跋涉中尋找獲救的可能。他的小說，在結實的生命細節中經營著深邃的精神象征，將創造性的詩化思維滲透于流暢細膩的敘事質地。王威廉的寫作，超拔而非曲高和寡；時有荒涼而不沉溺黑暗，出示了獨具辨析度的現代性氣質。”這確乎是對他寫作深入而全面的評價。對王威廉的研究已經不少，但這些研究多聚焦于一點，所論當然不乏洞見，不過本文更愿意探究王威廉從荒誕書寫到靈魂敘事的精神流變，及其產生的啟發。某種意義上，荒誕乃是一種絕境的文學書寫，它考驗的是作家對異化世界的精神掃描和文學造型能力。荒誕書寫最大的意義在于為世界內部觸目驚心的異變顯形，卻結結實實地撞在了虛無的墻上；因此，靈魂敘事乃是一種絕處求生的文學，它不但關心靈魂所受的苦及其異形，更關心受困靈魂的超越和出路。或許，尋找荒誕生命的精神出路正是當代中國現代主義的重要使命，也由此構成了王威廉的意義和啟示。

荒誕正是王威廉最重要的關切之一。早期的“法三部曲”（《非法入住》《合法生活》《無法無天》）正是由中國日常生活所引申出來的荒誕書寫。《非法入住》描述的是極具當代中國特色的蝸居生活，王威廉將九平米的出租屋作為小說人物活動的全部空間，匪夷所思又絲絲入扣地演繹出荒誕敘事。“你”租住的九平米空間本已夠逼仄，可是鄰居的“鵝男人”一家居然三代六人擠在相等的空間中。有一天，“鵝兒子”“鵝父母”“鵝妻子”相繼要求住到“你”屋里去。由此，“非法入住”便次第拉開。生存空間改變著存在者的倫理感覺，“你”對入侵者的反抗漸漸轉變為以惡報惡的相互禍害。再接著，“你”和鵝男一家獲得了一種奇怪的相互無視的共處之道。小說的最后，“你”發現隔壁搬來一個美麗女子，半夜里“你”卷起鋪蓋，破門而入非法入住了她的蝸居。《合法生活》則通過大學畢業生小孫的分裂和掙扎追問何為合法，誰來立法的問題。《無法無天》作為《合法生活》續篇，書寫了“單位”這種最主流的“合法”生活內在的壓抑、變異和“無法無天”。說到底，“合法生活”在對個體進行規訓的同時，也在生產著存在者“無法無天”的內在沖動。顯然，王威廉的荒誕書寫，始終沒有脫離當代中國的生活實感，相比于八十年代先鋒小說那種“荒誕”而言，王威廉的荒誕并非僅僅是一種“怎么寫”的形式先鋒，而是非如此寫不足以呈現生活內質的“深度現實主義”。荒誕作為一種深度現實主義，構成了王威廉寫作的一大特征，這一點作者及論者已經反復闡釋。不過我更想說一說，荒誕作為一種生命思辨，同樣是王威廉荒誕書寫極具辨析度的品質。一個作者如果不具備精神思辨的能力，不能把生命抽絲剝繭地洞開，在每一瓣生活的泥花中直擊了精神的困境，而只是僵硬地襲用了現代主義的荒誕模型，那么，荒誕若流于造作，則比擬寫現實還要更加淺薄。下面將以王威廉的《內臉》和《第二人》為例，論析其中由人臉的荒誕遭際而生發，將“表象”與思辨若合符契地結合的小說詩學。

一

構造“內臉”的精神悲喜劇

《內臉》非常特別，它以小說的想象力來展開，卻把工作范圍定位在智力思辨和現代反思上。因此，小說通過諸如疾病的隱喻、“喪失”敘事把一個普通的三角戀故事改造成一個思索存在的悲喜劇。作者別出心裁地將主角命名為“你”，以第二人稱展開敘事。這一并不常見的人稱敘事方式在卡爾維諾的《寒冬夜行人》（又譯《如果在冬夜，十個旅人》）中有過精彩的表現。在《內臉》中，“你”的稱謂既獲得了一種對話性——敘事人與作為主角的“你”之間擁有一種既疏離又親近的對話關系——同時，“你”這個非確定性的稱謂使這個人物獲得了更強的普遍性，類似于卡夫卡的K。

小說開始，“你”陷入一種存在的虛無感之中，無法感到生活的實存。當“臉”被普遍面具化，人際交往被工具化、程序化之后，這種虛無感是生命存在感尚未完全被格式化者必然產生的感覺。為了反抗這種感覺，“你”在一次唱K（如果想到卡夫卡，“唱K”在這篇小說中便顯得意味深長）中，對于拒絕話筒外套的女孩虞芩產生了隱秘的知音感并催生了之后的情感糾葛；同樣是為了反抗存在的虛無感，“你”在工作場合的握手中無意識地捏緊了女上司的手心（小說中，女上司同樣是沒有名字的，這顯然也是一個通過命名缺位使之獲得普遍性的設置），這一捏引出了“你”命運的另一條線索——“你”的存在困惑被女上司解讀為性引誘的信號，“你”于是不可避免地跟女上司有了肉體糾葛。同一個虛無的源頭，引申出兩條必將糾纏不休的命運曲線，王威廉在小說開始之初便將“荒誕”設置為小說主題和工作平臺。

《內臉》絲絲入扣又跌宕曲折地推衍存在的荒誕感：一方面，“你”和女孩的感情與日俱增。他們的靠近源自于同病相憐，在此，《內臉》引入了一個重要的小說修辭——疾病的隱喻。虞芩的“表情喪失癥”和“你”的過敏癥。作為一個美麗的女孩，虞芩除了微笑之外，不會作出其他任何表情。小說中，虞芩跟女上司構成一組對立的二元項：前者單純而至于表情單一乃至凋零，后者復雜而至于面具眾多可以自由切換。表情在此獲得了面具的內涵，虞芩的“臉病”可視為一種社交障礙，她的表情庫存量完全無法應對復雜多變的社會現實，所以表情喪失其實是社交恐懼癥的轉喻。相比之下，女上司的“臉”卻自在彈性得多，她擁有多張不同的面具以應對不同的場合，在同僚、女上司、女下屬、女兒、情人等諸種角色中切換自如。如果說虞芩的“臉病”顯示了社交恐懼癥的話，那么“女上司”過分多變的臉則顯示了某種人格分裂癥候。

臉無疑是《內臉》的第一關鍵詞。在對“臉”的凝思和拆解中，臉的生命性、社會性和哲學性的重疊和糾結被很好呈現。人類自有自我意識以來一直陷于一種“臉”的幻覺中，在有了照相術之后，這種幻覺變得更加普遍。在每一次照鏡子和照相中，人類總在內心重復著臉的神話修辭實踐。每個人都拼命地希望在鏡子或照相中看到一個更完美的自己。為此，人們不惜換一面鏡子、換一個相機、換一個攝影師或甚至換一張臉。人類為將自己更完美地塞進照片中所付出的瑣碎而堅韌努力也許不亞于為任何偉大發明所付出的。其間的心理機制說到底居然是一種“自我欺騙”：照相者先認可了相片對自我表象的代表權，然后通過拼命地裝飾自我表象或修補符號表象（照片）使照片完美，然后相信這完美的照片真實無誤地指向了原初的自我。正如阿甘本所說：“一切有生存在都活在開放之中：他們自我顯露并在所顯露的表象中閃耀。但只有人類想要占據這種開放，想要抓住他們自己所顯露的表象以及被顯露的存在。語言就是這種接近，它把自然變成臉。這就是為什么表象對人來說逐漸成為一個問題：它變成了為真理而進行斗爭的場所。”人類對于作為表象的臉的占有，使臉在社會化過程中成為一個向各種力量充分開放的符號領域。臉由此不再是原初的臉，我們日常看到的“面孔”更多意味著一種面具，一種社會角色。在各種社會身份掩蓋下是否存在著一張最本真的“內臉”？這是臉作為表象領域被社會及政治占領之后必然衍生的問題。某種意義上，王威廉的《內臉》便肇始于對這個問題的追問。

王威廉試圖指出，“臉”及其“表情”的生物性始終承載著社會文化投射。社會文化在定義一種正常的“臉”的同時便建構了“病”：正是因為在當下的文化中，女上司的這種“變臉癥”被定義為正常，虞芩這種單純的表情才被定義為“表情匱乏癥”，并由此引發她內心無比的恐慌。王威廉在“荒誕”的敘事平臺上，重新把女上司的“正常臉”透視為一種真正值得警惕的文化病癥。

《內臉》中，虞芩和女上司是對立項，和“你”卻構成了同類項。他們通過相近的“病”得到聯結——“你”在與女上司的性事中發現了自己身體的過敏癥，他的身體會在親熱過后留下女上司的吻痕，幾天后自然消失。這個發現讓“你”焦慮沮喪卻令女上司興奮而樂此不疲地在他的身體上“簽名”。“身體簽名”是將性權力化的隱喻，而“身體過敏”則構成了另一種隱喻：過敏是身體防御機制對于某個外在刺激的拒絕和警鐘。因此，“你”的過敏是“你”的內臉對于“你”人格分裂發出的抗議。荒誕之處在于：“過敏”既意味著“你”在多重臉譜之間的斗爭和掙扎；但“過敏”激發了女上司更強的占有欲并將他們向更深的漩渦中推去。王威廉試圖用“你”的過敏和脫敏暗示某種個體社會化或文化規訓內在化過程：文化將每個“過敏”的個體循喚成“脫敏”的合格品，經此過程，“內臉”之上便被覆蓋上一層堅硬的外殼。因此，“內臉”并不是像剝洋蔥那樣可以層層剝離而呈現本真。

小說中，“你”是一個人格分裂的角色，既受著視變臉癥為模板的人格分裂文化的折磨，內心深處又深深痛恨這種文化的壓迫。正是在這樣的雙重人眼中，女上司的分裂細節才有可能被覺察。因而，“你”便產生了強大的動機，去揭穿女上司的真面目。在他的“內臉”理論中，女上司面具下的“內臉”應該是個蛇蝎美女。因此，他強迫女上司戴上蛇蝎美女面具上街買東西，而他在一路尾隨觀察。在他看來，這不啻是讓蛇蝎現形的有效手段，也是對女上司在他身上“簽名”的一種懲罰。令人啼笑皆非的是，女上司在一開始果然將戴面具視為一種羞辱，拼命拒絕。可是“你”將面具視為一種現形，女上司卻馬上意識到面具本身意味著一種掩護和掩藏。她甚至迅速愛上了戴面具上街這種游戲。誠如阿甘本所說：“我們可以把這樣一個事實稱作表象的悲喜劇：臉只因其隱藏才揭示，只因其揭示才隱藏。如此，理應展示人類（存在）的表象變成了背叛表象的、表象自己的類似物，在這種類似物中，表象再也認不出自己。”即使不戴面具的女上司每天都在上演著相近的面具游戲，她又何懼戴上一副真正的面具呢？這里的“面具”有著兩種不同的內涵：前者是隱喻意義上的，它指向基于自然臉而進行的社會角色扮演；后者是現實意義上的，它通過對自然臉的覆蓋試圖將精神性的內臉直接化。可事實是，“自然臉”本身同時也是一個社交視覺識別系統，自然臉的差異性跟社會身份聯結起來。因此，即使是一張面具化的自然臉，始終存在著某種社會身份的約束。一旦這種自然臉被揭示為跟其內臉最接近的類似物，這種“揭示”卻構成了一種更大的“隱藏”使其獲得了庇護。正是基于對“臉”這番復雜性的演繹，我們才說《內臉》演繹了表象的悲喜劇。面具化及變臉癥是人類之臉所承受的現代性命運，王威廉卻并不輕易地認為這層文化面具可以輕易被摘下或抹去。人類尋求“內臉”的努力幾乎就是一個西緒弗斯推石上山的神話。

二

面具之臉的權力分析

值得注意的是，王威廉還將臉作為現代面具的建構置于權力網絡之中來考察。女上司的權力來自于一個大的權力系統，她只有先成為這個權力系統中被認可的上位節點，才可能獲得對下位節點的支配權——一種對性和身體的支配權。換言之，既然她可以支配下屬的性和身體，那么她的性和身體當然可以被更高的權力節點支配。女上司對“你”的身體占有改寫了局部的性別權力結構。借助于體制權力，弱勢性別獲得了對強勢性別的性話語權。女上司特別享受“你”身體的過敏及在“你”身上簽名的權力。這個隱喻意味著，即使在“性”中，她同樣搬運來了單位體制中的權力結構。或者反過來說，借助于單位體制的權力結構，她才獲得更強烈的性快感。因而，這種快感是超生理的，它已被社會文化滲透和建構。在男權機制中，一個男人對女人的占有快感很難通過身體簽名而獲得顯著增強；因為女性對男性的身體從屬性在這種文化定義中是天經地義的。因此在這種文化機制中，一個女人對于男人的身體簽名才顯出了強大的“逆襲”效應，這是女上司巨大快感的社會文化來源。然而，女上司的個人逆襲只構成了一種性別的個案翻轉，從根本上反而加強了這種強迫性的性別秩序。小說中，“你”同樣嘗試對女上司進行逆襲（強迫她戴上蛇蝎面具上街以現其本形），這種表象的揭露卻又被表象的隱藏所消解。王威廉看到了每一個權力節點上的博弈、對抗和消解，他對于權力結構的打破和取消并不抱廉價的期待。

在《內臉》中，王威廉試圖探討“冷漠作為一種現代性的表情”背后的深層內涵。表情匱乏癥和變臉癥昭示著現代背景下個體人格分裂普遍化所帶來的心靈危機。更重要的是，王威廉并不基于簡單的內/外臉的二元對立而對面具化進行批判。他在更深層的文化權力關系中探討“臉、現代性和權力”的復雜糾纏。小說的最后，無法在分裂的生存面前分泌出相應表情的虞芩出走消失了，她當然無法見容于這個時刻變臉的世界；女上司依舊以豐富的面具庫存長袖善舞地繼續體制內生存，然而當她和換了身份的“你”重復握手時，依然感受到某種舊日記憶的存在。這或許意味著，即使是這樣一個最體制化的人，她的心靈同樣不能被徹底格式化。正因為人不能成為機器，人才長久地受苦；正因為人會長久地受苦，因此我們才必須長久地反思使人成為機器的文化。小說中“你”的人稱設置，恍然間指向正在閱讀的讀者，“你”的危機成了正閱讀著的無數個“你”的危機。

因此，《內臉》這種當代背景下的現代性反思才依然存在意義。在《第二人》中，同樣借助于“臉”這個小說展開平臺，王威廉思考的則是恐怖與權力的關系。這篇使用了元小說和懸念技巧的作品，重心卻并不在元小說和懸念上。小說中，《內臉》的作者被綁架回故鄉青馬鎮，綁架他的主謀是小學同學劉大山。綁架的動機匪夷所思——從小頑劣的劉大山玩汽油燒壞了臉，他的那張鬼臉足以令普通人畏懼顫栗。按照一般邏輯，正常臉的喪失意味著社會資本的損失和生活成本的上升；在劉大山這里，一張鬼臉卻讓他獲得了生活軌道上一路綠燈的資本——他的鬼臉已經達到恐怖的程度，一種可以轉化為生產力的恐怖。公司老板利用他的恐怖來治理其他人，最后又震懾于他的恐怖而把女兒嫁給了他。王威廉以奇巧的構思提出了恐怖與權力的問題，恐怖本身也意味著一種權力。小說在此甚至獲得了某種歷史寓言的動力——假如作者愿意的話，這個并不長的中篇完全具備指涉歷史的結構。借助恐怖而完成的統治權力即使在二十世紀的現代社會中依然叢出不窮——雖然作者選擇了點到為止，不過分引申。但是，“臉”的虛構平臺所具有的內在張力卻足以引發有歷史癖讀者的浮想聯翩。值得再書一筆的是，《第二人》中，獲得一切的劉大山因恐怖而獲得權力，卻因權力而重新感受匱乏。恐怖的臉既使他的生命獲得增益，同時也對他的生命產生壓抑。正是因此，他才迫切地渴望把恐怖的臉轉移到另一個人身上，并不惜為此實施綁架，并讓渡大量財產。這里，作者發現，恐怖雖然可能創造權力，但恐怖對于恐怖主體本身同樣具有殺傷力。因此，不管作者反思的是現實恐怖還是歷史恐怖，這份反思都獲得了現代性反思的深度。因此，王威廉對于“臉”的思考才具有了詩學的意味。我們知道，阿甘本在哲學論文《臉》中發現的是臉的政治和哲學，羅蘭·巴特在《嘉寶的臉》中發現的則是臉的語言學。那么，王威廉通過《內臉》、《第二人》試圖建立的則是臉的小說詩學的雛形。 如果他愿意繼續使用“臉”這個有限制的輻射性象征平臺，我相信他完全可以將臉建構為一種令人信服的“表象的詩學”。

三

靈魂敘事與文學復魅

如果說虞芩（《內臉》）、大山（《第二人》）、麗麗（《水女人》）等人物構成了王威廉小說中的病人譜系的話，孔用（《綠皮小屋》）、老虎（《老虎！老虎！》）、秀琴（《秀琴》）等人物則構成他筆下的“屬靈人”譜系。精神生活或某種確定不移的精神寄托構成了“屬靈人”支撐生命的靈魂維度。我們知道，中國古典敘事作品中，人物雖然也可能有復雜的個性、豐富的心理活動，但他們往往可以被某種文化概念所定義，譬如《水滸傳》的英雄們就可以輕易被“義”所定義。正如劉再復、林崗兩位先生所指出的：中國文學多在感時傷世，國族、社會的文化傳統下發展過來，缺乏靈魂論辯的維度。只有在《紅樓夢》中，這個強大的世俗敘事傳統才被打破。在他們看來，西方文學中那種靈魂解剖和良知罪責的文學傳統正為中國文學所欠缺。（劉再復、林崗：《中國文學的根本性欠缺和文學的靈魂緯度》，《學術月刊》，2004年第8期）二位先生的論述無疑充滿洞見，然而“中國現代主義”文學并非完全沒有拷問生命、追問存在意義的作品，在魯迅、馮至、穆旦、昌耀、劉震云等人的作品中，靈魂敘事體現得較為自覺清晰。某種意義上說，荒誕敘事和靈魂敘事正對應了現代主義作家對存在荒誕性的揭示和超越。病人譜系是王威廉小說的荒誕敘事，“屬靈人”譜系則是王威廉小說的靈魂敘事。前者是他對荒誕的揭示，對世界的祛魅；后者則是他對荒誕的超越，對世界的復魅。

由于中國文學缺乏宗教傳統作為穩定的認同資源，所以獨立的精神世界便往往成了作家們建構靈魂敘事的起點。王小波在《萬壽寺》中說“人只有此生此世是不夠的，他還必須擁有詩意的世界”，在王威廉的小說中，那些生活于邊緣，但依然堅守著自己精神生活的小人物；那些用荒誕不經的手段延續著某種靈魂信仰的奇異人，昭示著他把世界牢牢確定在靈魂坐標上。

《信男》中，被發配出版社倉庫的怪人王木木棄絕現代的通訊方式，堅守寫信習慣。值得注意的是，作者并未用世俗的視角來使其扭曲，反而為他配置了一個精神知音——領導的女兒小琪。這里既顯示出真誠的精神生活在現實中的邊緣位置，更顯示出一種精神堅守的姿態。小說中，代表著權力位置的領導雖然同樣從世俗角度解釋王木木的崗位選擇，但卻無法壟斷對王木木的人生解釋權。相反，在女兒問題上，他不得不求助于怪人王木木。這意味著在作者的精神視域中，真正遇到問題的是這些漠視精神交流和獨立性的人們。《倒立生活》中，敘事人“我”和“神女”渴望過一種“反重力”的倒立生活。“重力”因此成了一種隱喻，時刻提醒著肉身的沉重性。過一種反重力的生活便意味著過一種超越肉身的輕盈精神生活。作者通過“我”表達了對梵高的敬仰：“那些怒放的向日葵，那些在天上舞蹈的黃金。我深愛梵高的畫，在我心情最陰霾的時候，是梵高的畫給了我力量。”因此，王威廉對于“神女”和“我”看似荒誕不經的倒立生活并無反諷，毋寧說是心儀和向往。

當然，王威廉必然意識到當代背景下靈魂世界的萎縮，因此，那些堅守精神世界的屬靈者往往無法自由舒展他們的靈魂呼吸，他們正被擠壓于時代的地下室，他的小說主人公總是過著倉庫式穴居生活，這也是某種時代隱喻。很多時候王威廉通過書寫屬靈者的報復來表達對靈魂世界的確認。《看著我》中，詩人“我”在時代惡俗的取景框中成為戰戰兢兢、卑微謹慎的邊緣人。領導以召之即來、揮之即去的態度粗暴地對待他及他的詩歌。“我”在日常生活中不斷自我收縮以圖取媚現實，甚至不無違心地為領導的詩稿認真寫了贊美性評論文章。只是連這樣的諂媚也無法獲得領導的些微重視。在領導辦公室里，對方始終不曾正眼看他。在不斷向領導重復“看著我”的呼告無果之后，“我”憤怒地用刀捅死了領導。這個不無意外的結局并非寫實，“我”手刃的毋寧說是一種拒絕心靈對話和精神交流的現實秩序。

在一個失魂落魄時代，屬靈者的抗議往往不得不以荒誕的形式表現，因此在王威廉這里荒誕敘事和靈魂敘事便緊密相連，這典型體現在他的《魂器》中。青年物理研究者李先生妻子剛剛去世，他的研究也陷入了困境，既定思路總是得不到滿意的數據。在一次意外中他闖進了梅香的生活，后者的妹妹梅清在地鐵口意外身亡。陰差陽錯，梅香堅定地相信李先生是妹妹梅清生前男友。為此，梅香設計綁架了他，他百般努力企圖讓梅香相信他不過是個路人。接下來，他逐步知道了梅清生前插足了姐姐梅香的婚姻。而梅香早就知道李先生并不認識梅清，只是她希望李先生成為她妹妹的“魂器”——一個儲藏靈魂的肉身。為此她將李先生綁在梅清生前居住的房子里，并在其面前循環播放梅清的婚禮視頻，擺放梅清的各種生前物品。在恐懼和掙扎中，李先生和梅香展開了一番關于“人是否存在靈魂”的對話，其結果是，物理學者李先生被哲學教師梅香所說服，這種近乎洗腦式的借身還魂卻意外地獲得了李先生的認同。梅香最后說“你在假扮我妹妹情人的時候，訴說的那些苦難還不夠嗎？對人來說，這些苦難就像是風暴眼，你的一切都只得繞著它轉動，像是行星圍繞著恒星一般。的確，苦難是永恒的。所以，我能理解你，你是個深情的人，這點格外打動我，也正因為如此，我才想讓你做我妹妹的魂器。我其實在以暴力的方式來表達我的欣賞，請你諒解。其實，從某種意義上來，你已經是你妻子和孩子的魂器了，不是嗎？”

在《魂器》這個具有多重生長性的作品中，王威廉演繹的不是姐妹三角戀的倫理故事，不是設計綁架的懸念故事，而是關于靈魂之愛的哲理故事。我的理解是，正因為靈魂在這個時代被逼到了退無可退的墻角，王威廉才讓靈魂的反抗戴上了這樣瘋狂荒誕的面具。他的作品中，同樣有“魂器”思維的還包括《黑暗中發光的身體》：小說中，“我”的嫂子顯然正是企圖把“我”當成已逝丈夫的“魂器”，讓丈夫在“我”的身上重新活過。而《秀琴》中，同樣出于對丈夫極度的愛，秀琴選擇了用自己的身體替代死去的丈夫繼續活著。這些看似荒誕不經的情節，代表了王威廉對于某種永恒性的信任和追尋。在擁有較為突出的現實敘事外殼的《北京一夜》中，愛情同樣可以抵抗時間的腐蝕。二個大學時代的戀人在二十幾年后北京冬夜的一次相逢，愛情如琥珀般完美地被保存。因此，《北京一夜》恰恰是對如時代傳染病般的速食愛情觀的反抗，若非此，這個有點爛俗的題名便沒有意義。

還必須提到《聽鹽生長的聲音》，這篇小說站在靈魂的高度書寫了囚禁與救贖的主題。小說中，“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過來見面。透過這個并不曲折的故事，作者提示著：我們都被囚禁于別人眼中的風景中。這是個由隱喻和象征結構起來的小說，隱喻中包含著對事物復雜性的理解。成為畫家的小汀曾經是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區，長期“享用”著過量的陽光，對“光明”的含義也有一番復雜的理解。當小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風景時，“我”和夏玲卻對鹽湖有著生理性的反感和抵觸；當“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個人存在論意義上的命定。然而，小說并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當“我”更深入地觀照了他者生命的復雜性時，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽到鹽生長的聲音，“現在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細碎的聲音”“只有那不停生長的鹽陪著我”。鹽湖依舊，但“我”靈魂的光景已經大為不同。

之所以說王威廉踐行的是一種靈魂敘事，就在于他總在現實性、日常性的事物中發展出靈魂的關切。《父親的報復》鑲嵌了現實性的拆遷事件，但其意并不在對拆遷及其人事進行政治社會學的考察。作者關切的是個體的內在尊嚴。“我”父親作為一個北方人，曾經是廣州笨拙而勤勉的洗發水推銷員，后來由于行業競爭加大而下崗，接著他又成為勤勤懇懇的出租車司機。平凡的父親在舊房拆遷中成為最勇敢執著的“釘子戶”，而他內心的隱秘動力在于向所有人證明，他比那些排斥過他的廣州人更熱愛廣州。顯然，這不是經濟現實的考量，而是渴望被一個地方接納的卑微夢想，一個大遷徙時代的普通人靈魂。

在一次文學論壇上，王威廉引用了阿甘本的一段話“成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在黑暗中感知那種盡管朝向我們卻又無限地與我們拉開距離的光。”在我看來，“凝視黑暗朝向光”正是現代主義揭示/超越荒誕的詩性詮釋，它極佳地概括了王威廉兼具荒誕敘事和靈魂敘事的文學復魅之旅。

四

逆時針或同時代性

眾所周知，敘事形式有著復雜的社會性內涵：傳奇演義內在于傳統說書時代，小說以及孤獨的現代主義產生于印刷術時代，而這個網絡狂歡時代催生的典型文學形式卻是段子。換言之，這不是托爾斯泰的時代，也不是卡夫卡的時代，甚至已經不是村上春樹的時代，它是在喧囂的時代泡沫中一笑而過的段子手的時代。然而，同一種社會診斷卻可能產生兩種截然不同的寫作選擇：其一是更用心地貼近這個碎片化、表面化和娛樂化的時代，創造出更多短平快的敘事形式，以趨時來保持文學與大眾讀者的密切關聯；另一種則顯然是逆時而動，在機械復制的時代追慕著原生性藝術品的光韻；在靈魂急劇貶值的時代繼續著并不討好的靈魂敘事。在我看來，王威廉從出場伊始，便一直堅守著這種逆時針的精神立場。所謂逆時針的寫作，既指在一個泡沫文化占據主流的娛樂至死年代中堅守精神性書寫，也指在直擊荒誕以至于價值虛無的背景下堅持生命意義的尋求。

王威廉的寫作還引出了這樣的追問：一個青年作家在獲得思力躍升過程中，該如何處理跟自身時代的關系？該如何既不脫離于他所獨具的時代經驗，又不僅囿于代際經驗內部，入乎其內又出乎其外，從而找到跟更深精神經驗相交的可能。

回到前面青年作家告別青春的議題，我以為王威廉的啟發在于如下幾個方面：首先，寫作的經驗是一種穿透表象的內在經驗，作家必須在同質性的當代經驗中鑲嵌以自身的精神結構。再沒有任何時代比當下時代的經驗更貶值的了。全國各地的人們在不同空間瀏覽著同一條新聞、同一個段子、同一篇爆款推文。作家如果不能在表象經驗中沉進去，發現尚未被發現的，說出尚未被說出的，把公共經驗轉化為深刻而內在的精神發現，這個作家就是失敗的。我們看到，《父親的報復》表面上寫的是拆遷中的釘子戶，涉及的卻是遷徙社會中外來者的身份認同危機。這顯然比一般的社會性視角更加深刻。其次，作家必須將同時代經驗和超時代經驗融合一起。正如阿甘本所說，成為一個同時代人并非在任何方面都同步于時代，而是必須死死地凝視時代的黑暗經驗。可見，在阿甘本這里“同時代性”其實是同步與超越的結合。你既要攜帶時代獨具的烙印，卻不能被囚于時代之中，必須對時代有超越和反思。《捆著我，綁著我》與西班牙導演阿莫多瓦名片同名，寫一個長年在外奔波，只有在賓館標準間中才能獲得酣眠的業務員與一個女作家的意外邂逅，他在被女作家捆起來時獲得了始料未及的安全感。這不僅是離奇的虐戀故事，它寫的其實是一種倒錯的認同：當顛簸和旅館標準間成為一種生存常態，家反而成為一種異物。那么，當一個人只能在被捆綁中才能獲得安全感時，那本該正常而如今成為異物的又是什么？這是王威廉對遷徙這種全球化時代經驗的哲學追問。

再次，作家既必須見證并說出時代的疑難暗影，又必須迎難而上，在虛無的侵蝕下尋求得救的可能。《鯊在黑暗中》以象征性手法，將我們時代的精神難題放到歷史的發展過程中考察，回答當代精神主體何以如此的問題，其中既有噬心的悲涼，但依然不乏拯救的期盼。最后，作家必須努力熔鑄自身多樣的美學風格。王威廉的小說往往面目各異，但又一以貫之。他對于小說對話性、詩化象征的意義建構模型有相當探索。

如果說青春寫作只需要提供一種獨特的經驗就足以引人關注的話，告別青春的小說家則必須既不走別人的老路，也不重復自己的腳印；既提供深邃的思想，又提供個性的美學；既提供同步時代的經驗，又提供溝通時代的經驗。在這方面，王威廉走自己的路，卻照見了更普遍性的東西。