詩歌離我們并不遙遠，它是生活的一部分，也是寧靜的一部分。我們可以設想，在寂靜的倉庫寫作，黃昌成有著觸及狂歡的渴望：他盡可能把自己側(cè)身于光明環(huán)繞的地方，開展他生命的另一種“詩意的工作”。盡管他不只一次地說：寫作，秘而不宣。我們難以捕捉更多的私密細節(jié)，但多少有個概貌：他從中得到愉悅，愉悅的根本在于他能從闡釋的趣味中不斷挖掘——至于挖掘到什么？此書是其中之一，是他多年來致力詩學的言說、剖析和探索的見證。

在《倉庫研磨的詩學》，他把自己訓練成一個“寫作的雜交體”，他字里行間的自信語氣和密集修辭，以及其中裹挾的激情與理智，都給人一種鮮明的印象：他帶著審視和洞察，捍衛(wèi)寫作的常識和尊嚴，正在做著擴展文學界限的事情……當然，要言說一本書是艱難的，其所含的元素、類型和風格，是相互交織，相映生輝。用他的話來說：“我對我個人的寫作愿望：評論不是文學的轉(zhuǎn)折，而是文學的再生。”

一個詩人融入詩歌評論，猶如著迷于迭變的顏色——如果一篇詩歌評論是一顆棒棒糖，他是否從中咀嚼彩虹的滋味？我不想從書中上中下三輯作循序的評說，而是從我個人的觀感進行表達——所有的閱讀不只是心理情感的需要，更是寫作精神的品味。智慧的碰撞暗藏技藝的贊賞，“疊合詩學的視野”是這個贊賞的根本。

倉庫的意味

翻閱一冊書，大抵能感覺他在暗黑中摸索的姿態(tài)——當他敘述時，觸動他的不只是作品的輪廓，更是他本身經(jīng)歷詩學的感覺。類似布羅茨基說寫作是取悅我們的前人，他忠實于詩歌的開放精神與理性經(jīng)驗，將陌生的言辭化作快感的演繹，或者辯駁，或者分解，或者實證，最終歸結(jié)一個詞：研磨。研磨，意味著把重要的事物都扔在詞語面前，一一作著磨礪，從而尋找意義的征服。（無疑他試圖貯養(yǎng)更多的征服。）那瞬間，他和研磨之物一樣自由。某種角度上，他只是書寫自己：他懷著熱誠的詩心，在人的世界里磨礪意義。

作為一個倉庫管理員，他對評論、學術和寫作充滿興趣和熱愛。（有時設想，如果他在大學任教詩歌寫作課，他將磨練怎樣角色？）要知道，他從高中時代就開始寫詩，并把詩歌創(chuàng)作當作理想活著的狀態(tài)：敞開胸襟，慷慨地接受時光的召喚。他寫下一篇篇詩歌評論時，是源于詩歌的使命？這是確定無疑的：他從“倉庫”一詞尋找自覺的信念和詩意的力量，寫作是隱現(xiàn)的樂園，并堅持羅伯特·勃萊式“贈送禮物”的快樂原則。寫作意味著“看見”，窗外的樹影、屋角蝸牛爬行的痕跡、潮濕空氣制造的暗影，以及倉庫物品的陰影，投向自我互動的詩人身上，投向所有孤獨的“下一篇”。他清點貨物，展開“戀物癖”的幻覺：“人在物品的世界里，開始懂得誘惑，或者更好地掌握了理智的方向。”

他把倉庫看作一個“空的飛機場”，不論降落或起飛，都是向未知的致意：建造一個“倉庫系”，容納更多有所作為的詞語。類似川本喜八郎的《詩人的生涯》，不論環(huán)境如何惡劣，不論死亡如何降臨，這里有一個詩人在追逐夢想、靈魂和愛……每天暮色都在降臨，我們活著不過是創(chuàng)造意義。要知道，伍爾夫筆下的“一間自己的屋子”，意味著厄難中的寧靜時刻；而他的倉庫，則代表“對于自我和命運的認同感”，代表“創(chuàng)造與秘而不宣的樂趣”。

在代作序言的《倉庫》一文中，他提到王爾德在獄中寫出了《獄中記》，以及會計師費爾南多·佩索阿貢獻了《惶然錄》——這是他眼中標榜力量，他幾乎全身心投入詩學和寫作的實踐，其中方向的探尋、觀念的生成、文本的磨合，都指向一種創(chuàng)作狀態(tài)：愉悅與顫栗。我們大抵忘記不了王爾德的名言：我們都在陰溝里，但仍有人仰望星空。越是寫作，越是削弱逆境的存在，他發(fā)出聲音：“我愛倉庫——一個生命狀態(tài)或生命歷程的符號。”無疑，他開解自已，擔責自己，豁達自己，并作出強力的書寫，去靠近一個鶴立獨行的形象。如果寫作意味著闡釋與建構(gòu)，那么他不過是活在詞語的兩端：一端是對自身的救贖，一端是致力詩藝的突圍，從而在他內(nèi)心平衡自己，追求生命的意義。

必須提提，寫于2003～2004年的《事物原理、倉庫手記或者非常規(guī)（21則）》則是對“微物之美”進行敘述和闡發(fā)，對身邊的“原始材料”（譬如切紙刀、橡皮筋、回形針、手套、圖釘、透明膠、毛筆……）作出從容的表達和生命的感悟，在物體的命名和描繪之間，每個物品類似油畫中“閃爍光芒的靜物”，有著片斷的呈現(xiàn)、情景的描摹或場景的展現(xiàn)，散發(fā)邊緣的冒險意識和事物的自然天性（物即是角度，角度即是作品），寫作者開展舒緩而奇異的藝術之旅，斷片式的文風、奇特化語言閃動著思想的靈光，推崇著“物質(zhì)的單向街”——你擁有看透事物本質(zhì)的視覺，才足以建立寬廣的寫作版圖；他試圖建立理想的文學形象：向本雅明致敬，一種睿智的理性寫作，隱含著“一種有未來的書寫”。可惜，后來他中斷了此間的實踐，更多轉(zhuǎn)向詩歌評論，其中意義的凝聚，或許少了一道妙曼的風景。寫作的每一步都決定著道路與空間，你的腳步正走向你選擇的事物，此刻的終點是不是你最初的渴望？無疑他是內(nèi)斂的，他設置自身，置身于一個創(chuàng)作的保質(zhì)期，一方面用另外的文本保持寫作的質(zhì)感，一方面消除熟習而慣性的寫作帶來的惰性。恰如在“圖釘”的敘述中，他指出“行動的詮注”：“我在任何時候任何地方都在表達和寫作……以內(nèi)斂對應一個張揚的時代又有什么可能是妥協(xié)！”

“原始材料”及其“有效期”考驗寫作者的觀念，如何騰挪與運用，則是一個重新定義的維度問題，其指向自然、哲學、生命以及未來的存在的思考。在沉默和言語之間，萬物融在其中，你在微物那里發(fā)現(xiàn)了自己，你瞬間的狂歡意味著一種開始。譬如，他崇尚簡單激進的節(jié)奏，在作品中又如何容納更多的顏色？他肯定離不開：當代的趣味，詩意的回眸，文明的浸淫，決然的獨立……但最重要的一條是：惟有遵循當代性敘述，才活出智慧。

當代性敘述

當代性敘述，看似是個龐大而復雜的話題，其實是指向當代詩歌的變化與本質(zhì)——塑造你的語言，指向時代的日常、完善自身的體系和拓展詩學的可能。某種意義上，敘述是“平靜地說話”，是打破抒情壁壘，是隱形的交響樂，是審美原則……當談到敘述時，評論家便開始“革新者的闡釋”？昌成說：以評論家的角度看待詩歌，理解是廣闊的。在他的文章中，如何理解“當代性敘述”，有著隨處可見的在場論述，現(xiàn)在不妨摘錄幾處：

1）順便提一下詩歌的好與壞吧，基本上這有一個共識了，即很難有一個完整的標準。我覺得進入當代性敘述無疑是一個首要的前提，其中當代性敘述是一個重要因素。（《詩歌就是答案的不在場（創(chuàng)作談三則）》）

2）敘述無疑是客觀平穩(wěn)的，它直接呈現(xiàn)出事物的面目，而實質(zhì)的獲得則體現(xiàn)了敘述的高明與拙劣。所以一開始，敘述行走的步伐就具有了“現(xiàn)實性”這個特征。（《先鋒派的后遺癥》）

3）如果抒情一定是必要的，那么，詩人們?yōu)楹尾话褦⑹雠c抒情結(jié)合起來呢？讓抒情從敘述中來，從敘述的平地上卷起抒情的風云，從敘述中構(gòu)建和獲得詩的形象性以及詩意，在基本的寫作元素里冶煉鍛造出語言的金子，這才是真正具有原創(chuàng)特質(zhì)的寫作和至上的才華……可以說當代性首要條件就是詩句的繼承和改良，敘述的靈活性恰好完善、刷新和對應著這個語境問題。(《從敘述的平地上卷起抒情的風云)）

4)敘述被重新注視，一方面取決于敘述詩的興起，這種敘事詩的語感已掠過傳統(tǒng)而具有一種當代性。另方面則是興起的敘述挑戰(zhàn)了詩歌寫作以來一直的抒情的權威……所以與其說是敘述創(chuàng)造了當代性，不如說敘述本身就是當代性的。（《靈犀一指》）

昌成論述“當代性敘述“，是按自己的方式出牌，衡量的尺度是文學性：高明的敘述具有“無限的可能性和擴張性”。在《他的詩歌具有好詩的骨骼和可信度》一文中，他分析詩人譚夏陽的詩集《云的契約》，首先評說“實驗詩”《關于<獨坐敬亭山>的誤譯》,就是指向“當代性的抒寫與解讀”，某種意義上，將古意轉(zhuǎn)為“敘述的顯現(xiàn)”，從而嫁接形式的實驗（實驗行動往往大于意義本身，熟習的經(jīng)驗亦是詩人的死敵）。接下來，就是對譚夏陽“以敘述性詩歌為主體”的寫作特色，進行現(xiàn)實性和當代敘述的解讀，其中“當代敘述”的技巧有細微的分析，比如，當代敘述詩一些特點，如注重斷句、注重細節(jié)、表達精準……其中對“語言的松緊度問題”進行較為詳細的分析，強調(diào)語言的放松，是把握語言的節(jié)奏，指向“詩意的清晰”（同時慎防寫作刻意的處理、純凈的掩飾，導致陷入另一種庸常的艱難）。如果說當代性敘述意味“及物性”書寫以及“不斷侵略自己”的技藝互博，那么面對譚夏陽的大組詩《云圖手冊》，昌成就“云”這個物象進行言說和闡釋——詩人對云的多元化積累、理念、制造和探尋，制造了“語言的百搭”和“自我文本的開拓式宣言”，這一切都離不開“當代敘述”帶來的趣味和企圖：他虔誠于達觀的云朵和達觀的敘述，各式聲音獨立又形成“多聲部夢幻”，試圖建立一個恢宏的世界。

米沃什說：“如果存在什么神祗的話，那就是語言。”敘述是指向語言的覺醒和清醒，它重新成為當代詩學的一個“巨大的重要性”——因為對時間和空間的覺悟，擁有一個不同的縱深的視野。擺脫現(xiàn)代抒情詩的“高壓統(tǒng)治”，擺脫生澀的拙劣的文藝腔，敘述隱含著抒情，精準的語言限制詩句的虛浮，類似雷蒙德·卡佛的詩歌，呈現(xiàn)清晰、節(jié)制、微妙、開闊的質(zhì)地。昌成在《快樂是一種圖景的渲染和落實》對卡佛的詩歌《快樂》進行闡釋，指出敘述詩具有“呈現(xiàn)”的手段、詩意的爆發(fā)力和整體效應的在場感，并充當“修葺當代詩歌的軟肋”的寫作模式。如果說偉大的評論從偉大的詩產(chǎn)生，那么評論家應該有一個前瞻的眼界，他撰寫時，亦是探求真理——反對和契合同在，否定和解放并置，質(zhì)疑與探尋共存，他認清當代詩歌的風格和局限，又從中尋找它潛藏的深遂和博大。

敘述意味著“詩性的控制和揉合”——控制你的語調(diào)、語速和語感，在克制中傳遞動機之心，在揉合中強調(diào)復調(diào)之聲，在拓展中激活文學之力。就是說，一首詩在努力貼近真相，憑借充滿活力的細節(jié)和整體布局的敘事抵達“解謎的存在”：為我們解開語言和世界的好奇心，從而看到詩學蘊含著無限秘密。那么，擁有“敘述的能力”的詩人，越來越貼近復雜的現(xiàn)實和無限的真實，并探索寫作的奧義：寫作是凝固時間的化石。甚至，一個具有寫作雄心的詩人，他敏感語言的變革，致力于當代敘述的豐富性、復雜性和可能性，呈現(xiàn)跨文本寫作或百科全書式寫作，貢獻自己對詩學的破壞力和創(chuàng)造力。

專業(yè)·技藝·文本

縱觀此書，昌成對技藝和文本的推崇，是源于他內(nèi)心具備世界文學的版圖和“經(jīng)典寫作”的抱負。出于技藝和文本的整體考察，他蔑視某些專業(yè)的評論文章存在“暮氣沉沉”的言說方式，他喜歡在詩歌評論中對修辭技巧作細微的論述：“詳細地闡釋技巧的運用、把技巧的展示細節(jié)化，使技巧這種定性的概念分解成可視的片斷或片子，甚至擬人可以用擬人手法來表現(xiàn)，比喻可以用比喻來具象化等……”這無疑是他評論的一個特色，一方面顯示評論家對寫作的理解和文學素養(yǎng)，演繹他的實踐經(jīng)驗和開放思維，另一方面從技巧之中找到文字的本原使之再生，指向更有靈活性和開發(fā)性的原創(chuàng)。用他的話來說：“批評家的視角傾向代表了批評的發(fā)現(xiàn)和趣味性，其大于對經(jīng)典的關注，但這樣的批評恰好成全了一個經(jīng)典。”

可以說，他渴望進入“專業(yè)化的極致”：“寫作的真正快樂是從中蔑視和打破各種寫作的常規(guī)，同時期待新的對立面出現(xiàn)。”技藝意味著對稱的秩序，他不只說出優(yōu)越的聲音，更多浸潤自己的敏感和專業(yè)操守。他正用創(chuàng)作實踐證明：寫作有著冒險的樂趣，并擁有虛構(gòu)的能力（譬如“觀點的假設、理論的變異、穿越作品盲點的靈活性和爆發(fā)力……”）文學有殊多古老的訓條，它不是定義你成為怎樣寫作者：什么是專業(yè)，什么是混沌，你得憑自己天性、熱愛和努力去成就。如同凡高告訴你“為了成為藝術家鏈環(huán)中的一環(huán)，我們正在付出艱苦的代價”。

昌成和詩人趙衛(wèi)峰主編《中國詩歌研究》一書出來后，安徽某個詩歌評論家寫了一篇評論文章，把兩個主編定位為“非專業(yè)詩歌人物”。昌成無疑深感困惑，寫下《專業(yè)詩歌人物的囧》一文，以沉穩(wěn)內(nèi)斂的態(tài)度質(zhì)疑“何為專業(yè)，何為技藝”——他批評某些學院派詩歌評論或?qū)I(yè)性詩歌評論存在五大操作弊端：譬如觀點陳陳沿襲，評論方式及語言相對呆板，欠缺技巧闡釋，空談思想境界，經(jīng)驗和體驗的匱乏……在他看來，從技藝和文本出發(fā)、剖析和展示，才顯出寫作的專業(yè)和專業(yè)的寫作，并把評論者的底氣、經(jīng)驗和見識，化為寫作的原創(chuàng)性、繁復性和交叉性，從而呈現(xiàn)文本的開拓性、危險性和建設性。

這就是文學的浸潤。他以機智和趣味為特征，忠實于他的審美：對修辭技朮作細致的述說，沉浸在他所看見的一切。就像啄木鳥細啄一棵樹，除了以病疬作為目標，還須理解“正常與健壯＂。他的行文風格：直接，繁復，細微，在不斷的闡釋中，再現(xiàn)有形之物的清晰——詩歌技藝不再是個謎，是他闡述的“有形的常識”，就像細分下來的大數(shù)據(jù)，一個寂靜修辭的星球懸浮。分析的邏輯語言，有時顯得過于細膩，令你產(chǎn)生一個詰問：如果鈍拙一點，峻潔一點，是否更好？當然那可能是另一種風格演繹。

在當代繁雜而迷離的語境中，把技藝和文本作為詩歌評論的“細節(jié)性闡釋”，審視評論對象是否形成“一個和諧的整體”，無疑觸及詩歌語言體系的更多可能性。類似英美新批評派，強調(diào)將經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術的創(chuàng)作，對詩歌語言的“肌理”（指從修辭到標點的藝術處理）作具體的分析，強調(diào)語言所蘊含的“張力”……趙毅衡先生在《重訪新批評》一書中指出，美國新一代的批評家面臨現(xiàn)象：“新批評派仍然像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮我們。”昌成無疑是激賞新批評派的，在《按自己的套路出牌》后部分，他借用了新批評派的“靈魂人物”約翰·克羅·蘭色姆的理論，用“詩歌的五個語境”（生理學語境、心理學語境、生物學-心理學語境、生物學-邏輯學語境、美學語境）逐一解讀詩人吳國清的詩歌，與其說“借用理論”是“拿來主義”，不如說懷著世界進行經(jīng)驗的引導、表達的變換與趣味的審視，從而出現(xiàn)“一種智慧的循環(huán)和進步”，為自身的寫作開辟了道路。

某些詩歌現(xiàn)象往往衍生娛樂事件和狹隘意識，由此產(chǎn)生“粗鄙的個性”；即使成名的詩人，也難以避開美杜莎那殘酷的目光，呈現(xiàn)石頭化的困境存在。評論家的責任是從中剝絲抽繭，從層層分析中直面我們自身的怯懦與軟弱，還原文學的常識和詩歌的根本，傳遞出清澈的寫作意識和行動，從而指向“詩歌的尊嚴來自詩歌本身”。譬如，在《詩之公約》一文，對于天問詩歌公約，昌成采取逐條剝琢，一一分解，其演繹和闡明，代表他一直堅持的態(tài)度：寫作是睿智的文本；內(nèi)行沒有時效性。在一個充滿喧囂的世界，發(fā)揮文學才華，解讀“歷史的瞬間”與“不同的個體”——沒有二片完全相同的葉子，但至少有著對生命相似的認識和尊重。對詩歌本質(zhì)的解讀與闡證，則是對時間的理解和敬畏。

一個好的詩歌評論，不只是時間的見證，還應有囊括的氣度：它以超凡的語言能力，表達技藝和文本的明亮深遠，召喚詩歌的良心與精神，甚至給予你羞愧的靜寂：面對詩歌的藝術和人類的文明，你的寫作到底構(gòu)建了什么？目前身兼“評論家和詩人”的昌成堅持兩個觀點：一是“原創(chuàng)的使命”：真正優(yōu)秀的評論家，他的文學原創(chuàng)文本同樣出色，并且多樣化甚至全面性；另一是“體系的野心構(gòu)想”：每個作品表現(xiàn)出“身為文本的異質(zhì)性”，文本之間產(chǎn)生“互助互補互換的實在”，眾多的文本組合形成一個體系，從而構(gòu)筑文字的帝國。事實上他一直這樣做，在詩歌、散文、評論乃至小說都有涉歷，以堆土機的耐心進行創(chuàng)作，有著打破文體界限、深入探索的實質(zhì)。譬如，他的作品《藝術符號：街舞》在《山花》發(fā)表時安排在散文欄目上，而被選入《21世紀中國文化地圖（2005年卷）》一書里，則以藝術評論的面目出現(xiàn)。無疑，他崇尚“那些跨越文本的大家”：本雅明的智性寫作，龐德文風的變化和極致，羅蘭·巴特的“可讀性文本”……類似五十四張撲克牌的玩法和游戲，他施展想象，拆解修辭，窮盡睿思，展開跨文本的寫作，開啟跌宕有致的空間。正如他在《靈犀一指》寫下：“我喜歡看到文字在我的筆下變換著不同的圖案，我喜歡看到文字的任何可能性，而締造這個可能性的，我希望是我自己，所以反而停筆不寫我會感到生命中存在著可觸摸的真實苦痛。我想我應該有建造文字的帝國時代的欲望。”

昌成在《不僅僅是評論之路（代跋）》說：“我的評論已經(jīng)在路上。”只有經(jīng)歷創(chuàng)作艱辛的人才會體會這句話的份量，那是歷經(jīng)重重焦慮的人感受的踏實和在場。（此文除回顧心路歷程，亦對“成言藝術”網(wǎng)站和王魯先生充滿感激：昌成自信的背后更多是謙卑與感恩。）在場意味嵌入世界，以一種“慷慨的運動”會合觀念及文本，調(diào)動創(chuàng)造的夢幻，在審視現(xiàn)實與寫作的同時，敞開自己的創(chuàng)作意識：一個創(chuàng)作者通過更多的“我思”映照存在，呈現(xiàn)凝視的思想。某種意義上，他越深入寫作，越感受在路上的曠達。

作為第一部詩歌評論集，《倉庫研磨的詩學》無疑顯示了他多年寫作的演變曲線，具有“文本呈現(xiàn)和顯證”的意義，譬如，從現(xiàn)代抒情詩到當代敘述詩的思考和關注，從注重修辭技術的細節(jié)表達到文本組合的構(gòu)建和設想……其中詩學變化與凝聚、精神的暗示和激活、寫作的經(jīng)歷和體驗，都展示他以不屈不撓的努力，肩負起一個寫作者的形象和尊嚴。

卡夫卡有兩個觀點：1）一切真正的藝術品都是文獻和見證；2）作家的任務是預言性的。無疑，卡夫卡闡說一個作家應具備創(chuàng)造性和探索性，他全部寫作化成在路上的“堅硬的跋涉”和“金黃的洞察”。一個致力體系構(gòu)建的評論家，他有閱盡天下的氣魄，其撰寫的文字，亦有著不凡的見識、洞悉和器量。他時刻提醒自己，諸多文本，需要“觀念的特別”，需要一個整體的考察——他正在審視自身：恰如一個圓周率存在無限的詩學問題。那么，接下來我們不妨期待，一個叫黃昌成的人，正在倉庫繼續(xù)研磨——他沒質(zhì)疑他的志向：體系最終是被突破的。他在那里寫作，句子和句子之間產(chǎn)生的震顫，最終歸于詩意的寧靜。

個人簡介：

陳世迪，70后，廣東陽江人，曾在中國大陸、臺灣出版長篇小說《獸瞳》《人皮面具》《莫扎特的玫瑰》等，著有詩集《虛妄之書》等。