一

詩人希尼在論述葉芝詩歌一文里，開篇就指出了一個文學地理學問題：“當我們談到作家與地點時，一般會假設作家與該環境有某種直接的表述關系或解釋關系。他或她成為該地區的精神的聲音。作品在形體上和情感上浸透某種風景或海景的氣氛，而雖然作家的即時目標可能沒有對該地區或民族的背景產生直接影響，但該背景卻是可以作為其作品的一個顯著元素而被感知的。”[1]這是非常普通的文學創作與環境背景關系觀點，它可以用于解釋葉芝青年時期的詩歌。而希尼認為葉芝五十歲之后的詩作，詩人與詩中地點的關系已有了變化。年輕葉芝對作為背景的地區是“感激”的，其詩歌隸屬于這個背景，年屆五十之后，這種關系被顛覆：“他建立了一個詩歌現實的前哨基地，并把它塑造成一個實際地標；他與地點的關系是一種支配性的關系，而不是一種感激的關系；他的詩創造了一個心靈的國度，而不是相反的和更常見的方式，也即國度創造了心靈而心靈又反過來創造詩歌。”[2]

希尼這一論述看似平常，卻啟發我重新思考當代詩歌的地區與空間問題。通常，關于文學與地域關系，地點、地域都是作為文學背景來理解的，這背景往往決定著作家的“地理感知”[3]，由此影響著作品的風格和視野。《文心雕龍》“物色”篇有言：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。”[4]山林皋壤，是文思的源泉，何種山水、什么土壤，自然也就引發不一樣的文學感覺。近代劉師培《南北文學不同論》，直接根據南北方地理環境的差異，來區別南北方文學的風格。這些傳統的文學地理學觀念，之所以能從地理環境、生活空間來直接推斷作品風格，根由在于傳統作家的生活世界是相對穩定的，他們關于宇宙、天下、世界的相關知識、精神結構是基本恒定的。尤其后者，從根本上轄制著傳統作家的文學面貌和精神空間。

地理感知和精神認知上的超穩定結構，經過了近現代史上各種被迫或主動的改革和革命之后，已基本瓦解。大衛·哈維曾指出：“1850年之后，對外貿易和投資的巨大擴張把資本主義之間的主要力量放到了全球性的道路之上，但通過帝國主義的征服和帝國主義之間的競爭來這么做，要到第一次世界大戰——第一次全球大戰——之中才達到了其頂點。在途中，全世界的空間被非領土化，被剝奪了它們先前的各種意義，然后按照殖民地和帝國行政管理的便利來非領土化。不僅相對空間通過運輸和交通方面的各種創新被革命化了，而且這種空間所容納的東西也基本上被重新安排了。”[5]劉大先認為這觀點同樣適用于中國的地理實際：“正是在帝國主義的殖民侵略行動中，中國本土的地理觀念遭到破壞，不得不按照其他國際單元的力量進行去區域化然后再區域化，重新勾勒地圖觀念。”[6]近現代中國的“解域化”[7]是被迫的，而當代中國，二十世紀八九十年代以來，積極主動的城市化、現代化發展和全球化跟進，尤其借著現代科技和金融資本的力量，地理空間的解域化現象已深入到每一個地區。人類的生活，從外在的生存地理空間到內在的心理認知空間，都實現了“解域化”。

地理上的解域化之后，地理環境與作家創作的關系，就不再是簡單的對應，有了內在的延異性。這已不是一個歷時性問題，更是一個空間性問題，不是傳統、現代、后現代的歷史發展階段差別，更是作家個人或不同作家在不同階段、不同場域表現出的創作差異。由此，要理解當代作家的精神地理特征，滿足于歷史階段的指認與對應解讀并不難，難的是去考慮一個作家的生活地域變化和空間認知轉型與其文學創作有著何種關聯。地理環境的變換，這種外在的空間位移，如何作用于作家的精神空間，最終又是以何種形態影響著作品的內部空間，這是我們理解當下文學與地區、空間關系的重點。為更切實地理解這一問題，我們選擇研究白族詩人馮娜的精神地理學特征。

二

馮娜是白族詩人，出生、成長于自然地貌特征突出、少數民族文化獨特的云南麗江，大學開始一直生活在一線現代化大都市廣州。邊疆地帶少數民族身份、差異性強烈的生活空間變化、多學科的教育背景、多元文化的撞擊……這些基本事實，讓她的詩歌表現出清晰的“地理思維”[8]，極具分析價值。

馮娜喜愛使用自然事物作為詩歌意象。喜愛自然事物，慣于借用一些富于象征意味的地域性名詞作為詩歌意象，這是當代中國少數民族詩歌中的一個重要現象。當然，這現象并非說它適用于每一個少數民族詩人。從創作實際來看，熱衷于在詩歌中使用地域性詞匯并非少數民族詩人的專屬特征，生長于大山地帶的漢族詩人如雷平陽等，其詩作也是遍布著山川大地的名稱；同時，也并不是說每個少數民族詩人的詩作都有如此的表達偏好，這只是部分少數民族詩人的詩學特征。這種現象更多是指一種外界的認知印象。我們或許都有一種心理經驗，就是談及少數民族文學，總會想起邊地、大山等一些標示地域特征的詞匯，尤其針對南方、西部、西南等地區的少數民族詩歌，這種現象更為明顯。這種印象，可能來自于相關詩人的詩歌閱讀感受，也可能來自于純粹的詩人身份背景想象。比如在胡安·赫爾曼寫吉狄馬加的那首《吉狄馬加的天空》里，也使用了“巖石”、“山梁”、“雪域”，以及“火”這些標示彝族特征的詞語。[9]無疑，在詩人赫爾曼的心里，這些地理性詞語對于概括、形容一個彝族詩人是不可或缺的。當然，在詩中，這些詞語并不具化，而是暗示一種抽象的、精神意義上的地域存在。

馮娜作為生長于自然地理條件極為獨特的云南麗江白族詩人，我們天然地會對她的詩歌做自然風貌的想象。而她的詩歌，也的確自覺不自覺地使用著很多地域性特征明顯的詞匯、意象。陳培浩直言：“馮娜詩歌最突出的個人特征或許體現于那些感知著植物、群山的呼吸，跟萬物傾心交談，以返源和尋根進行現代省思的詩篇中。”[10]《出生地》最為明顯，其中有“高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區”“麂子”“火塘”“苦蕎”等等，這些意象很清晰地表達出詩人“出生地”的地域特征，而我們也能憑借這些自然風物想象出詩人出生地的天然與神奇。其他詩歌，很多僅看標題就能感覺到濃郁的地域色彩：如《夜過涼水河》《瀾滄江》《金沙江》《雪的意志》《棉花》《一個人在山里住》《云南的聲響》《松果》《苔蘚》《礦場回來的人》《尋鶴》《邊境》《獵槍》《群山》《鹿群》《刺猬》《南方基因》《冰湖上》《玲瓏塔》《石燕》等。這些詩歌并非全部都寫云南白族地區，其中的自然風景、地域名稱等也并非全都屬于詩人的家鄉，但這種地理思維，標示著少數民族身份背景、邊地成長經驗對一個詩人的性情塑造。

邊地成長經驗導致的對地域景觀的書寫愛好，并不是說馮娜的精神結構上依然隸屬于故鄉的天地景觀。霍俊明曾評論：“讀馮娜的詩，很多時候我們會看到她詩歌中的地方空間（比如故鄉云南場景的閃現）和曾經生活片段的放大性擷取，但是很多時候這些人事、場景和細節都已經被情緒和知性過濾化了。甚至在很多詩歌那里我們是與具體而虛化的人世相遇，場景既是真實的又是虛擬化的。”[11]即便是《出生地》[12]這首從主題上看來特別容易將情感局限為回憶故鄉的詩，馮娜也將它處理成了一種非常知性的生活思考。“人們總向我提起我的出生地”，這開頭的一句，就點出了“人們”“我”與“出生地”三者之間的空間關系：“我”被“人們”審視，“我”的“出生地”也被“人們”審視，“我”也在審視“人們”，“我”還被要求去審視自己的“出生地”。這種空間關系，決定著這首詩要回答的，不只是去回憶出生地的模樣，更是在確立“我”自己的存在方式。“我”是處于“出生地”與“人們”之間的一個似近實遠的“位置”或“媒介”。“我”是一個中介物，人們通過“我”來想象“出生地”，也通過“出生地”來想象“我”。接下來是一句地域風物描寫，然后接著一句“它教給我”——“一個高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區 / 它教給我的藏語，我已經忘記 / 它教給我的高音，至今我還沒有唱出 / 那音色，像堅實的松果一樣埋在某處”——如此表現“出生地”與“我”的關系，通過風物意象把內部的時間關系和空間距離詩意化，回應了“人們”對“我”與對我“出生地”的好奇目光。詩的第二部分，更是對“出生地”與“我”關系的知性化審視：

他們教會我一些技藝

是為了讓我終生不去使用它們

我離開他們

是為了不讓他們先離開我

他們還說，人應像火焰一樣去愛

是為了灰燼不必復燃

這部分特別哲理化，有時間上的回憶、空間上的瞻望，以及情感上的哲性升華。孫曉婭解讀這首詩時總結說：“詩人從出生地的自然生態、人物風俗中關注和思考人類的共生命運，側重反思個體存在的奧義和感悟，由此進行文化的編碼或主觀與客觀世界抽離交融的秘術。”[13]詩人由自我個體經驗的詩性觀照，進入到一種人與出生地關系的哲性思考。到最后，詩已不是回應開篇時“人們”對“我”個人“出生地”的好奇，已由一種詩人個體性的回憶性地域空間，進入到一個每個人都可能感同身受的哲思空間。建構起這個哲思空間，我們也連同詩人一樣，去思索自己與出生地的關系：在這個解域化時代，我們與出生地的關系，難道不是類似于詩人與她那少數民族故鄉的關系一般？我們每個人與出生地的距離，都愈來愈遠；故鄉對于我們而言，不管是不是少數民族區域，都只是作為一種“地理根系”[14]而存在于我們的記憶，我們再不能真正回去。現實中的故鄉已成灰燼，離開故鄉，才是保存故鄉；要保持對故鄉的感情，則不必回去，不必刻意去“復燃”，否則只會失望。

《出生地》蘊藏著如此辯證的情感思索，可見詩人對故鄉地域的情感認知不是單純的感激，詩所表現的精神地理內涵，不只是故鄉地域風物如何影響了詩人，或者詩人對出生地感情如何，而是詩人超離故鄉世界之后、時空隔絕狀態下如何表現故鄉地理風物與自身的關系。馮娜的表現方式，不是純粹的童年經驗回憶，不是簡單的地理風物描繪，而是打通過去和當下、遠方與近處、“今我”和“故我”，將眼前的“我”與過去、遠方的“出生地”關聯起來，建立起實在的情感關系。這種智性化的詩學處理，帶來了更多意義可能：它建構了多種性質、多個維度的文學空間。

三

曾大興將文學空間分作“三空間”[15]，“第一空間”是實際性存在的環境背景，“第二空間”是文學創造的空間，第三空間是閱讀者闡釋者所能發現的意義空間。第一、第二空間的關系，最能表現出作家處理地理環境的創作特征。如果參考希尼論述葉芝前后期詩歌中地點問題的觀點，第一、第二空間的關系可以分為“隸屬”還是“支配”兩大形態。被“地方”遮蔽，沉浸于“地方”情感，對生活環境抱持一種感激的心態，這是一種作家隸屬于地方、文學隸屬于地域的“文學地理現象”；而當作家通過生活空間的變遷，走出最初的地方，進了另一個空間時，文學內部空間是否有超越地方的表現，地方是否成為了作家的支配對象，作家是否擺脫了感激的心態，走向了自由自覺的美學空間建構，這些則是一個當代作家的“精神地理問題”。區別使用“文學地理”與“精神地理”，是為突出現代意義上的作家，他們對地點、地區等背景環境的表現，很大程度上已脫離了直接對應性、擺脫了情感隸屬性；對于當代作家而言，他們表現地理地域，更多是一種現代性普遍精神的地域觀照，這種精神的根基不是地域情感，而是世界性的現代精神認知。

要指出的是，對于當代作家而言，文學風格的傳統與現代，是一種個人化的詩學選擇問題，而非歷史階段的普遍適用。對于一些少數民族詩人，他們表現地域文化的方式是傳統的，筆法簡單，情感素樸。比如白族詩人中的曉雪、袁冬葦、魏向陽等人，他們對家鄉地域風景的描寫，多為純粹的情感抒發。曉雪寫洱海地域風景的《洱海之歌》《舞》《十九峰》等，干凈明亮的言辭背后是詩人清澈透亮的情感。袁冬葦《山，在云南》等關于故鄉地域的書寫，多為表達贊嘆與感恩：“啊，云南 / 山的故鄉/ 蘊藏無限之寶 / 慷慨地饋贈 / 筑起明日歡樂的殿堂！”[16]還有魏向陽的《從蒼山之巔看洱海》《清碧溪》等，也是寫景與抒發贊嘆之情的糅合。這些詩作都以描繪故鄉地理風物為主，伴隨著詩人強烈的抒情。于根本上，他們的強烈情感，其實是簡樸的，詩人并不是對自我與故鄉的關系進行復雜性審視，而是單純地感恩、贊美，屬于一種非常傳統的詩學風格。

馮娜與這些詩人完全不同。《出生地》表現出的思辨性精神空間，已明顯地表露了詩人身上的現代精神。體現這種精神特征的詩作還很多，比如《童年記憶》一首，它所記敘的并非淳樸美好的童稚時光，而是一些沉重的“疼痛”與“傷痕”：“趾間的麻木”“屋頂的漏瓦”“執行死刑前被公審的人”“崩斷的聲音”“仿佛一身遙遠的槍聲 / ——那是我唯一記得的聲音”。以這些“童年記憶”來回憶故鄉，放在傳統的對故鄉滿懷感激的詩人那里，是不可想象的，只有現代美學興起之后，丑、惡的事物才真正上升為審美對象。

還比如《群山》，與其他詩人不同，馮娜寫“山”，完全拋開傳統的對自然風景的贊嘆之情，而是將其想象為“一副完整的器官”，賦予“群山”生命。而這“生命”特征，并非多數詩人那種正面的、美好的想象與比擬，相反，它是以毀滅生命來彰顯自己的生命。第一節里，詩人透過霧看到的，是群山起伏、吐納所潛伏的爆破力量——“當其中某個想要站立起來 ?逃脫大腦中的雷達 / 它們便撕心裂肺地動蕩 / 將峽谷的利爪釘向深淵”——這讓我們想到地震、山體滑坡等等自然災害，這自然也是群山的力量；第二節寫群山上的花，這些美的自然物，卻被詩人比擬為“如象群的墓冢”，它們都是春天帶來的“痼疾”；在最后一節，詩人也習慣性地鏈接到人的生命比較——“它們一動不動 / 無數光陰降臨而無處停棲 / 無數雨水落向深澗卻無可托付 / 我們在霧中看山 ?不知老之將至”[17]——群山一動不動，卻無時無刻不在吞噬著時間、情感、生命，這似乎在嘲諷人們對于群山的情感投射。或許，詩人如此寫群山，是對大多數見山就感動和贊嘆的詩作的反撥；但更可能的是，詩人是以這反面的形容，來表現群山的宏偉與崇高，同時也還原了群山真實的面目。無疑，詩人若沒有現代的美學修養、詩學知識，這種以否定來肯定的詩學結構是難以出現的。

類似《童年記憶》《群山》這種以疼痛性詩意和否定性結構為特征的詩作，馮娜還有不少。這些特征，都是現代審美倫理、現代詩學精神的彰顯。弗里德里希曾總結論述過現代詩歌結構上的反常性、否定性、不諧和性特征。現代詩里，否定性往往不是用來貶低，而是用來重新定義：“這本身已經是現代詩歌從早前詩歌中脫離出來這一歷史進程的結果。”[18]馮娜《群山》正是用了現代詩歌的“否定性”結構，不是對“群山”進行貶低、否認，而是解構以往的贊賞式詩意認知，表現變異的表象，以抵達“群山”的內在性魅力。

還可以留意《群山》中詩人看“山”的方式，她是刻意要看“霧中的山”。“霧”的存在，不僅賦予“群山”一張陌生化的臉，更是一種現代詩學技巧：“在現代，詩歌有了另一張面孔。它有意讓熟悉者陌生化，把近前者推向遠處。它似乎遭受著一種強迫，要擾亂人與世界之間的聯系，還有人與人之間的聯系。”[19]這種陌生化，是馮娜處理地域風景的慣用策略，最為直接地表現出詩作的現代品質。寫故鄉、群山如此，寫苔蘚、杏樹、鹿群也如此，寫人寫記憶寫感情等等亦是有意地開辟出一片陌生化的精神空間。“陌生化”詩學發源于浪漫主義文學，在俄國形式主義文論中得到明確的理論提煉，這已成為現代詩的基本品質。無需對這一特征做過多闡釋，但可以由此理解到馮娜詩歌建構的三大空間關系。對于馮娜，實際性意義上的地域空間，并非建構獨特“第二空間”的核心所在，而是相反，現實空間只不過是觸發機制，詩歌內部的第二空間是為關鍵，由此第三空間也就成了“多義空間”，重構第一空間只不過是其中的一個含義。

把“第二空間”視作詩歌創作的根本，揭示或重構第一空間，只是第三空間的一種含義。如此，也就能理解《出生地》為何離真實的“出生地”那么遙遠，也能領會《群山》為何最后一句會是“我們在霧中看山 ?不知老之將至”。在詩人心中，“山”并不重要，重要的是“我們如何看山”。馮娜大量詩作都流露了這種傾向，地域景觀在她的詩言里，被陌生化，被知性化，是一種語言空間超離物質空間的文學超越性表現。“觀察和凝視，應該是所有藝術創作的第一步。對靜物的書寫反映的是一個作者的觀察角度、視野的遠近、目光的溫度、心胸的廣深。人們會對特定的靜物充滿特殊的感情，我喜歡觀察各種靜物，覺得它們包含著和我們一樣的生命特征和經驗，我們也借由它們來展現內心世界。它們的生命軌跡對我們而言也是很好的參照，我們可以從中獲得很多啟示和教誨。”[20]馮娜的這一自述，可以是對以上分析的最好補注。

四

馮娜注重詩歌內部空間的豐富性，追求多維度的詩意空間，這注定了她在“事物”與“語言”之間，會自覺或不自覺地選擇后者作為自己的詩學重心。“語言”超越“事物”，內在性超越外在性，這并不只是意味著詩人個體風格的選擇問題，更可以是現代詩學理念對當代少數民族青年詩人的魅力問題。新一代少數民族詩人，普遍都是經濟社會現代化發展背景下成長起來的。他們所接受的文學教育，也是大學學科制度化之后的事情。他們的生活空間，也是跨越地域、遠離故鄉。全球化的經濟生活，學科化的文學教育，不管是現實感受還是知識汲取，都增長著現代詩學的魅力，它們讓現代詩學基本理念在青年詩人身上取得了絕對的統治。生活背景和知識基礎的變化，影響著少數民族詩人的“地理感知”，改變著詩歌中的“時空性”和“審美性”。[21]?

擱置傳統詩學理念與現代詩學理念各自所意味的美學趣味和水平高下差異問題，僅從現代詩學所帶來的精神現狀而論的話，我們或許相信這是審美上的全面革新。但同時，我們也要直面伴隨這一變革而來的文化后果：地方與空間被磨平，現代以來被發現的風景已再度消逝。

在傳統意識中，有限的地方與作為自由象征的空間，彼此是相互參照而成立的，人在其中能夠確立自己的存在。但是，現代以來，地域的解域化，語言的超空間性，帶來了地方與空間等同化的認知，人也在尋求自我超越性的途中超越了生活世界的確定性，變得既自信又迷茫。可借段義孚的解釋：“空間是敞開的，它表明了未來，并歡迎付諸行動……開放的空間既沒有人們走過的道路，又沒有路標。它不存在已經成型的、具有人類意義的固定模式，而是像一張可以任意書寫的白紙。封閉的人性化的空間便是地方。與空間相比，地方是一個使已確立的價值觀沉淀下來的中心、人類既需要空間，又需要地方。人類的生活是在安穩與冒險之間和依戀與自由之間的辯證運動。在開放的空間中，人們能夠強烈地意識到地方。在一個容身之地的獨處中，遠處空間的廣闊性能夠帶來一種縈繞心頭的存在感。健康的人能夠愉快地接受約束和自由，接受地方的有界性和空間的敞開性。”[22]今天，段義孚這里所謂的“健康的人”已難以存在，已屬于懷舊的烏托邦。

對于馮娜而言，生活經驗和知識素養，已改變了她的“地理感知”，她筆下的“地區”已無確定性價值，不再是一個可以回歸和值得回歸的、代表著生命歸宿地或意義歸屬感的獨特“地方”。“出生地”給予詩人的是遺忘和“不必復燃”（《出生地》）；“童年”留下的是槍聲帶來的“傷口”（《童年記憶》）；“群山”是不可托付的無情事物（《群山》）；還有“云南的聲響”已“無人聽懂”（《云南的聲響》）、“父親的村子”充滿了“咳嗽”和“黑暗”（《礦場回來的人》）、“南方山地”盛產的是“迷人又殘酷的女子”（《松果》）……這些意象，都意味著“地方”已死。而空間呢？沒有地方的空間，只會愈加突顯它的消極意義：“在消極意義上，空間和自由意味著一種威脅。‘壞的’（bad）一詞本來的意思就是‘開放的’。實現開放和自由意味著不加遮擋和易受傷害。”[23]沒有“地方”的保護，“空間”就是一望無際的迷茫和虛無。為此面對群山，詩人會感慨“無可托付”（《群山》）；面對人們問“我”的“出生地”，詩人只能以否定的方式來回答（《出生地》）；面對“家鄉”，詩人要三番五次地強調“如果我的命足夠好”（《家鄉》）；“隱居”的空間，已換成了情愛空間，與故鄉不再相關（《隱居》）；“一個人在山里住”，成為了與“一個人在城里住”沒什么不同（《一個人在山里住》）……地方與空間的差異性，被現代的政治經濟力量磨滅，也被我們自身的欲望所磨平。現代人，不再活在某個確切的地方空間，而是活在語言的牢籠里；從客觀處境到主觀意志，我們被現代文化轄制在了一個無處安身的自我化世界。

地區與空間被等同化，作為地區特征的風景又能被看見嗎？“語言”超越了“事物”，活在語言的牢籠里，我們何以能夠看到地域景觀？我們所能看到的，始終是我們自己。柄谷行人關于風景的發現闡述的正是因為現代人變成了內在的人，有了內在面、有了主體性，才真正看到風景。[24]柄谷行人所重視的，是風景描寫背后的內在性覺醒，而不是內在性覺醒背后的風景本身。譯者趙京華曾解釋：“所謂寫實主義的客觀描寫實際上是如繪畫中透視法的采用導致人的視覺變革一樣，不是固有的自然風景被人們發現了，而是個性覺醒和內在主體性的確立使人們以全新的認識范式將自我投影到客觀‘風景’中，在這個意義上，可以說現代文學中的風景乃是由于‘文言一致’這一文學制度的確立而被創造出來的。”[25]所以，柄谷行人所謂的發現風景，實質是發現自我、發現主體，風景只不過是一面幫助我們發現自我內在面的鏡子。這面鏡子對于起源階段的現代文學而言，有著特別重要的價值。但是，作為鏡子的風景實質上是被工具化了，現代人并不是真正發現風景、觀看風景。

或許，現代文學在開始之初，風景并非有意識地被當做反映主體的鏡子，而是無意中實現了內在的人與外在風景之間的和諧呼應，是一種文學制度變化所帶來的自覺效果。這個時候，發現風景，同時就是發現主體的內在面，這是一種風景敘述效果的后期解釋，而非一種風景敘述有效性的先在追求。但是，在這之后，內在面、主體性的突出，個體的主觀體驗逐漸占據了文學的絕對位置，風景也就相應地被置入次要角色，甚至風景已經不再重要，重要的是與主體內心相適合的想象的風景，這風景可能是眼前的，也可能是別處的。這也是空間與地方被磨平的后果之一。地區解域化后，屬于地方的風景，也進入了無限的空間，成為任何主體在任何空間中都可以調用的“事物”——或者說語言。實際性地區、空間內的“風景”，到今天，往往已成為想象性空間內的“符號”，它們不是作為標識地域特征的實際性事物存在，而是作為標識或彰顯主體身份特征的象征性符號——語言。這里的身份特征，可以是實際的，也可以是虛構的。這一情況，已經是當下文學、尤其詩歌創作上的一大現象。

馮娜的詩歌也最能體現這一狀況，地域風景在其詩歌中并不是言說對象，都是詩人表達自身關于生活哲學等一些普遍性問題的符號意象。比如《雪的意志》，這詩并非表現作為風景的“雪”，而是借“雪”的意志來寫人的命運問題，詩中“雪”只是一個意象。還如《棉花》，我們通過“詩”本身其實看不到棉花，而是看到不同地域、不同情境下人使用同樣棉花的不同感受，棉花背后的人才是感覺對象。《樹在什么時候需要眼睛》里，最后詩句是“白樺們齊齊望著 / 那些使不好獵槍的人”，一句點醒的，不是白樺樹，而是“使獵槍的人”。《橙子》里，“我提著刀來 / 自然是不再愛你了”，明顯是借著切橙子來抒寫一種內心的決絕。此外，馮娜有一首《短歌》[26]特別適合用來解釋她詩歌中“風景”的位置：

看過那么多高山大海，已經十分疲憊

倘若新事物能讓人愛得更完整

所有客人都應保管好他們的影子

街區最高的窗戶能看到港灣和水手

你愛惜一種熱衷沉思和狂想的天分

說，不要在俗事中久留

我要在少量的鹽分中重新發現自己的咸

空中不時落下聲音

空中銹跡斑斑的星辰

我等待著天明，而不是擦拭

作為自然風景的“高山大海”，已看得十分疲憊，作為人文風景的港灣與水手，則是不愿久留的俗事。詩人熱愛沉思與狂想，所有眼前的、習慣化的“風景”，通通都失去了“新”，不再能引人繼續去愛。“我”，只關注自身還剩下什么，不是去擦拭舊物，只一心等待天明，等待新的太陽賦予風景新的光彩。這種處理“風景”的精神姿態，明確了自我與風景的關系，也直言了解域化之后屬于大空間的“風景”已失去了新穎性、獨特性。從客觀狀況到主觀選擇，“風景”都掉出了詩人的關鍵視域。詩人對此也很焦慮：一切都已陳舊，還有什么風景可入詩？新的精神空間只能在這些并不愿看到的、已銹跡斑斑的事物中發現嗎？

五

解域化空間、地方與空間一致化，以及風景的消逝，這些當然都是現代性后果表現。整個世界的現代性進程，把所有地方都納入一個空間，也引導著所有地方的詩學都奔往現代性審美。寬泛無邊的空間，均衡普適的審美，背后是地域文化、景觀的消逝，進一步說是地區的消失、民族的消失。

當然，用“消逝”來形容過于驚乍，更客觀的說法是“變化”。也即地域文化在變、民族風景在詩歌中的出現方式在變。畢竟，我們所謂的民族性、地方性，也屬于近現代以來的“發現”。如劉大先所總結的：“資本空前規模流動造成的現實，在話語層面衍生為一種‘全球化’與‘地方性’之間的對立。而所謂中國少數民族的‘地方性’恰恰是一種近代發生的現象，這種‘地方性’的存在是被外來的力量所制約和規范的，這種制約到近代表現得越加明顯。如果沒有外來力量的塑造，身處地方社會的人們是不會感受到有所謂‘地方性’的，因為他們所處的位置只能使他們擁有一種普遍性的感覺，這就是‘普天之下，莫非王土’的心理意義。甚至在某種程度上說，‘地方性’是由近代條件下的‘普遍性’所決定的。反過來也一樣，現代意義上的‘普遍性’也是通過不斷界定分散在各地的‘地方性’才能確立自己的霸權位置的。”[27]這種“地方性”“普遍性”關系，迫使我們去直面作為現代性審美后果的現代詩學中的地域與風景。這種直面，不是停留于對消逝的東西進行懷舊與感慨，而是去理解一種新的風景、去建構一種新的地方性。

重新理解“風景”，也就是在開放空間、解域化后的世界視野中重新界定地方風景。這不是純粹的回到“物自體”本身的問題，而是重新理解“人”與“物”的關系。“風景作為一種媒介不僅是為了表達價值，也是為了表達意義，為了人與人之間的交流——最根本的，是為了人類與非人類事物之間的交流。就像18世紀的理論家所說的，風景調和了文化與自然，或者‘人’與‘自然’。它不僅僅是一處自然，也不僅是對自然景觀的再現，而是對自然景觀的自然再現，是在自然之中自然本身的痕跡或者圖像，仿佛自然把它的本質結構烙印并編碼在我們的感覺器官上了。”[28]對“風景”的敘述，這種“自然”與“我們”的關系一直是最重要的表現維度，而至于該偏重“自然”還是“我們”，或者尋求兩者中的平衡和諧，這就是美學趣味的差異所在。對于傳統的詩人而言，他們面對的是相對寧靜的自然，直接呈現自然風景，或者將自我融入自然風景中，這都可以理解。但是，這種美學旨趣，在今天已經成了一種烏托邦，它匹配的是田園牧歌。

田園牧歌美學，與追求強烈現實感的現代性美學，有著完全不同的精神取向。前者是在自然風景中消融自己，而后者，往往因為對現實世界的不滿，而轉向于在自我世界內建構屬于自己的風景。馮娜的詩歌，目前而言，多數屬于后者。出于這種美學追求，馮娜對于地域風景的表現，也就不太可能是直觀的呈現，更多是被處理成詩人思索自我情感、探討生命意義和世界存在等一系列普遍性問題的詩歌意象。同時，馮娜也借著一些既屬于地方性風景也已經成了世界性風景的意象，建構起屬于自己的詩學空間和精神領地。這個空間不是現實中的故鄉，也不是當下生活的所在地點，而是一種打通故鄉與生活所在地、連通起詩人身體所到之處和知識所涉之處的、內部和外部相交融的多維空間。詩人將它們通通置入自己的詩歌內部，建構起獨特的詩性空間。如此，也能理解為何馮娜寫地域、寫風景的詩作，普遍是以自己童年成長記憶中的風景作為想象的圓點，然后將她當下所看到、所想象到的風景納入，以此建構一個以自己身份為圓點、裝飾著五湖四海風景的詩歌王國。

關于故鄉，馮娜也曾直言：“在今天，我們所懷念的故鄉也許只是對過往歲月的眷戀和想象。對我的故鄉，可以說是逐年陌生——這不僅是因為我像一個游客一樣偶爾停棲，更多的是因為今日的故鄉已經不再是過去的、人們可以停下來緩慢感受的農耕時代的鄉土了。……與其說我在故鄉，毋寧說我在關注劇變時代何去何從的邊地；……故鄉和民族對于一個詩人的意義猶如骨血，早已深植在生命中，會自然而然流露，不需要刻意強調……我覺得詩人可以依憑自己的精神原鄉確立自己的地標，但他們始終在不斷出走，在異地發明了更多的故鄉。”[29]故鄉不再是作為實際性空間的地方，而是作為心理的、想象的精神原鄉。詩人依憑這精神圓點，采擷世界性空間的風景，用詩歌的形式來完成一種地方與空間、民族與世界的“再結域”。

這個再結域，不是重新回到過去，也不是回到某個具體地方去，它是語言的，是個體的精神地理建構。德勒茲說：“一定不能將再結域與向一個原初的或更早的界域的回歸相混淆：它必然包含著一套技巧，正是通過這些技巧，一個自身已經被解域的要素充當著另一個要素的新的界域——而這另一個要素同樣喪失了其自身的界域。由此，在手和工具、嘴與乳房、面孔與風景之間，產生了一整套水平的和互補性的再結域的系統。”[30]詩人的詩學技藝，就是再結域的技巧。這種再結域，不是固定邊界，而是“不斷出走，在異地發明更多的故鄉”，是如詩人畢曉普一般，按照想象力的指引，繪制自己獨特的心靈地圖。[31]

解域化的空間重構了現代以來的文學風景，成就了一種更側重精神創造的文學地理。馮娜詩歌與地理空間的關系，不是作為某個獨特民族地域風景的再現，而是跨時空、“超現實”的地域風景重構。這種重構，是完全精神意義上的地理表現和空間建構，是詩人在緬懷過去的心情中想象故鄉的風景、遐想在解域化后世界性現代空間內營造一個屬于自身的詩學空間。在這個詩性空間里，屬于過去的地域風景充當著虛擬的外部世界，它們本質上又是一種最深的內在性表達。因著想象的地域風景，這個空間對于詩人而言是熟悉的、可親的精神寄托；同時，獨特化的、被重構的風景所傳達的內在性，也幫助我們辨識詩人隱秘的精神地理。或許，這種詩學地理觀念，可以回應朱利安關于現代風景學的設想：它引導我們重新發現故鄉，引導我們擺脫孤立和閉關自守，但它不會讓我們再去依附某種舊的或新的事物而異化。[32]

（原載《民族文學研究》2019年第2期，題目為《馮娜詩歌的精神地理學考察》）

查看注釋：

[1] [愛爾蘭] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社，2018年，第307頁。

[2] [愛爾蘭] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社，2018年，第307頁。

[3] “所謂地理感知，主要指的是作家對天地之物，包括地貌、地質、水文、氣象、物候、天文等等，人在天地之間所能夠看到的、感到的、認識到的一切東西。”——鄒建軍：《文學地理學關鍵詞研究》，《當代文壇》2018年第5期。

[4] 周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第412頁。

[5] [美] 大衛·哈維：《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的研究》，閻嘉譯，北京：商務印書館，2003年，第330頁。

[6] 劉大先：《現代中國與少數民族文學》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第232-233頁。

[7] “解域化”：deterritorialization，來自德勒茲，也譯為“去區域化”、“非領土化”。

[8] 鄒建軍：《文學地理學關鍵詞研究》，《當代文壇》2018年第5期。

[9] 吉狄馬加：《身份》（代序），南京：江蘇文藝出版社，2013年，第1-2頁。

[10] 陳培浩：《機械復制時代的靈暈詩人——從本雅明和辛波絲卡出發讀馮娜》，《詩探索》2016年第7期。

[11] 霍俊明：《黃昏中摁下世界的開關》，《滇池》2017年第9期。

[12] 馮娜：《無數燈火選中的夜》，北京：中國青年出版社，2016年，第3頁。

[13] 孫曉婭：《地域景觀：穿透生活的一個視角——評馮娜的詩》，《當代作家評論》2018年第3期。

[14] 鄒建軍：《文學地理學關鍵詞研究》，《當代文壇》2018年第5期。

[15] “第一空間，是指客觀存在的自然和人文地理空間；第二空間，是指文學家在自己的作品中建構的、以客觀存在的自然和人文地理空間為基礎，同時又融入了自己的想象、聯想與創造的文學地理空間；第三空間，是文學讀者根據文學家所創造的文學地理空間，聯系自己的生活經驗與審美感受所再創造的文學審美空間。第一空間是真實存在的空間，第二空間是文學創造的空間，第三空間是文學再創造的空間。”——曾大興：《文學地理學概論》，北京：商務印書館，2017年，第45頁。

[16] 中國作家協會編：《新時期中國少數民族文學作品選集·白族卷》，北京：中國作家出版社，2014年，第402-403頁。

[17] 馮娜：《無數燈火選中的夜》，北京：中國青年出版社，2016年，第52頁。

[18] [德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，南京：譯林出版社，2010年，第6頁。

[19] [德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，南京：譯林出版社，2010年，第175頁。

[20] 孫曉婭：《地域景觀：穿透生活的一個視角——評馮娜的詩》（附錄：孫曉婭·馮娜郵件訪談），《當代作家評論》2018年第3期。

[21] 王黃金：《地理感知、文學創作與地方文學》，《當代文壇》2018年第5期。

[22] [美] 段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，北京：中國人民大學出版社，2017年，第44頁。

[23] [美] 段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，北京：中國人民大學出版社， 2017年，第44頁。

[24] [日] 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京：中央編譯出版社，2013年，第20頁。

[25] 趙京華：《從“起源”上顛覆文學的現代性》，《讀書》2002年第6期。

[26] 馮娜：《無數燈火選中的夜》，北京：中國青年出版社，2016年，第114頁。

[27] 劉大先：《現代中國與少數民族文學》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第235頁。

[28] [美] W.J.T.米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年，第16頁。

[29] 孫曉婭：《地域景觀：穿透生活的一個視角——評馮娜的詩》（附錄：孫曉婭·馮娜郵件訪談），《當代作家評論》2018年第3期。

[30] [法] 德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第243頁。

[31] 溫麗姿：《可視的路徑：現代詩歌中的地理與旅行——以畢肖普的旅行詩為例》，《當代文壇》2017年第2期。

[32] [法] 朱利安：《山水之間：生活與理性的未思》，卓立譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第154頁。

作家檔案

馮娜：1985年生于云南麗江，白族。畢業并任職于中山大學。中國作家協會會員，廣東文學院簽約作家。著有《無數燈火選中的夜》《尋鶴》等詩文集多部。作品被翻譯成英語、俄語等多種文字。參加二十九屆青春詩會。首都師范大學第十二屆駐校詩人。曾獲華文青年詩人獎、美國Pushcart prize提名獎等獎項。

唐詩人：1989年生于江西興國，文學博士；現為暨南大學文學院博士后、廣東文學院簽約作家；文章散見于《文藝研究》《文藝理論研究》《民族文學研究》《南方文壇》《當代作家評論》《小說評論》《當代文壇》《文藝報》《文學報》《文藝評論》《創作與評論》《百家評論》《作家》《作品》《青年作家》《廣州文藝》《鴨綠江》《南方都市報》《羊城晚報》《光明日報》等刊物，現階段主要從事文藝理論研究、當代文學批評。