一、用量子方式同時穿透不同的點

王威廉：韓老師，您最新的這部長篇小說《修改過程》寫了多長時間？

韓少功：去年年底開始動筆，寫到三四月份，后來七八月份的時候做了一次比較大的調整，尤其是惠子出場的那部分。

王威廉：就我讀到的成書來說，我覺得惠子出場并對話的部分是一個亮點，我看到那兒的時候，感覺一下子虛構的尺度更大了，讓這個虛擬的文本空間有了更大的縱深。

韓少功：原來有一場幾個人物之間的爭辯，不太有意思。討論名與實的關系，還不如直接上惠子。

王威廉：我讀《修改過程》的時候，它給我的第一印象就是它在敘事聲音上特別出彩。一開篇就是對話，模擬一種民間的腔調，所謂的“花腔”，日常生活中很多這樣的人說著這樣的話。每個人都在努力說話，說著俚語、俗語、俏皮話和歇后語，這部小說呈現了當代這種眾聲喧嘩的狀況，是一種聲音的狂歡。我覺得其中甚至充滿了后現代的精神。

韓少功：寫都市，寫大學生，寫80年代，調子可能得熱鬧一點。那個年代給我的印象就是充滿各種聲音。思想噴涌，眾聲喧嘩，擠壓耳膜。我想把這種感覺表達出來。

王威廉：《修改過程》從上世紀70年代末一直寫到了當下，描摹了1977年高考恢復后第一批大學生——“七七級”這一代人的命運軌跡。您在《日夜書》里寫了當年知青的人生命運，《修改過程》似乎接續上了您對歷史和時代的思考。

韓少功：是有一點連續性。知青是前一段，“七七級”是一部分知青的后一段。現在的大學生都是應屆生，但那時候往屆生多，大齡生多，有農民、工人、士兵，帶有成年色彩。那是特殊時期的一個現象，以前沒有，以后恐怕也不會有。他們把社會和校園打通了，校園也是社會。

王威廉：確實，這些差異很大的人物放在一起，也成了這部小說的結構，類似于一個網狀結構，這個人寫完了把另外一個人引出來，通過幾個主要的人物為這張網的結點，有了一個群像式的效果。

韓少功：這些人物的模糊印象在心中早就有了，然后小說用一根線把他們慢慢牽出來。但是有些地方要抓緊，不能跑野馬回不來。現在人都很忙，讀小說是很奢侈的一件事情，所以我也不想把它寫得很長，盡量讓大家可以一兩天內就看完。另外留了些線頭，在附錄一，如果讀者愿意的話，可以想象和引申出更多的情節。這相當于大故事套小故事，小說里有人在寫小說，都有點像俄羅斯套娃。

王威廉：中國古典小說喜歡從這個人寫到那個人，沒有固定一兩個主角，比方《儒林外史》的結構就是這樣的，散點透視。您有這樣的構思嗎？

韓少功：沒往這邊想，但也可能順手就這樣了。

王威廉：這個文本在形式上很創新，表面上它就是一篇網絡文本，是小說人物肖鵬寫的，肖鵬自然是小說的敘事者。但是，作者也會經常出現，和這個敘事者爭搶小說的走向和看法。這是一種元敘事、元小說的形態。

韓少功：布萊希特講“間離效果”，中國的曲藝也有很多這種“入戲出戲”的手法。有時候看似出戲了，穿幫了，其實是有意的。出戲和穿幫本身是演出的一部分。

王威廉：《修改過程》里面提到了布萊希特和“出戲入戲”，探討了小說與生活的關系。

韓少功：任何文體最好都是“有意味的形式”，不是玩一個小花招。剛好，我對小說的功能和意義存有疑惑，對故事的真實性不那么確定，所以這種形式就有點必要了，對吧？生活修改了人，人修改了小說，小說又修改了生活，這是一個循環的過程，每個環節都可能漂移或溢出。大家最好都習慣這樣，對文本抱一種有限的信任和有限的懷疑態度。這是一種必要的態度。

王威廉：說到信與疑，您作為一個資深小說家寫作那么多年，在《修改過程》中其實就有一種懷疑精神貫穿始末，小說這種文體的可能性究竟如何，與現實的關系究竟如何，您都在思考。我想這思考并不是空穴來風，它實際上跟當下的文學生態息息相關，文學乃至人文學科在當下影響持續邊緣化，那么我們今天如何來認識文學、認識小說，一直都反映在您的這個文本里面。

韓少功：所謂文青，所謂書呆子，都是抱著書本在實際生活中碰得鼻青臉腫的人，可見文學的風險性一直很高，尤其在當下這個信息爆炸的時代。老百姓以前說：書真戲假。其實書也容易假。這些假是怎么造成的，作者可以幫助讀者撕開來看。進一步說，真和假是相對概念，讓事實多飛一會兒，另類的真相就可能浮現。前不久很多人談量子，一個量子可以同時穿透兩個不同的點，哪一個是真？理解量子，需要新的思維方法。

王威廉：小說中有幾章就是這樣的，第12章和第20章，都分了A和B兩部分，類似于平行宇宙。

韓少功：A和B之間互為倒影和底片。樓開富的老婆在A與B中都得了基因性的小腦萎縮癥，但差別僅僅在于發病時間前后：早幾年發，A就成立了；晚幾年發，B就成立了。人的命運有時取決于某一個偶然性。一個時間節點的悄悄移動，有時就可能使龐大的真實轟然坍塌。

王威廉：所以您在書中探討小說的哲學的時候，也提到小說對這種戲劇性的節點特別感興趣，會圍繞著節點做文章，但可能會淹沒更廣大的生活經驗。這可能也是您寫了很多散文隨筆的原因，您想在筆下包容更廣大的經驗和信息。

韓少功：用傳統那種起承轉合的方式講一個故事，當然也能寫得很開心，很精彩，但有時對小說的生產機制及過程做一點拆解，做一點重新組合，也能讓你對寫作產生新的興趣。

王威廉：是的，因此《修改過程》的文本形式是很復雜的。首先自然是模仿網絡小說的形式，然后模擬了網友的跟帖和評論，還有網絡編輯也出現了，說違規了，剛才刪帖了。這是寫出了一種網絡的現實。肖鵬和惠子的哲學討論也很精彩，談到名和實的關系，談到我們如果不把事實寫出來的話，就什么也沒有，是空白的。您在這里，用了好多空白的□□□，給人的視覺沖擊很大。

韓少功：傳統哲學一般都關注“事實”。其實，還有一個“可知事實”，與文字關系密切。沒有文字這一種基本的認知工具，不被描述和記錄、不可知的“事實”再多，對人也沒意義。比如在“黑洞”這個詞出現之前，在有關描述出現之前，黑洞對于人來說就是沒有意義的，幾乎不存在的。

王威廉：您說的這點把小說存在的意義從另外一個角度找回來了，很深刻。比方說，啟蒙運動所謂的“照亮”，實際上就是語言對世界、對人的主體的一種照亮。

韓少功：把“事實”轉化為“可知事實”，便是一種文本創建過程，廣義的文學一直參與其中。

王威廉：海德格爾的語言哲學里面辨析何為語言，語言就是可理解的那部分存在。因此，可以說，語言就是可知事實，是能夠把握住的那部分存在。

韓少功：維特根斯坦也說，對我們的語言不能表達的，我們都要閉嘴。他說的很絕對，但我這里有溫和的保留。面對不可知的事實，我們還是得假定它是有的。這是我和維特根斯坦的一個小小區別。

王威廉：可知的事實，也是人類的有限性所在，也體現了小說的懷疑精神。您一直對小說寫作本身的意義存有懷疑，但是您又在寫，又在努力記錄下可知的事實。這種懷疑跟建構、建構跟懷疑反復出現，此消彼長，像不同的樂章在呼應，在《修改過程》一書里面體現得特別明顯。

韓少功：我們經歷了80年代，受到那個時代的影響。懷疑精神是一個很大的成果，但后來走得有點偏，從反抗獨斷滑向了沉迷虛無。只有解構，沒有建構。只有破壞性和殺傷力，沒有建設性。其實信與疑應是一種平衡關系，兩手都要硬。四十年過去，我們回頭來看，人們在思想上應該更成熟一點。

王威廉：您的思路貫穿在小說的創作中，我特別感興趣，附錄有兩則，其中第一則就是以一個紀錄片腳本的方式，把很多人物的命運和信息大規模納入進來了。但是很有趣的是，護士小蓮問肖鵬要光碟，他又說沒有光碟，這便是一次建構與質疑的樂章。

韓少功：當時在《花城》雜志上發表時還沒有附錄二。我看到雜志后，覺得還可以再“修改”一下，便加了個尾巴。附錄一太有“真實”感了，因此我需要把讀者拉回來。護士小蓮在第一章里已被“刪”掉，我讓她重新回來，暗示生活自有它的邏輯，在文學中是不那么容易被“刪”掉的。生活與文學其實就是這樣反復糾纏，互為無限的鏡像反射。

王威廉：對，這樣的話確實讓小說的形式感更完善、更完整一點，也耐人尋味。寫小說有放有收，還是落腳在“收”上比較有張力。

韓少功：附錄一也過于抒情，像美聲高腔，與正文風格有點游離。我想讓調子降下來。

王威廉：就是說，這種懷疑的精神和建構的精神一直就在斗爭，也是作者跟敘事的一種較量。您覺得在寫作過程中，您作為作者跟敘事人肖鵬之間有沒有一種斗爭？

韓少功：我就是他，我也是他的對話者，有爭辯的關系。避免獨斷主義一直是大難題，當下現實中為什么有那么多極端主義？有那么多一根筋和偏執狂？好像人類就是過不了這一關，搞著搞著又回去了，包括要回到各種神學原教旨了。文明要繼續發展，看來還需要謙遜，需要對自己提問，打問號。小說也需要這種精神氣質。如果一味地悲劇和喜劇，甚至一味地妖化和美化，一味地怒發沖冠和淚眼婆娑，也許會傷及智商和胸懷。

王威廉：小說的虛構力圖達到藝術的真實，但讀者會經常把藝術混淆成現實的真實，這是懷疑精神的欠缺，也是審美能力的欠缺。當然，質疑和審美之間也許有著更深的關聯。小說人物是連接藝術與現實的關鍵，《修改過程》里面的幾個人物給我印象特別深，比如說樓開富這個人物形象就很有意思。

韓少功：他是有原型的。我周圍就有這樣的一些人，出身比較卑微，在一個權力等級金字塔里拼命往上爬，其實也活得蠻艱辛。他們的所謂政治站位，其實相當脆弱，就如同馬湘南，也是“雙面人”，甚至多面人。無論是街頭鬧事，還是推銷黨章，在他那里都是生意。后冷戰時代的一大特點，就是一切都可以生意化，是最實惠也最虛無的，構成了一種流行人格，一種精神流行病。這種人生的“修改”危害深遠。

王威廉：我們仇視的東西，極有可能是我們渴望而不可得的東西。樓開富確實比較典型。另外，說到馬湘南，他的結局挺慘的，他的小兒子變成了一個完全虛無的人，崩塌了他的全部價值體系。

韓少功：不少成功者內心中最大的苦惱，倒不一定是生意做得怎么樣，而是實惠之后的虛無，特別是周圍人際關系的毒化、人生意義的黯淡。很多人最先嘗到的苦果大多來自家庭，還有精神病，自殺或他殺，這種案例很多。

王威廉：馬湘南的確是您說的這種人，這個人的身上有些令人難忘的點，但是最后成了一個最大的悲劇。因此，價值觀的崩塌要比餓著肚子更加可怕。

韓少功：他老婆有個錄音筆，這是很嚇人的。在家庭這個最安全最私密的堡壘里，居然藏著一個定時炸彈。馬湘南的大兒子是另外一種典型，非常精致的利己主義者，看上去也是成功人士，人畜無害，挺主流。但那種人你會覺得冷冰冰的，是個紙人、冰人，缺乏人味兒。現代化是不是正在造就這樣的人格？

王威廉：可以說，他的小兒子是一種空心人。冷漠、自私與狹隘，正是物欲時代的幾個關鍵詞。馬湘南再不堪，其實還是有老輩人的基本價值觀在里邊，所以他才會覺得那么痛苦，不堪忍受而自殺。這部小說的信息量很龐大，我注意到您之前說了很多次，就是很多人物和細節都有現實的原型，您的寫作更加依賴于現實經驗的層面。

韓少功：我寫小說大部分都有原型依托，在那個基礎上再去生發和變奏。這種情況多時占到百分之六十，少時也有百分之三十。我對完全的虛構有點懷疑。第一，寫起來很費力。第二，還不容易寫好。那種細微逼真的質感，僅靠憑空虛構，是寫不出來的。

王威廉：原型自然是非常重要的，如何在現實中找到原型，還有如何在不同的人身上組裝一個原型，都是很有學問和講究的事情。但有些作家的確不太依賴原型寫作。您這么說，我忽然覺得文學史上可以劃分出兩類作家：一類就是像您這類的，依靠原型寫作，其實是帶有回望總結性質的；另一類作家是向前看，帶有未知色彩的。倒不是說他要寫未來的小說，而是說他虛構了一個點之后，就開始以虛構的邏輯力量往前推進，比方說卡夫卡的《變形記》就很典型，他變成甲蟲之后會怎樣，作者也不知道，只能一點點往前推。

韓少功：在推的過程中間，要想寫得特別逼真入微的話，也得有現實細節的支撐。成熟的讀者會比較挑剔，他一嗅，看三兩頁，就知道這個東西不真，就知道你還不能夠說服我，不能夠取得我的信任。

王威廉：無論是經驗還是想象，落實在寫作上，真實的細節都是最重要的基石。在這基石之上，也許有的人擅長寫情節，有的人擅長寫人物，您的這部小說很顯然是以人物為中心。

韓少功：我說過，人物是小說的凈收入和硬道理。

王威廉：有一些小說用情節推人物，人物的成長和命運在情節中展開；您是用人物推情節，人物的活動帶著敘事往前走。

韓少功：對，人物是綱，情節是目。有的小說家可以駕馭很多題材。歷史能寫，神話也能寫，完全沒有經過的生活他也能寫。但他們有時候容易出現小毛病，缺乏細節的合理性，以及堅實的質地。比方說有些警匪小說或電影，一個細節馬虎，就會大倒人們的胃口。你起碼得多做功課，在專業知識上下功夫。

王威廉：這屬于虛構和經驗的關系問題，一個作家的藝術能力往往就體現在這塊。我們繼續聊聊《修改過程》中的人物，有一個人物叫毛小武，他是一個有暴力傾向的人，您是怎么構思他的？

韓少功：他身上有一些內亂時期的那種野生習慣，即便來讀大學了，也一直沒有完全脫盡那種野性。這種東西不符合理性、文明的秩序，但可笑中有不可笑的東西，有民間的天道人心，有溫暖底色。他在現代文明的精密體制里幾乎處處碰壁，但沒有這樣的人，再精密的體制也一定會缺血，缺鈣，一不小心就會坍塌。

王威廉：確實如此，所以毛小武喜歡用最直接、原始的方式去處理問題，他的確代表了那種野生的狀態，這是和現在被文明規訓過的大學生完全不同的地方。史纖這個人物也想請您談談，小說后半部分的時候，給史纖的筆墨還蠻多的。他是留在一個小地方，不像其他人去省城了，我覺得您在他身上也寄托了一種特殊的情感。

韓少功：成功人士畢竟有限，人生理想被生活絆倒的可能是多數，甚至有些人會成為一個轉型時代的沉重代價。這不應該成為盲區。史纖是我很熟悉的那種農家子弟，一直在貧困和嘲笑中苦斗，滿腔熱情最后居然被騙子利用，構成了悲劇之一。他對新的時代顯然過于信任了，缺乏應有的準備。但大多數被時代列車轉彎時甩到車外的人，能有怎樣的準備？我給了他一個平行并置的A、B章——如果他沒有那次受騙，他可能就是B面，或是C面，是自己相遇的那個他人。這一類“如果”總是讓我感慨萬千。

王威廉：所以說，這部小說中的各色人物其實代表了中國社會轉型時期方方面面的典型人物。無疑，他們首先是幸運的，能夠成為恢復高考后的首屆大學生，是天之驕子，但隨后踏入社會后，每個人的經歷是如此不同，說他們是成功者，他們似乎都充滿了隱痛，說他們是失敗者，他們似乎又在很多方面有所斬獲。因此，在他們身上折射出了轉型浪潮的復雜性。

韓少功：對，90年代的一些下崗者或失地者，本來是本分的草民，后來不幸沉淪，為盜，為娼，販毒什么的。可他們并不是天生的壞人，有他們的無奈。今年是改革開放四十周年，慶典的燈火輝煌處，想起另外那些人，我們可能會五味雜陳。

韓少功（右）與王威廉（左）

二、從民間情懷建立一種文化詩學

王威廉：我覺得您一直有種民間的情懷，或說民間的視野。您有個中篇小說，叫《趕馬的老三》，完全是用一個民間視角寫一個鄉間人物，特別精彩，其中流淌著一種來自鄉野的智慧。

韓少功：有一次聽批評家張莉發言，她說“五四”以來我們的知識分子都是一種啟蒙者姿態，有一種俯視的同情，但是《趕馬的老三》有一種平視角度，有欣賞和學習的態度。她這種看法深得我心，雖然我不一定做好了。我一直瞧不上精英主義，不喜歡他們的酸，他們的呆，他們的假兮兮和軟骨病。要說精英，最優秀的精英不是原因而是結果，一定是最善于向民眾學習的。

王威廉：當年的“尋根文學”，您作為發起者之一，以大量的文本實踐走向了鄉野民間，那種態度一直伴隨著您的作品，也構成了您的文化立場。像您在《馬橋詞典》里面就建構了一個民間的世界，一個被普通話屏蔽的世界。

韓少功：那些粗野無文的“沉默大多數”，雖然沒學過多少文史哲和數理化，沒法用這種主流的語言來表達，但他們實踐者的智慧，是從土地里冒出來的。有時講不成正道理，只能講成“歪道理”，但“歪道理”的內核特別通透，特別管用。“歪道理”就是一種被屏蔽、被壓抑的文化，最活潑最原創的那種文化。幾千年來的精英霸權之下，精英文化與草根文化斷裂，其實有一種頭重腳輕、無根無源、不接地氣的危機。

王威廉：我覺得您特別敏銳的一點，就是在語言當中發現了這兩種文化的沖突，遮蔽和反遮蔽的斗爭。這就是權力和話語的最直接的體現。權力對生活的改造，從一開始到最終，都會體現在一種語言上的征服。但語言作為一種彈性極大的話語機制，又會呈現出多種多樣巧妙的逃逸、迂回與反擊。

韓少功：19世紀末，從普希金開始，俄國文學家提倡“到民間去”。后來陀思妥耶夫斯基追念普希金的成就的時候，談到了“人民性”這個詞。那時候是一個比較新的詞。陀思妥耶夫斯基的定義有三：一個是寫“小人物”的底層生活；二是向民眾學習語言，以及汲收其他民間文化資源；三是代表民眾的利益。這后來成了很多作家的傳統，一直到中國以及東亞的“普羅文藝”。從那以后，克服精英主義是很多知識分子的自覺，無論左翼、右翼，都這樣。像奧威爾，寫《動物農場》和《一九八四》，英國人一直視為他“左翼”，因為他總是親近和同情下層“小人物”。還有王朔，你恐怕很難說他是個左翼作家，但他身上也有“人民性”的世紀烙印，不信任精英主流，總是把街頭巷尾的市井語言淘到小說里來。倒是現在，很多“文青”的語言越來越書面化、精英化了，包括好多假民歌都沒法聽，酸掉大牙。

王威廉：都說民間藏龍臥虎，確實隱藏著鄉野的智慧。不過今天這種鄉野智慧正在經受挑戰，網絡媒體的過度發達，在不斷侵害那個生機勃勃的民間，各種各樣的信息改變著民間固有傳統文化。經常看到新聞，說是在老人的葬禮上表演艷舞，這都是亂象。甚至可以說，一種新的民間——網絡民間正在生成。就小說《修改過程》來說，顯然關注到了這一層。它本身是一個純文學作品，但它又模擬了一個網絡文學的世界，有紛繁的大眾文化的現象在里面。實際上，作為藝術的文學跟作為大眾娛樂的文學，現在已經基本分裂掉了，您是想在這部小說中整合這兩者嗎？

韓少功：沒錯，網絡是新民間的重要部分。把網絡文化說成“亞文化”可能太簡單了。網上當然是魚龍混雜，總體水準在相當程度上下滑，不過沒門檻也有一個大好處，就是很自由，每個IP都可以做成自媒體，給創造者更多機會。比方說，我喜歡看跟帖，常常覺得比看正文更有意思。

王威廉：您這篇小說里邊就有跟帖的文本，很有趣。

韓少功：這些跟帖零零散散的，打的是游擊戰，大多來自匿名者和小人物，但說得非常直截了當，說得無拘無束，沒有學院派和體制化那種俗套，見性情，見智慧。其中有些民間學霸還能說得特別專業，往往一針見血，砍瓜切菜，充滿了文化的勃勃生機。怎樣把這些資源利用好，滋養自己，充實自己，是值得琢磨的。

王威廉：看跟帖的人都因為看了正文，已經有了一個共同的語境和背景，因此，跟帖的幽默和嬉笑怒罵大家特別會心。這種共鳴方式是特別好的。《修改過程》借鑒這種形式，其實貫徹了您一以貫之的思想立場，那就是對民間立場和智慧的發掘。《修改過程》相較于您之前的小說，形式更自由，更敞開。我甚至在閱讀的時候能感到您在寫作過程中也是處于一種特別自由的狀態。網絡世界里面那種聲音的喧囂與機智，體現在這部小說里面，我覺得是寫出了一種當代性。

韓少功：小說越寫越難寫，面臨的一個大問題是：你怎么調動自己的興奮感？現在各式各樣的小說太多了，不免有些擁堵。而且可能因為我年紀也大了，調動自己的興奮感不容易，所以要找到新的感受，新的思考，新的樣式，新的語言，需要同自己較勁，需要旺盛和敏感的學習能力。

王威廉：從這個意義上說，這部小說的“新”元素還是非常多的。如果熟悉您以前作品的人，第一次讀這小說的時候應該還是會有些驚訝的，會說這種感覺怎么跟曾經的韓少功老師不太一樣。不妨說，這部小說的特點就在于它在形式上的機智靈活。但跟您聊到這兒，會越來越清晰地意識到，這種靈活多變在根子上還是您一以貫之的探索及其呈現。

韓少功：我以前在短篇小說也做過一些類似的嘗試。寫過一篇《801室的故事》，就是沒有人物的小說。還有一篇《第四十三頁》，讓兩種時間發生交集。如今這個長篇無非就是把規模做大了一點。

王威廉：那兩篇小說我都讀過，確實是兩個給人印象深刻的實驗文本。在當代文學史上，您通常被歸類為“尋根作家”，其實您的寫作中一直有著很強的實驗性和先鋒性，而且這種先鋒意識持續到了今天。反而是當年被命名為“先鋒作家”的一些作家，今天的寫作已經沒有了這種實驗意識。比如說，您在這部小說里邊模擬了大眾的聲音，眾生的聲音，日常生活的聲音，用俏皮、幽默來引人入勝自然是考慮的因素之一，但我覺得您這樣一位有思想力的作家，肯定不會滿足于此的，您肯定在其中暗含著一種反諷的東西。

韓少功：每一代人都須避免自戀，得有他者視角。我寫《日夜書》，不愿意妖魔化這一代人，但也不愿意夸耀什么“青春無悔”。老年人需要自送一點溫暖，當然可以理解，但是作為文學表達，80年代不能僅僅成為一種懷舊者的五彩舊夢。后來的很多代價，根子其實已潛伏在當年。在這個煙火氣很重的世俗化國家，欲望是足夠的。但在物質化大潮中，在傳統與現代、西方與中國的猛烈對撞之下，很多人的價值觀卻是脆弱的，甚至混亂的。追求財富也好，追求權力也好，或者是追求放任和放浪也好……各有各的風險和歧途。人們最好都誠實地面對自己的過去。

王威廉：所以說修改過程是從被動修改到主動修改，這是校正自己，從而達到對人格的鍛造和升華。這自然也是人和歷史、時代的一種互動關系。

韓少功：我愿意通過寫作，靠近每個人物內心中最柔軟、最溫暖的角落，但我也希望把真實撕開了給他們看。

王威廉：您寫了那么多的典型人物，他們是您從生活中觀察到的。但您自己的經驗呢？您會把自己置放進小說當中嗎？您覺得作者在寫作中是需要更加敞開自己的經驗，還是做一個冷靜的觀察者？這其實也涉及到一個小說哲學的問題。

韓少功：作者內心中應該有兩種標尺，或者兩個人格：一是你對自己的最高期許，最崇高的精神標尺——沒有這個標尺，文學就沒有靈魂，沒有上帝之眼；二是你對所有人有包容有理解，不能只有尼采式的孤高和憤怒。有些感受，統統擺到桌面上來的話，會嚇壞很多人的。你需要節制和忘記，不時在兩個尺度之間來回調整自己的心態。哪怕對一個混蛋，一個惡棍，你不僅需要一種知壞、擬壞的想象力，還得有慈悲心，把他們看作親人。

王威廉：詩人葉芝也提到過，作者必須戴著文化的面具寫作。確實，這種文化面具不是一種虛偽，而恰恰是一種超越作者個體的藝術真實。當我們從一個凡人變成寫作者的時候，我們的確得克服我們的局限性，容納更多的泥沙俱下的東西。同時，我們也要考慮說出來的話會造成什么樣的結果。

韓少功：我在《山南水北》里面寫過一段：“我是一個不討人喜歡的人，連自己有時也不喜歡。我還知道，如果我斗膽說出心中的一切，我更會被你們討厭甚至仇視——我愿意心疼、尊敬以及熱愛的你們。這樣，我現在只能閉嘴，只能去一個人們都已經走光了的地方，在一個演員已經散盡的空空劇場，當一個布景和道具的守護人。”

王威廉：很真誠動人的一段話。

韓少功：忘了是哪個古人說的，惡人永遠無法理解仁者，但仁者一定能理解惡人。在這個意義上，高可以容低，低卻沒法容高。仁者知惡也知善，要干兩份活兒，智商得高一倍才行。一個合格的寫作者得兼通多種心理世界，不能只有一個色調，把人都看扁，都看成灰暗的。

王威廉：這部小說里面您個人的經驗多不多？您是一個冷靜深思型的作家，但您的經驗是不是不動聲色地投射到了人物的身上？

韓少功：這樣說吧，不光是自傳性寫作，作者在寫人物時，多多少少都會把自己的一些經驗投射進去，代入進去，都得設身處地，推己及人。因此，嚴格來說，每個人物都有我的一部分在那里面。

王威廉：有些作家，尤其是一些女作家，特別善于把自己的私人經驗敞開，成為建構自身寫作的資源。這也許是他們的一種優勢。另外有些作家，像我，就很懼怕這樣。相對于經驗的真實，我似乎更用力于情感的真實。

韓少功：有人愿意裸露自己的身體多一些，有人不愿意，各有所好，有自由。有人則愿意展現自己的智商多一些，這方面也不妨悉聽尊便。這就是說，敞開什么有自由，但完全封閉自己不大可能。哪怕是寫歷史題材，再多的采訪、檔案也無法彌補。人物活起來，是你作者借尸還魂，在那個人物里活起來了。至少有你半個自己在那里。

王威廉：作者和人物共同面對語境，構成了人物的命運，應該是這樣的。作者和人物之間也有一種博弈，這是小說這種文體特別有意思的地方。您剛才提到一個作家應該有兩個人格的問題，一個是最高的指標，一個是貼著人物、理解人物的指標，我就想到作家張煒提到他為什么寫作，他說是為了一個“遙遠的我”而寫作。這也許源自一種巨大的孤獨，很多時候，一個作家會感覺自己寫的東西沒人能夠真正理解。

韓少功：我沒仔細想過，但孤獨應該是作者的尋常事。一千個讀者有一千個哈姆雷特，其中有幾個算得上知音？作者堅持表達，對自己要心腸硬一點，對各種反應不必太在乎。

王威廉：表達的意義首先是表達自身。我能感覺到，您也在堅持表達。我覺得您的小說中蘊含著一種文化詩學。這種文化詩學，我覺得它有一種來自于文化深層的形式，然后您用來創造了筆下小說的形式。比如說《馬橋詞典》，文化的形式跟語言的形式是血肉一體的，語言的遮蔽，也就是文化的遮蔽。《馬橋詞典》打開了語言背后的世界，由此那個民間的世界也就被打開了。這種理路一直作為底色沉淀在您的寫作中，跟其他作家的區別最大之處也在于此。《修改過程》也體現著這種理路，剛剛咱們已經聊到了不少。文本中還寫到一個語言孤島，那個地方因為唐代駐軍而遺留下來了一種獨特的口音，而破案的線索便是根據那個人的口音而發現的。這是一個很好的隱喻和象征。

韓少功：所謂詩學，是一種情感，一種溫暖和建設性。如果連這點都沒有了，虛無主義就可能到了海洛因毒癮的程度了，強打精神，引吭高歌，也沒用。

王威廉：這種溫暖便是一種寫作的關懷。《馬橋詞典》把被語言遮蔽起來的民間世界給重新敞開了，讓我們看見了原來還有那樣的一個世界、那樣的一種文化。但實際上，在現實的層面上，封閉著的、不被照見的世界太多了，它們會因為久陷黑暗而消亡嗎？還有一種極端情況是，那種異質性的世界被現實的主流徹底碾壓而完全崩解，不再有另一種空間的可能性了。

韓少功：有一個常用的詞，叫“異化”。人被異化成了一個個活動的消費品，確實值得警惕。但我們也不妨相信人類精神的自我修復能力。

三、新文明的誕生與當代的科技神學

王威廉：把生命的豐富性和可能性變成一種工具性，是現代社會最大的危機。在全球化跟地方性之間，您作為一個作家，是持有一種什么樣的立場？我對此特別感興趣。因為，全球化和地方性的博弈，其實也蘊含您的寫作主題，那也是一種遮蔽與反遮蔽、敞開與保存之間的復雜互動。

王威廉：以前有人說：越是民族的越是世界的。但裹小腳、辮子軍、長袍馬褂也是民族的，能成為世界的嗎？可見這個邏輯有問題。有些文化是迭代的，比如工業化改變了全球，哪個民族都得跟上潮流，人力車最終都得換成汽車。但有些文化不是迭代的，而是地緣的，比如再怎么工業化，有些人就是喜歡喝茶，不喜歡咖啡，就是喜歡麻將，不喜歡橋牌。這得話分兩頭說，不能一概而論，不能把縱橫兩個坐標混為一談。以為全球化是同質化，將消滅文化的多樣性，是一種誤解。籠統地說全球化/本土化，常常是你中有我，我中有你。

王威廉：有一種復雜的纏繞。

韓少功：本土化的很多東西，該消失會消失；全球化的很多東西，該消失也會消失。文化是一種不斷趨同又不斷趨異的過程，文明的種子往往生發在異和同的緊張關系中。很多變化不經意間就會突然發生。比如全球化喊了這么多年，特朗普一上臺，政治、經濟上的“民族主義”的口號不又卷土重來？富人并不想同窮人過成一家子，沒辦法。再比如說，微信、臉書這些新科技讓全世界連成一個網，更有利全球化吧？但恰恰是它們正在促進“圈子文化”“部落文化”，在大大強化全球的文化分裂。很多海外移民對所在國完全封閉，不再在當地學語言，交朋友，甚至做生意，不再需要融入當地社會，完全活在自己的舊圈子里。在這里，社交媒體倒成了反全球化的利器。

王威廉：網絡文化越來越實現了對個體的精準接觸，反而在一定程度上削弱了公共文化和公共空間。

韓少功：我有一個親戚在美國生活了二十年，卻天天在朋友圈里發湖南的消息，他簡直像是沒有在美國一樣，對湖南的了解比我多得多。這種例子太多。互聯網眼下讓很多族群越來越相互隔絕，要讓很多人大跌眼鏡的。

王威廉：您說的新文明的誕生，我聽了很有感觸。這兩者的博弈或說角力，是在普世性和地方性之間互相挖掘與激發，這確實是一個篩選和生成的復雜過程。現在很多社會科學因為它是基于概念化的理論框架去研究社會，其實是遠離了這種混沌的過程。反而是文學本身因為它的感性、靈敏性以及巨大的敞開性，而在表現思想和現實的復雜性方面有著它的優勢。我覺得作家應當承擔起這樣的文化使命。

韓少功：悲哀的是，現在很多作家都被洗腦了，被各種流行話語給洗腦了。比如說我們剛才談到的微信，一件小事，也是一件大事，有多少作者意識到了？這些新現象比比皆是。作家本應該是以感性見長的，卻大多麻木不仁，在學舌的幾枚標簽之外，在這主義那主義的幾個框框之外，找不到新的驚訝、新的痛感、新的探索點。他們自詡“跟著感覺走”，其實很可疑。

王威廉：是的，很多人要么就是采用主流的說法，要么就是還停留在課本的知識概念里面。我認為他們應該也注意到了許多新現象，但他們無法深入地去理解，因而也就無法在寫作中去真正觸及。您說作家是以感性見長，這是自然，但思想力對作家也很重要，也許更加重要，是思想的能力決定了感受的角度、立場與方式。這種思想不是教科書里給定的命題和條目，而是一種涉及鮮活現實而不斷生成的洞見。這個時代信息泛濫，卻罕見強有力的思想。但是，泛濫的信息是急需思想力去穿透的，不然都是泡沫。您對很多作者的失望反而說明您對文學其實還是抱有很大的希望的。

韓少功：歷史上出現過不同的情況。有時候是感性走在前面，比方說俄國19到20世紀，文學成了知識界的領頭羊，其他學科都沒那樣輝煌。有時候是理性走在前面，像歐洲在16世紀后，先有現代科學、啟蒙運動，才有后來現實主義“文學即人學”的風起云涌，是理性觀念啟發了很多作家的創作。但這一次，我不知道情況會怎么樣。是感性走在前面，還是理性走在前面，還需要繼續觀察。

王威廉：這次的變化很復雜，有感性的成分，各種新的科技平臺帶來了新的感受、新的文化模式；又有理性的成分，因為這些變化的背后是科技理性的推動。

韓少功：好像是理論家們不大爭氣，我們作家也不大爭氣，都有些蒙。舊的世界觀在崩解，新的還遲遲接不上棒。尤其是互聯網出現，與市場化相結合，造成了一波巨大沖擊，把大家沖得暈頭轉向。技術的更新太頻密，人們沒回過神來，只是疲于應付，手忙腳亂。我們還沒有一種從容的態度，對技術革命做出主動而積極的精神反應。

王威廉：您是一直有前瞻性的，對各種變化現象的思考與剖析也是您寫作的一大特征。像您對高科技發展也一直很關注，您在2017年第6期的《讀書》雜志上發表了一篇文章：《當機器人成立作家協會》，這里面就有您的憂思。您在人和機器的比對中，提出了人類的優勢在于價值觀，在于處理價值觀的能力超強。

韓少功：很多理科朋友和很多文科朋友都有誤解，只是誤解的點不一樣。現代性的大難題之一，是知識——準確地說，是間接知識——積累到了如山如海的地步，每一個人都只能取其中一點半點。那種“全才”“通才”的古老理想已再無可能。在這種情況下，不光是理科和文科處于互盲狀態，即便在一個學科內部，很多分支之間也是互盲。現在的大學里，研究現代文學和研究當代文學的都互不交流、互為壁壘。搞天體物理的，搞材料物理的，也是互相無知，沒法說上話。其實，還是應該像我們古人說的：為術有別，為道相通。技術各有專攻，并不妨礙哲學方法和基本倫理上的“為道相通”。

王威廉：人類的知識經歷幾次大的更新，正在加速積累，積累得太多太大了，遠遠超越了一個個體所能承載的限度，這對于個體和世界的關系來說，確實是一個危機。我們從整體性上分崩離析了出來，成了碎片化的存在。其次，我們還有第二重危機，那就是這種碎片化的狀態，是很可能被市場和資本利用的。因為人工智能在今天的快速發展，就得益于大量的碎片化的信息資料，每個人的生活輪廓都能被數據還原。

韓少功：人工智能發展得很快，但其中也有很多“賣假藥”的，包括我在文章里面提到的美國人庫茲韋爾，吹得過于神化了。是不是有商業利益背景，我不知道。當然，很多文科生是科盲，完全抵觸或反感新技術，也很不靠譜。最容易跟在庫茲韋爾后面瞎嚷嚷的，肯定也是文科生，因為科盲們最好蒙。

王威廉：您用“賣假藥”打比方，確實其中有很多造神運動的泡沫。但人工智能確實非常強大，我們人類的經驗變得碎片化，而人工智能卻有能力在那無邊的碎片中游弋并統攝在一起。機器變得過于強大，我對人類的未來充滿了憂慮。

韓少功：人類很多重復性、常規性、邏輯化的勞動，的確可以被機器取代。但引領性的、創造性的工作，再大的大數據和數本庫也涵蓋不了，或者說，只能事后來跟蹤和爭取涵蓋，因此還是只能靠人。就說炒菜吧，機器人炒菜沒問題，可以炒個大概像，但是那種最有創意的菜品，只能出自人手。同樣的道理，人工智能以后可替代大路貨的、二三流的會計、醫生、律師、記者、工程師、官員、詩人等等，更可以替代低智能性的保潔、保安一類。在這個意義上，AI對人類的創造性倒是提出了更高要求，需要更多宜機、適機的人力資源。“文無定法”，人文學科最具有非常規、超邏輯的特點，更依賴千變萬化的價值觀判斷，在AI時代倒是可望更加大有作為。很多AI專家都知道，機器人最大的短處在于“價值觀”。他們比一些瞎起哄的科盲倒是冷靜得多，低調得多。

王威廉：2017年底，《青年文學》在北京搞了一場很新穎的活動，叫《AI給人文生活、文學創作帶來的機遇和挑戰》。與會的有我們這樣的所謂“純文學”作家（還是叫“傳統”作家？想不到更好的詞），還有很多科幻作家，后來當場提了一個問題，就是你覺得在未來機器人寫小說會超過人類還是不能。結果是涇渭分明的：所有的科幻作家都覺得機器人寫作會超過人類，而純文學作家認為不會。但我也的確見識到了機器的驚人進化，比如小冰可以寫詩，可以聊天，而中國的語音轉換文字技術也是全世界領先的，因為中國的數據庫最為龐大，機器得到了大量反復的識別訓練。

韓少功：詩歌字數少，其數據比較容易采集，所以機器的模仿能力進步最快，二三流詩人以后真是沒什么活路了。小說、戲劇的數據量太大，現在還沒有像樣的軟件來做，但有關大數據足夠以后，機器肯定也是能寫小說和戲劇的，寫到能發表的水平大概不成問題，寫“007”那種類型化作品，更沒問題。在中國，人口多，建設數據庫確實有優勢。

王威廉：文藝復興的時候，那些文化巨人提出：人是世界的尺度。人工智能的高度發展在以后會不會崩解人的尺度，這是人類即將面對的一個最大的問題。

韓少功：其實，文學最開始時是神學，比如《荷馬史詩》《圣經》《山海經》。其延伸部分是神化的動物，以及半神化的人，比如英雄和帝王，像《史記》中的紀傳部分，中世紀以及莎士比亞那時的宮廷劇。這種神學并不是遙遠的過去。有一次我對學生講，你們去西藏看看，去東南亞、南亞、中東、非洲、拉美看看，這世界可能還有近一半的人口，還處于“怪力亂神”的文學熏陶中。神學、半神學至少還是半個地球的“現在時”。只有在歐美、東亞這些“高理性”地區，才有過“文學是人學”的潮流和傳統。但將來會怎么樣？人類會不會重新回到神學？現在我們看到有一些科幻小說和電影，好像是“神”以物學的形式重新出現了，人倒是越來越稀薄。在那種作品中，你看不到人的情感，人的性格，人的生活，人的靈魂，人的價值觀，只有各種各樣的黑技術。這里面是否有某種神學在幽靈般地游蕩？

王威廉：您說的很對，理性讓文學成了人學，而現在的高科技又在制造一種新的神話，也就是讓文學向神學變化，一種科技的神學。

韓少功：技術崇拜，器物迷狂，工具理性至上，使科技成了魔法般的存在。人本身倒成了非常蒼白的符號。這種新的“怪力亂神”，與那些使用激光和無人機的原教旨主義，是不是正在形成暗合與呼應？

王威廉：如果我們把這幾年席卷全球的美國科幻大片當成是一種文學文本來分析，那么您看從《阿凡達》到剛剛上映的《海王》，這種科幻文本有技術，也有您說的怪力亂神，是科技和魔幻的集合。科技背后復雜的原理遠超個人理解之后，反而跟傳說、神話，跟神秘的魔法有了一種相似性，構成了一種很有意思的新神學。

韓少功：一種高科技的神學，是一種很有意思的新樣態。這還算是大眾文化范疇內的嗎？好像不完全是。現在好多博士、教授也對此津津樂道，對文學經典倒是漸行漸遠。

王威廉：我本科學的是人類學，一些老朋友老是跟我說：你應該去寫像《指環王》那樣場面恢弘的文學啊。我們發源于新文化運動、壯大于80年代的“純文學”樣態經歷了百年的旅程，也許正面臨著一次脫胎換骨的劇變。

韓少功：80年代人們喜歡說“祛魅”，眼下“復魅”似乎在逆襲，打頭陣的是某種“物學”加“神學”的新文化。我曾經開玩笑，說有些好萊塢大片不過是“高科技的三俠五義”。把它們看成通俗文化，其實還沒說到點子上，對它們的意義估計不足。其實，是科技和資本的力量啟動了一輪新的文化征服。即便在世界上幾個“高理性”文明區塊，高科技的神學，高科技的宗教，也正在揭開歷史新的一頁。

（刊于《作家》2019年第3期）