偉大的阿根廷小說家博爾赫斯執著地迷戀著他的迷宮，他的迷宮不僅是對世界與人生的抒寫，更是對不斷變幻的精神與思想的梳理，中國許多先鋒作家與新生代作家都從博爾赫斯那兒吸取了豐富的營養，從而形成了自己的另一種迷宮式寫作。?

在七十年代末出生的小說家中，盛慧可以說是一個迷宮式寫作的奇跡，他以江南人那種特有的細膩描繪了南方的潮濕與糜爛、陰冷與神秘。美國作家福克納的南方小說氣質在盛慧筆下同樣得到了極致的體現，當然，他也受到了拉美魔幻現實主義作家的熏陶。?

一、唯美的語言藝術?

盛慧在小說創作之初就對小說語言有所把握，他的小說總是在描述一個奇特的世界，這個世界被種種神秘和魔幻的氣息包圍著。那種具有超現實主義風格的語言融入小說敘事中，在某種程度上對小說敘述技巧進行了顛覆與新的整合，在此，敘述是在圍繞著語言進行的。?

事實上，在先鋒作家們嘗試著進行小說語言變革時，他們就已經做了這方面的努力了，格非、蘇童、余華、孫甘露、呂新等小說家對小說語言的探索達到了登峰造極的程度，尤其是在孫甘露與呂新的小說里，我們全篇看到的都是心理意識非常強富有色彩和質感的語言，詞與詞之間的那種結合已經對傳統語言作了徹頭徹尾的顛覆與反叛，這可能就是歐化語言與西方魔幻現實主義的翻譯語言在其中發生了作用。夢境、幻想與潛意識里所有的囈語都可能進入小說，使小說敘事造成了怪誕的風格。后來的新生代作家，他們已經嫻熟地掌握了小說敘述的語言，而專注于敘事，很少有小說家再刻意去作探索小說語言。而后來，大部分七十年代小說家都受西方小說或者中國先鋒小說的影響，形成了各自不同的風格，有的小說家接觸了網絡之后，他們的語言受網絡語言的影響而變得非常時尚化，讀起來輕松而富有現實氣息。但是在盛慧的小說里，語言應該是很主要的東西，只有語言立起來了，小說的自身架構才能立起來，他在自己最初的詩歌生涯里就意識到了這一點。喜歡海子的盛慧總是在語言上作一些形而上的探索，他的創新是一種蛻變，即語言與敘事的有力結合，造成整體上的具有模糊感的真實性。?

我們很難認定盛慧在小說語言上有什么特別獨創性的開拓，也就是說，他做過的這些努力與嘗試，在他之前的一些作家們都曾經試驗過。但是他們的試驗也只是集中在許多作家的共同合作里，而在個體創作中如此集中的創作，非常罕見。盛慧做到了這一點，他將先鋒小說家們都曾經做過，但沒有做完或者沒有做成功的事情接下來做了，而且收到了很好的效果。在此，盛慧不可能去割斷他與先鋒小說家之間的那種血脈聯系，他可以說是深入到了先鋒小說之中然后又超越于先鋒小說之上，尤其是在語言的運用這一方面。他無法去做出斷裂的決定，所以他的態度是曖昧的，但同時也是堅決的，那種矛盾與沖突并沒有成為他小說創作的羈絆與障礙，而是成了一種動力，那就是更理性地去接受與借鑒先鋒小說的各種有利的成就，以充實自己的藝術審美觀念。他在運用比喻與擬人這些修辭手法上得到了博爾赫斯的熏陶，已經運用得相當精彩了，“我手邊有一張舊報紙，發黃，暗淡，霉跡斑斑，如同一只死去多年的豹子。”“請閉上眼睛，讓呼吸平靜下來，再平靜下來，像一張明亮的白紙那樣。接著你聽見青草生長的聲音，麻雀打呵欠的聲音，聽見一滴水遇見另一滴水……你能聽到所有幽暗的聲音，唯獨聽不到自己心跳的聲音。”（《秘密抵達》）“風起時，吊堡蟲，像一顆小小的音符在風中搖晃。”“貨郎哼著一支民謠，晃晃悠悠地，像結在藤上的一條老絲瓜。”（《五月或者灰暗》）他的比喻準確而深刻，擬人生動而傳神，這些都與他平時對生活的觀察與寫詩歌的訓練有素相關。

從盛慧小說的一些題目上我們便可以看出，他是唯美抒情風格傾向的小說家，如《五月或者灰暗》（2002年第7期《雨花》）、《水缸里的月亮》（2004年第5期《大家》）、《月亮的花名冊》（2007年第6期《花城》）等，這些極為模糊并沒有所指的詞語或句子已經說明了一個顯而易見的事實，即強烈的情感審視已經在為盛慧小說創作中持久而真實的觀照。盛慧關注的是無法確定的事物，所以一切都顯得模糊而意味深長。?

二、陰郁的迷宮?

南方是潮濕的，潮濕讓南方人的骨子里有了一種陰柔的性格因素。這一點，在盛慧的小說《沒有人知道》（2002年第9期《上海文學》）中得到了完美體現。小說以孫呆子和韓老二的一段莫名其妙的對話開始，明眼人都可以看出來，這是運用了倒敘的手法，就是這一番對話引出了一個驚心動魄的故事，孫呆子一生最大的愿望就是死后能有一口漂亮的棺材，這一愿望折磨了他的一生。在南方的農村，所有的人都可能有這樣的愿望。這樣的觀念在南方某些村落中根深蒂固，孫呆子當然也不例外。故事其實很簡單，孫呆子一生沒有結婚，他最大的愿望就是死后能擁有自己的棺材，他終其一生都在努力，最后攢下了買棺材的錢，可是有一天一位陌生人來訪，在半夜睡覺時偷走了他放在墻壁里的錢，這不異于殺了孫呆子，在他最后的愿望破滅之后，他想出了另一個擁有自己棺材的辦法，那就是在某個凌晨，守侯在路邊，制造交通事故。這個方法需要一個目擊者。孫呆子這一并不算奢侈的愿望最后也沒能實現，當孫呆子撞汽車時，韓老二正在解手，等他到解決完后站起來，發現孫呆子撞的那輛汽車已經開遠了，他根本就沒有看見車號。孫呆子的一生就這樣完了，他死得不明所以，即沒有人知道。盛慧的敘述不動生色，也沒有帶任何貶低或者同情主人公的意圖，間或的幽默也只是調劑敘事的佐料，孫呆子的命運與整個故事的命運連在了一起，當然也與盛慧對他的理解連在了一起。其實，從文本來看，盛慧并沒有花很多的筆墨在孫呆子如何為了棺材而奔波上，他倒是花了很多的筆墨在描寫孫呆子所在的小鎮的風俗習慣上，尤其是對陳寡婦的描寫是相當成功的，在黑暗中與孫呆子的性交易為她帶來了十元錢的收入，本以為拿著這張鈔票可以買豬肉，結果那張鈔票竟然是香煙紙，她在眾人面前丟盡了臉。雖然孫呆子開過這樣惡作劇似的玩笑，但是他命運的底色仍然是不幸，盡管作者并沒有對此進行明確的證實，但是讀者能從字里行間感受得到。?

盛慧的小說一直在給我們提供人生與命運絕望的不同版本，那是一種無法改變的現實處境，就像是一種宿命一樣，人的歸宿或許就是命里早已安排好的，而只需要人們都往那個圈套里鉆就足夠了。人性與道德的關系一直是盛慧所關注的問題，他通過生活中極其平常與普通的事件將這種復雜性呈現在了我們面前，他告訴我們，其實生活就是如此。?

三、荒謬的生存境遇?

南方，不僅潮濕陰郁，而且總是充滿了鬼魅的氣息，這是與地域有關的另一種敘事的角度，盛慧抓住了這一點在小說上大做文章，并取得令人驚異的成就。　　 ??

法國存在主義小說家加繆和薩特對存在哲學作了深入的研究和探討，人類精神生活中的荒謬境遇是沒有任何理由來改變的，此后很多作家都在這方面作出了不懈的精神探索，并一度尋找到了其哲學根源所在，但還是無法解決人類生活中的這一大精神生活障礙，然而，這種荒謬的哲學存在恰恰就成了小說家們所喜好的共同的寫作資源。

同哲學家對人類自身境遇的關注一樣，小說家們也在作這方面的努力。盛慧的小說《海盜船》（2003年第2期《十月》）就是對這方面荒謬境遇進行描寫的最好的典范。《海盜船》以兩個孩子討論書的神話故事海盜船開始，他們在夜晚找到了一條停泊在河邊的現實中的海盜船，兩個孩子躲在船艙里想體驗一下海盜們的生活，這種幻想也是來自于對海盜船的好奇與驚異，荒謬的敘事出現了，事情并沒有按我們想象的那樣向前發展，海盜船順水漂流，兩個孩子并沒有體驗到神話傳說里海盜們搶劫的故事，卻在船艙里感受了一場驚心動魄的且殘忍無比的棄嬰場面，海盜船的船主妻子要臨產了，最后生下來的卻是個女嬰，中國農村社會重男輕女的思想又在此被作者暴露無遺，良心與道德的譴責在這種時候并不能起到多么大的作用，事實的真像已經作為毫無意義的一幕展現在了讀者的面前，我們根本來不及作任何其它的與此事件無關的想象，便被融進了作者那種智性的情節結構與安排中了，且沒有修飾的痕跡。由此可見，盛慧對現代敘事技巧的把握已經非常純熟了，他將那種荒謬的氛圍貫徹到了整個小說的始終，并揭示了這種荒謬在審美上的種種隱含的意蘊和價值。?

《有一段時間》（2002年第1期《山花》）也是對荒謬境遇一次夸張的描述，在一段時間里，“我”莫名其妙地對家里人說“我”要出去，到很遠的地方去。其實“我”并沒有出去，而是將自己關在了房間里，每天依靠吃面包度日。每天除了胡思亂想之外就是傾聽外面的聲音，觀察家人的一舉一動，尤其是“我”的姐姐，有幾次“我”差點被她發現，她跑到“我”的房間里來偷看我的信件，而“我”卻躲在大衣柜里，偷偷地看著她的舉動。這像是一場小時候我們都玩過的捉迷藏的游戲，但又不是普通的捉迷藏，而是到處充滿了荒謬色彩的躲藏與人心的扭曲與陰暗。在房間里呆煩了，晚上的時候“我”還會趁著家人都熟睡了后一個人悄悄地溜出來跑到廚房里，“我”不時地會弄響桌椅，幾次差點被父親發現，但是這一切都以安全地返回房間告終。但是有一次，我卻在深夜里看見了“我”的姐姐從樓下跳下來自殺了。?

荒謬的生存境遇是現代人不得不整天面對的，這似乎與人的良心與道德沒有任何關系，而只是生存自身而已。在盛慧的另一篇也是關于生存境遇的小說《秘密抵達》（2002年第5期《山花》）里，開篇就對這種狀況作了如此的描述：“開始的時候，我坐在一間酒吧里，陰郁，一如涼卻的肺。我不知道我從哪里來，我只能說從來的地方來。時間可能快接近黃昏了，我不能確定。我知道我在這里坐了很久，說這句話的時候，我總是很容易想到死了很久。”這些像是囈語似的敘述本身就很低調，這種內斂的氣質與盛慧對于小說藝術的審美意蘊有關，同時也與其自身的關于生存境遇的思考方式有關，這是盛慧把握得比較到位的一次帶有革命性的敘述。所以我們一旦對那些當代敘事進行重新定位，荒謬性必定會隨著不同的審美風格而顯現出來。從這個意義上來說，盛慧在這種敘事上所作出的努力是非常值得肯定與關注的。?

四、鬼魅的敘述氛圍?

對于鬼魅氛圍的營造與盛慧所在的南方地域有關，最重要的是與他對博爾赫斯小說的借鑒有關，他的所有的小說的敘述基調都是在圍繞著人內心里的那種躁動與荒謬進行敘述。他的這種借鑒不是簡單的照搬，而是對博爾赫斯小說進行整體研究后所獲取的新的敘事空間與精神資源。

《五月或者灰暗》就是一篇敘述基調非常低迷的小說，對于鬼魅氛圍的營造從小說的題目上我們就可以敏銳感受到，小說以童年的視角來進行敘述的，“我”一直在感受著那個動亂的年代里精神最為匱乏的生活，總是在重復著同一種生活方式與生命形態，這是單調而乏味的，但是那種樂趣也是少有的。祖父的沉重與死亡一直是小說里貫穿始終的主線，這就是作者一直在營造的鬼魅氛圍。盛慧處理這些敘述的時候顯然是運用了童年記憶中的各種假想與虛設的體驗與感受。這也與作者使用童年視角的敘事有著不可替代的關系，小說中的矛盾沖突是現實中的事物不可避免的對抗產生的，它們雖然處于一種遙遠的狀態，隱蔽而含蓄，但是力圖顛覆一切的姿態并沒有改變，所以作者的這種敘述方式也從一定程度上為小說文本提供了超越固有的審美經驗的有效法則。?

《有一段時間》的開頭是這樣的：“有一段時間，我將自己囚禁在房間里，不想見任何人，不想聽到任何聲音，不想知道具體的時間，不想，什么都不想。我像等死一樣坐在角落里，四周一片漆黑，我仿佛坐在一顆巨大的果實內部，有時候，覺得漆黑是甜蜜的，有時候又覺得漆黑是空洞的，更多的時候，漆黑就是漆黑。”可以說，整篇小說一直都在營造氛圍，而敘述似乎都是在為營造氛圍提供某種契機，故事里潛藏著的危機隨時都有可能一觸即發，破壞整個敘事以及營造的氛圍。作者注意到了這一點，他將這種營造氛圍的方式運用到了極致，也就是說他在這方面走向了一個極端，所以事情就顯得簡明扼要了，即使一觸即發，那也只是對營造的氛圍的一次相反的抵抗，其最終的效果都是一樣的，即殊途同歸。其結尾又是如此：“姐姐死了，她從陽臺上跨了下去，像蝴蝶一樣飛起來，在月光下。”自始至終的氛圍的營造都是在一種極其抒情化的語言的延續下進行的，非常有感染力。

盛慧的小說創作到目前為止已經有了一定的成就了，形成了自己獨特的敘述風格，可以說是帶著七十年代末期出生的小說家一種全新的審美經驗進入了文壇，為我們的小說創作注入了新的活力與生機，沿用了先鋒派然而又脫離了先鋒派，這是盛慧最為成功的地方，他保持了自己的精神維度與先鋒品格，同時又對傳統進行有力的顛覆與摧毀，這些都是他與他的同時代作家不同的地方，也是他的優越性所在。