在描述現(xiàn)代性的五副面孔時(shí)，卡林內(nèi)斯庫并未將“荒誕”囊括入內(nèi)。然而，正如余虹所說：“‘荒誕’（absurd）一詞在二戰(zhàn)后的西方由一個(gè)不起眼的日常用語上升為一個(gè)具有高度思想概括性和豐富內(nèi)涵的概念乃是眾所周知的事實(shí)?！?0世紀(jì)以降，荒誕席卷了從西方到東方的文學(xué)領(lǐng)地。值得一提的是，在20世紀(jì)八九十年代先鋒文學(xué)風(fēng)潮中，荒誕常常作為一種重要的先鋒面相得到推崇，但在新世紀(jì)底層文學(xué)風(fēng)起云涌、反思“現(xiàn)代主義”開始流行的文學(xué)場域中，“荒誕”則常被視為現(xiàn)實(shí)感匱乏的隔靴搔癢。在此背景下，本文要討論的青年作家王威廉便顯出了他的獨(dú)特性。寫作伊始，王威廉便身處網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)、青春消費(fèi)文學(xué)和底層寫實(shí)文學(xué)的多重包圍中，他從已經(jīng)被無限邊緣化的現(xiàn)代性文學(xué)內(nèi)部正在被反思的“現(xiàn)代主義”這一起點(diǎn)上出發(fā)。這意味著，“現(xiàn)代主義”已經(jīng)不再是可以毫無保留地繼承的遺產(chǎn)。一個(gè)當(dāng)代的現(xiàn)代主義者，如果要捍衛(wèi)“現(xiàn)代主義”的合法性，就必然要反思“現(xiàn)代主義”體制化、板結(jié)化的部分，以繼續(xù)重構(gòu)這個(gè)位置的有效性。這是作為現(xiàn)代主義者王威廉出場的歷史語境。值得追問的是，王威廉如何建構(gòu)他的荒誕敘事？在荒誕敘事譜系中他又有何獨(dú)特性？當(dāng)我們將“荒誕”書寫歷史化時(shí)，從王威廉的寫作中又能提取何種啟示？

荒誕敘事：當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和疾病隱喻

《非法入住》（《大家》2007年第1期）是王威廉發(fā)表的第一篇小說，描述的是極具當(dāng)代中國特色的蝸居生活，王威廉將9平米的出租屋作為小說人物活動(dòng)的全部空間，匪夷所思又絲絲入扣地演繹出荒誕敘事?！澳恪弊庾〉?平米空間本已夠逼仄，可是鄰居“鵝男人”一家居然三代6人擠在相等的空間中。有一天，“鵝兒子”、“鵝父母”、“鵝妻子”相繼要求住到“你”屋里去。由此，“非法入住”便次第展開。生存空間改變著存在者的倫理感覺，“你”對入侵者的反抗?jié)u漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詯簣?bào)惡的相互禍害。再接著，“你”和鵝男一家獲得了一種奇怪的相互無視的共處之道。小說的最后，“你”發(fā)現(xiàn)隔壁搬來一個(gè)美麗女子，半夜里“你”卷起鋪蓋，破門而入，非法入住了她的蝸居。

必須指出，小說情節(jié)不斷走向荒誕卻又始終堅(jiān)守著牢固的現(xiàn)實(shí)情理邏輯。小說的看點(diǎn)在于王威廉如何將一個(gè)理念性如此強(qiáng)、如此不合情理的故事在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的底座上演繹得令人信服。小說由是也兼具堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性和深刻的寓言性。小說初發(fā)表時(shí)評論者便敏銳地指出：“小說所呈現(xiàn)的荒誕感來自西方，卻也同時(shí)具備某種‘中國特色’，對應(yīng)著生存于狹仄中眾多中國人的共同經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)的隱喻性不言而喻。”小說的某些褶皺一旦打開確實(shí)令人驚心：“鵝母親”為了獲得一點(diǎn)可憐的入侵空間，默許了“你”對“鵝妻子”的占有；而“你”同樣因?yàn)槟撤N非法占有的快感，默許了生存法度的修改和扭曲。在劇烈的異化中，“法”已經(jīng)被踐踏得千瘡百孔，反而“非法”才是更強(qiáng)悍的“法”。《非法入住》使荒誕和真實(shí)成為一體兩面，其最大的現(xiàn)實(shí)支撐在于：生活中我們都無法抗拒某些不可理喻的他者的入侵。這些入侵者看似天方夜譚卻往往是生活的潛規(guī)則，每一個(gè)習(xí)得了潛規(guī)則的存在者，都是反抗、默許并最終成為“非法入住”者的“你”。

由《非法入住》始，荒誕成了王威廉最經(jīng)常采用的文學(xué)表達(dá)式，他書寫荒誕，又始終沒有脫離當(dāng)代中國的生活實(shí)感。王威廉小說跟底層文學(xué)分享著相同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)：《非法入住》中的蟻?zhàn)逦伨?，《父親的報(bào)復(fù)》中的拆遷，《魂器》中青年學(xué)者的學(xué)術(shù)工蜂生活，《當(dāng)我看不見你目光的時(shí)候》中的視頻監(jiān)控，《老虎！老虎！》中的“自殺”，《內(nèi)臉》中的網(wǎng)絡(luò)交際，《秀琴》中的農(nóng)民工傷殘，《沒有指紋的人》中稀奇古怪的網(wǎng)購……所有這些都是或鮮活生動(dòng)或慘痛心酸的中國當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。只是他的寫作由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而重構(gòu)了經(jīng)驗(yàn)的深度，他的現(xiàn)代性透視能力使他的“荒誕”書寫并非僅基于形式變革的沖動(dòng)。這約略可以解釋王威廉作為精神現(xiàn)代派跟80年代先鋒小說作為敘事現(xiàn)代派的差異。（關(guān)于王威廉的荒誕跟其前輩的荒誕之間的關(guān)聯(lián)和區(qū)別，下文將詳細(xì)分析）這使得王威廉的小說事實(shí)上打破了現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)代之間的二元對立，作為一種最具現(xiàn)代風(fēng)格的小說，其經(jīng)驗(yàn)底座卻是徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)。王威廉使荒誕與現(xiàn)實(shí)成了中國經(jīng)驗(yàn)的一體兩面，如果不能透視出現(xiàn)實(shí)的荒誕性，那么此種現(xiàn)實(shí)便是不折不扣的偽現(xiàn)實(shí)；如果不能透視荒誕的現(xiàn)實(shí)性，那么此種荒誕也是十分可疑的偽荒誕。

值得注意的是，荒誕跟時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的緊密連接，僅僅是王威廉寫作的特點(diǎn)，它并非王威廉小說荒誕敘事的充分條件。如果我們說一個(gè)作家提供了一種敘事，不僅因?yàn)樗掷m(xù)地訴諸某個(gè)主題、某個(gè)表達(dá)式，更因?yàn)樗麨檫@個(gè)主題、表達(dá)式貢獻(xiàn)了個(gè)人化的探索。王威廉的貢獻(xiàn)在于他從疾病的隱喻中發(fā)展起來的荒誕與思辨。

如果對王威廉的小說寫作進(jìn)行某種歸納，不難發(fā)現(xiàn)他小說的一個(gè)重要敘事語法：“喪失”。他的很多小說往往從主體的“喪失”（某種屬性或某個(gè)至親的）展開，“喪失”不但成為推動(dòng)小說敘事的動(dòng)力，也成了小說的意義平臺。比如《內(nèi)臉》以虞芩喪失表情為起點(diǎn)；《第二人》以大山喪失正常臉孔為敘事前提；《水女人》由麗麗喪失記憶開始；《沒有指紋的人》以“我”發(fā)現(xiàn)自己沒有指紋為開端；《黑暗中發(fā)光的身體》《秀琴》《魂器》的敘事起點(diǎn)則是喪親；《倒立生活》中，神女正是意外喪失了肚子里的孩子，才決心過上一種反重力的倒立生活。

與“喪失”敘事相關(guān)的是疾病的隱喻，它顯然是王威廉最擅長并嫻熟使用的小說修辭之一。假如“喪失”的是某種生理功能，便構(gòu)成某種“疾病”，比如《沒有指紋的人》《內(nèi)臉》《水女人》《病足》。如果喪失的是親屬，當(dāng)“喪親”的巨大打擊沖決主體的理智藩籬，主體也會(huì)呈現(xiàn)出“疾病”癥候，比如《秀琴》中，喪夫之痛使得秀琴渴望用自己的身體代替死去的丈夫活下去，因而成為常人眼中的精神病人。所以，“喪失”敘事和疾病的隱喻在王威廉那里幾乎總是一體兩面，它們在王威廉小說中幾乎成了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的隱喻，由此王威廉展開的是反思現(xiàn)代性的敘事。值得注意的是，如果說“喪失”往往扮演著敘事功能的話，“疾病”則作為一種文化隱喻而關(guān)涉著小說的精神敘事。《內(nèi)臉》堪稱王威廉“疾病的隱喻”的代表作。作為一個(gè)美麗的女孩，虞芩除了微笑之外，不會(huì)做出其他任何表情。虞芩的“臉病”可視為一種社交障礙，她的表情庫存量完全無法應(yīng)對復(fù)雜多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。所以表情喪失便成了社交恐懼癥的轉(zhuǎn)喻。相比之下，女上司的“臉”卻自在彈性得多：她擁有多張不同的“臉”以應(yīng)對不同的場合。如果說虞芩的“臉病”顯示了社交恐懼癥的話，“女上司”過分多變的臉則顯示了某種人格分裂癥候。表情匱乏癥和變臉癥昭示著現(xiàn)代背景下個(gè)體人格分裂普遍化所帶來的心靈危機(jī)。

蘇珊?桑塔格使“疾病的隱喻”這一表述深入人心，她所關(guān)心的是社會(huì)文化在疾病上所建構(gòu)的負(fù)面意義，以及這種建構(gòu)自然化在各類文學(xué)作品中的表征。所以，蘇珊?桑塔格以肺結(jié)核、癌癥、艾滋病等疾病為對象，層層剝離它們身上所附著的文化污名，文學(xué)中的疾病作為一種分析材料，指向的是真實(shí)社會(huì)的意義建構(gòu)，作者“揭示這些隱喻，并借此擺脫這些隱喻”。如果說蘇珊?桑塔格通過隱喻機(jī)制這一中介洞察疾病與社會(huì)語境的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，目標(biāo)在“解構(gòu)隱喻”的話，王威廉的疾病隱喻則是一種隱喻建構(gòu)——文學(xué)文本內(nèi)部的修辭術(shù)。他將各種社會(huì)文化病灶根據(jù)屬性恰當(dāng)?shù)胤峙湟韵鄳?yīng)的疾病類型。如果說蘇珊?桑塔格所分析的疾病隱喻是社會(huì)文化共享的話，王威廉的疾病的隱喻則都是他個(gè)人文學(xué)世界的獨(dú)創(chuàng)。只是，無論是解構(gòu)隱喻還是建構(gòu)隱喻，他們顯然都借助對隱喻修辭機(jī)制的洞察而由文學(xué)文本指涉社會(huì)文本，并最終歸于對社會(huì)文化、人類精神境況的病理學(xué)解釋與批判。正如桑塔格所說：“我們關(guān)于癌癥的看法，以及我們加諸癌癥之上的那些隱喻，不過反映了我們這種文化的巨大缺陷。”王威廉所創(chuàng)造的疾病的隱喻并非空穴來風(fēng)的虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)語境支撐了這些隱喻的邏輯。因而，他筆下疾病隱喻在獲得合法性的同時(shí)，也使社會(huì)的“巨大缺陷”得以顯形。

王威廉筆下種種疾病所呈現(xiàn)的荒誕，始終跟某種時(shí)代性焦慮密切相關(guān)，又通過對荒誕的編碼使時(shí)代現(xiàn)實(shí)獲得了敘事強(qiáng)度和哲思品質(zhì)。《當(dāng)我看不到你目光的時(shí)候》便是包含著濃烈時(shí)代憂思和精妙隱喻裝置的佳作，此中王威廉反思的是日益霸權(quán)化的視覺現(xiàn)代性。小說中，“我”是一個(gè)攝影師，負(fù)責(zé)對女殺人犯小櫻進(jìn)行感化。小櫻殺人的方式相當(dāng)特殊：她將男友鎖在一個(gè)裝滿攝像頭的房間致使其自殺?？稍谙嗵幹?，“我”才了解到，小櫻是一個(gè)很有思想也頗正常的女人，只是她的父親和男友都是中了影像之毒的病人。她父親作為一個(gè)小區(qū)保安，深深迷戀于通過監(jiān)控觀察周圍人的生活。他利用半義務(wù)為住戶修電器的機(jī)會(huì)在住戶家里安裝監(jiān)控探頭，這導(dǎo)致了小櫻父親入獄的悲劇。小櫻男友同樣是影像病人，他沉溺于電子游戲中不能自拔。更奇妙的是，他在小櫻父親的故事中獲得巨大的共鳴和啟示，偷偷在小櫻臥室裝上攝像頭，通過電腦偷窺自己女朋友的睡姿并自慰。這個(gè)幾乎有點(diǎn)扭曲和病態(tài)的故事設(shè)置其實(shí)充滿了隱喻。當(dāng)小櫻發(fā)現(xiàn)這件事之后，男友為了讓她體驗(yàn)觀看監(jiān)控的快感，不惜將自己囚禁在一個(gè)裝滿攝像頭的房間。小櫻嘲笑監(jiān)控影像中的男友扭曲而奇怪，居然導(dǎo)致男友的自殺。

這篇小說意義鏈的確立幾乎全部以監(jiān)控和影像的隱喻為基礎(chǔ)。王威廉通過作為攝影師的“我”暗示了鏡頭所具有的權(quán)力意味。手握鏡頭的他暗暗地感受到操縱他人的快感，當(dāng)他的眼睛從鏡頭移開，又馬上恢復(fù)了謙卑。這意味著，鏡頭確實(shí)獲得了權(quán)力的加持。因而，作為影像病人的小櫻父親和男友，迷戀的并非一般意義上的影像內(nèi)容，而是獲得影像的形式——監(jiān)控——所具有的權(quán)力意味。小櫻的父親，從社會(huì)身份上看是一個(gè)權(quán)力匱乏的邊緣人——保安，然而正是這種權(quán)力匱乏造就了他的權(quán)力迷戀。小櫻男友偷窺的扭曲行為，更突出地彰顯了他迷戀的不是監(jiān)控的內(nèi)容，而是監(jiān)控的形式。正是因?yàn)樗钗哆^監(jiān)控產(chǎn)生的權(quán)力快感，當(dāng)他處于被監(jiān)控的環(huán)境中，他才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的“失權(quán)”的惶恐。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)從女友處反饋來的世界居然跟自己監(jiān)控看來的世界產(chǎn)生巨大裂縫時(shí)，他更迫切地需要站在監(jiān)控者位置上用影像進(jìn)行自我補(bǔ)償，其強(qiáng)烈而不可得的程度居然可以令其自殺。這篇小說的現(xiàn)實(shí)性在于，當(dāng)代社會(huì)正日益成為一個(gè)遍布監(jiān)控鏡頭的?？率饺俺ㄒ暠O(jiān)獄，而世界也正在變成一個(gè)德波意義上的“景觀社會(huì)”。在德波看來，景觀的本質(zhì)是一種以影像為中介的社會(huì)關(guān)系，而景觀社會(huì)則意味著“影像關(guān)系”已物化為一種強(qiáng)勢世界觀。如果說福柯和德波都是用思想洞察并描述了影像時(shí)代的社會(huì)特征，王威廉作為小說家則靠著現(xiàn)代主義式的虛構(gòu)探究了影像物化為世界觀后對人類精神世界的侵蝕。

王威廉通過這個(gè)作品昭示了監(jiān)控過度背后的權(quán)力失衡，在他看來，當(dāng)代人正在不同程度地成為影像病人，當(dāng)代社會(huì)也深刻地中了監(jiān)控影像所攜帶的權(quán)力病毒。當(dāng)然，《當(dāng)我看不見你的眼睛時(shí)》的闡釋完全是開放的，從作者的寫作意圖出發(fā)，也許影像病毒隱喻的并非是那么具體的權(quán)力迷戀，而是影像時(shí)代人類普遍的迷失。占有影像是人類確認(rèn)自身的一種方式，影像代表了一種權(quán)力，又構(gòu)成了一個(gè)深不可測的陷阱。無數(shù)當(dāng)代人正沉迷于一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的鮑德里亞式的擬像世界而無法自拔，小說最后，感化者“我”同樣陷入了監(jiān)控世界的瘋狂誘惑之中。

人們很容易從王威廉的小說中提取出“荒誕”這樣的閱讀感受。誠然，他的小說總是從某種反常的情境出發(fā)。從他的小說中，幾乎可以勾勒出一群現(xiàn)代病人的譜系：表情病人虞芩、指紋病人“我”、記憶病人麗麗、視覺病人小櫻父親和男友、情感瘋狂者秀琴……從中王威廉反思的主題包括：現(xiàn)代的心靈異化、現(xiàn)代科技化監(jiān)管手段下個(gè)體的身份危機(jī)、歷史記憶的建構(gòu)和閹割、視覺文化對人們精神世界的改造和宰制。所以，荒誕作為現(xiàn)代性反思最重要的一副面孔在王威廉這里并非僅有外在的奇觀性，更具有內(nèi)在的考量和辯證。

“荒誕”的敘事史

?我們顯然不能孤立地談王威廉小說的荒誕敘事，而必須將他的寫作置于更為深廣的歷史視野中去追問：王威廉的荒誕敘事如何區(qū)別于他的前輩作家？換言之，他如何為荒誕的文學(xué)敘事提供個(gè)人化貢獻(xiàn)？置身于今日的寫作風(fēng)潮中，他的荒誕書寫又有何意義？

在回答這些問題之前，我們必須先明了“荒誕”產(chǎn)生的前提。正如阿諾德?P.欣奇利夫所指出的“荒誕要存在，上帝就必須死去，而且在意識到這一點(diǎn)之后還不能企圖設(shè)想任何一個(gè)超驗(yàn)的‘另一個(gè)我’來替代”。由是荒誕關(guān)聯(lián)著“上帝”所許諾的意義世界的崩裂，在余虹看來，“等待戈多”正是人類存在境遇的典型隱喻，不同時(shí)代的人們在此場景中有著不同的姿態(tài)：“前現(xiàn)代主義者：信賴著等待”，“現(xiàn)代主義者：懷疑著等待”，“后現(xiàn)代主義者：游戲著等待”。

在余虹看來，"‘荒誕’指述一種特定的問題狀態(tài)。大略說來，這是一種現(xiàn)代主義的問題狀態(tài)。也就是說，在前現(xiàn)代主義時(shí)代和后現(xiàn)代主義時(shí)代，‘荒誕’指述的生存處境以這樣或那樣的方式隱匿著”。西方荒誕派文學(xué)的典型表達(dá)式是“你必須……，你不能……”你必須尋找城堡，但你不能找到城堡（卡夫卡《城堡》）；你必須等到戈多，你不能等到戈多（貝克特《等待戈多》），如此等等。這個(gè)表達(dá)式所追問和隱喻的其實(shí)是人類總體性生存情景的“荒誕”。拋開西方的上帝傳統(tǒng)，荒誕同樣是一種普遍的現(xiàn)代性境遇而指涉意義的虛無和反抗。然而，東方文學(xué)的“荒誕”（以中國文學(xué)為例）顯然總體上并非對存在之荒誕的根本性追問，也基本不共享“你必須……，你不能……”這個(gè)表達(dá)式。

如上所言，荒誕美學(xué)的產(chǎn)生來自于信仰體系的坍塌。在20世紀(jì)中國文學(xué)史的某些段落，荒誕是一個(gè)長期被壓抑的主題?；蛘哒f，中國文學(xué)的現(xiàn)代性之路上長期缺乏與荒誕迎面相逢的契機(jī)。五四的啟蒙主義、左翼的革命理念，乃至于自由主義者的自由觀內(nèi)部，都有一個(gè)“上帝”籠罩著，意義由此衍生。在此情景下，“荒誕”自然不可能大面積占據(jù)文學(xué)心靈。所以，雖然在魯迅的《野草》，馮至20世紀(jì)30年代的詩歌中我們讀到了某些存在主義的荒誕元素，生命的荒誕、虛無和頹廢感被觸及，而且這種荒誕正是一種對根本生存狀態(tài)的隱喻，一種類西方式的荒誕。所不同者在于，《野草》不僅提供荒誕、虛無和絕望，《野草》更提供了絕望之反抗。穆旦雖在愛情中發(fā)現(xiàn)了存在之荒謬，但他仍然能夠在民族的苦難中提煉出生之意義并寫出《贊美》。這意味著，現(xiàn)代文學(xué)史上的中國作家，他們的現(xiàn)代體驗(yàn)中雖然包含了存在的根本性虛無和頹廢，但國族的苦難和現(xiàn)代民族國家的想象前景拯救了他們的頹廢。無論是左翼的革命文藝立場還是右翼的自由文藝立場，其實(shí)都內(nèi)蘊(yùn)著現(xiàn)代民族國家這個(gè)巨型話語所構(gòu)造的意義光源，在此情況下，荒誕的壓抑和轉(zhuǎn)移構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在景觀，它缺乏發(fā)展為荒誕美學(xué)的時(shí)代契機(jī)?！盎恼Q”成為中國文學(xué)一個(gè)主題，其實(shí)是20世紀(jì)80年代的事情。而且，它一旦出現(xiàn)就成為“一種愈來愈清晰的傾向”，劉志榮認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)中存在著一種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的小傳統(tǒng)，這個(gè)觀察是敏銳而準(zhǔn)確的。因?yàn)橹袊?dāng)代文學(xué)所釋放出來的“荒誕”，從根本上并非追問存在之荒謬的西式荒誕；它始終跟中國現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)而隱含著深刻的現(xiàn)實(shí)主義品格。

值得追問的是：當(dāng)代文學(xué)的荒誕何以釋放？這種荒誕又何以始終與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)？這里關(guān)聯(lián)著中國當(dāng)代文學(xué)的“超級歷史化”結(jié)束之后個(gè)人化歷史敘事的興起。正如陳曉明所指出：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)歷史化的充分階段。通過建立歷史元敘事的模式，從而支配文學(xué)圍繞中心主題展開實(shí)踐。在這一階段，文學(xué)具有完整的歷史觀，并且以再現(xiàn)客觀歷史為最高原則。揭示歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，建構(gòu)完整的時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，為現(xiàn)實(shí)存在的合法性和合理性找到充分的形象依據(jù)?！鄙鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種國家文學(xué)執(zhí)行了高度合一的政治文化功能，通過文學(xué)敘事全面敘述革命的歷史起源、確認(rèn)并再生產(chǎn)革命中國賴以存在的世界觀、價(jià)值觀和歷史觀。如果說此間是革命意識形態(tài)作為政治無意識在文學(xué)敘事中要求著自我表達(dá)的話，在超級歷史化階段結(jié)束之后，反思現(xiàn)代性成為了新的主導(dǎo)性政治無意識。我們由此可以理解種種個(gè)人化的歷史敘事的興起，它們包括“非歷史”（對民間、民族文化資源的發(fā)掘）、“反歷史”（對“當(dāng)下性”、“肉身性”、“鄙俗性”生活的無限強(qiáng)調(diào)以及道德化）和“新歷史”（從疏離于體制和政黨歷史敘事的個(gè)體角度對歷史的重新敘述）的種種論述。

當(dāng)代最著名的文學(xué)經(jīng)典無不內(nèi)在于此一超級歷史化解體之后的多元新歷史主義模式。莫言的多數(shù)作品通過對以大地為表征的民間文化資源的發(fā)掘和重構(gòu)來確認(rèn)生命新的歸宿?！拔夷赣H”作為地母式的存在已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)了對抗苦難的能量。（《豐乳肥臀》）由此，莫言以狂放的想象力在正史敘事之外構(gòu)造了民間的民族史，并使之成為具有象征品格和自救能量的民族寓言。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言寫作包含了對左翼革命話語的某種反思，但是莫言并不虛無，他重新發(fā)現(xiàn)了民間汪洋恣肆的生命力。因此，莫言的作品中雖然包含著大量荒誕性的形式元素，比如《酒國》中發(fā)生在丁鉤兒身上的反酒卻醉死的悖論；《十三步》中物理教師方富貴的“死而復(fù)生”、易容生存的荒誕情節(jié)。但總體上莫言的作品既有所批判又有所確認(rèn)，他的魔幻形式僅僅是作為一種文學(xué)修辭存在，既非一種存在荒誕，也不是一種歷史荒誕的形式表征。

相比之下，王小波、閻連科和新世紀(jì)的余華都比莫言更靠近“荒誕”。王小波小說的重要主題之一便是呈現(xiàn)反智反性反趣的詭異體制的生存悖論：譬如陳清揚(yáng)沒有偷漢子，但無法向人證明她不是“破鞋”。這里的荒誕表達(dá)式是“你沒有但你不能”，只是王小波在見證了荒誕之余，又以特有的惡作劇消解了荒誕：因此王二對陳清揚(yáng)說“你既不能證明你不是破鞋，無妨反過來證明你是破鞋”。這種惡作劇式的頑童邏輯既是王氏幽默的重要來源，也使他區(qū)別于一般性的存在荒誕敘事。換言之，王小波并不虛無，他將“生之悖論”嚴(yán)格地歷史化、空間化而非普遍化，他對智趣性的堅(jiān)持，他對藝術(shù)無限性的追求，使得他更像一個(gè)羅素式科學(xué)理性主義者和卡爾維諾式后現(xiàn)代文學(xué)本體主義者的結(jié)合，這使得“荒誕”并未真正在他的作品中釋放。

也許，閻連科是當(dāng)代中國作家中最深地體味著虛無情緒者。無論是早期的《日光流年》《受活》，還是近年的《炸裂志》，閻連科都將某種現(xiàn)實(shí)和歷史經(jīng)驗(yàn)安置于荒誕性結(jié)構(gòu)和民族寓言之中。閻連科書寫的苦難接近于一種不可拯救的苦難，《日光流年》并未像《豐乳肥臀》那樣通過對“大地”的發(fā)掘拯救無盡的苦難；也未像王小波那樣站在啟蒙現(xiàn)代性和藝術(shù)無限性的立場上反諷嘲弄制造悖論的體制。《日光流年》的絕望在于即使時(shí)光倒流也沒有用，對于活不過40歲的個(gè)體而言，時(shí)光倒流或許暫時(shí)拒絕了死亡，卻無法拒絕那種從歷史深處蔓延而來的死亡凝視。在閻連科那里，“受活”是一種比“受死”更艱難的歷程，因?yàn)樯严萑胍环N不可解脫的荒誕陷阱之中。司馬藍(lán)們必須擺脫活不出40歲的魔咒，但卻窮幾代之力而不能。這里頗為接近于荒誕派文學(xué)“你必須，你不能”的表達(dá)式，區(qū)別在于，荒誕派的荒誕是一種人類生存本體性上之荒誕，是超民族性和歷史性的存在感受；而閻連科的荒誕卻有著絲絲入扣的現(xiàn)實(shí)和歷史暗示，它幾乎是潛意識地從一個(gè)村莊結(jié)構(gòu)一個(gè)民族的苦難史和精神寓言。

在這個(gè)荒誕敘事史的推演中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的問題：首先，“荒誕”作為對存在的虛無性體驗(yàn)通常發(fā)生于意義大廈的坍塌之際。因而，在20世紀(jì)的中國文學(xué)史上，現(xiàn)代民族國家以及紅色革命話語接通了照亮世界的巨大光源，荒誕作為一種具有整體性和延續(xù)性的敘事風(fēng)潮其實(shí)是發(fā)生于被王曉明稱為“太陽消失以后”的新時(shí)期。其次，中國的荒誕敘事始終跟現(xiàn)實(shí)有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)而呈現(xiàn)為一種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的審美形態(tài)，其精神實(shí)質(zhì)在于它在借用荒誕的修辭術(shù)和想象力之余，又始終內(nèi)在于民族的、歷史的現(xiàn)代性焦慮之中。于是，當(dāng)我們回到王威廉的荒誕書寫上來時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的寫作其實(shí)內(nèi)在于上世紀(jì)八九十年代以來的中國文學(xué)小傳統(tǒng)。所以，將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)置于荒誕敘事之中并非王威廉的創(chuàng)制。可是，他的意義在于，他是在“荒誕”對于青年一代失去誘惑的語境中延續(xù)著荒誕的書寫，跟他的同胞前輩相比，他對荒誕的處理包含了諸多個(gè)人特征。毋寧說，王威廉其實(shí)是在賡續(xù)著荒誕這個(gè)尚未充分發(fā)揮其歷史有效性的敘事現(xiàn)代性傳統(tǒng)。

現(xiàn)代性終結(jié)了嗎，或重建個(gè)人化的歷史敘事

米蘭?昆德拉曾說：“依我看來，偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中，同時(shí)參與這個(gè)歷史。只有在歷史中，人們才能抓住什么是新的，什么是重復(fù)的，什么是發(fā)明，什么是模仿。換言之，只有在歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價(jià)值而存在。對于藝術(shù)來說，我認(rèn)為沒有什么比墜落在它的歷史之外更可怕的了，因?yàn)樗囟ㄊ菈嬄湓谠僖舶l(fā)現(xiàn)不了美學(xué)價(jià)值的混沌之中。”這里的歷史當(dāng)然不是社會(huì)史而是藝術(shù)史。置身于荒誕的敘事史對王威廉而言首先要求我們?nèi)ケ嫖觥笆裁词切隆?、“什么是發(fā)明”。

王威廉不能否認(rèn)他的荒誕書寫跟前輩作家之間的精神和藝術(shù)關(guān)聯(lián)，但他顯然并不一樣。王威廉長篇小說《獲救者》與閻連科《受活》相似性顯而易見。最鮮明的相似在于它們都由殘疾人群落的荒誕書寫生發(fā)了政治、思想隱喻。但它們的差異也是分明的：《受活》的寫作對象帶有更多時(shí)空的現(xiàn)實(shí)性，即使是購買列寧遺體這樣關(guān)鍵性的荒誕情節(jié)同樣提煉自現(xiàn)實(shí)歷史，所以它遵循的是閻連科由村落存在到民族寓言的慣常修辭路徑；而《獲救者》則構(gòu)造了一個(gè)完全想象性的地下塔哈王國，王威廉將政治隱喻置于一個(gè)“異托邦”的敘事結(jié)構(gòu)中。另外，殘疾在《受活》中主要是苦難的結(jié)果，但在《獲救者》那里則主要是思想狀態(tài)的一種隱喻。閻連科將殘疾和苦難作為一種村莊的內(nèi)生性癥候，因此斷難獲救；而《獲救者》則將主人公誤入塔哈王國設(shè)置成一段意外的旅程，外來者最終具備部分脫險(xiǎn)的可能性。這很可能是代際經(jīng)驗(yàn)造成的體驗(yàn)差異，這種差異造成的一個(gè)更大的區(qū)別：同樣在現(xiàn)實(shí)中提煉荒誕，閻連科顯然更執(zhí)著于發(fā)掘和揭示荒誕的社會(huì)歷史性和文化悲劇性，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)第三世界的民族寓言；而王威廉則既從現(xiàn)實(shí)中提煉荒誕感受并使其象征化（《非法入住》《合法生活》等），又從荒誕的表象出發(fā)演繹哲理化的思辨（《內(nèi)臉》《第二人》《老虎！老虎！》《倒立生活》等）。同樣常常訴諸于“疾病的隱喻”，疾病在閻連科那里常常是可以替代的，譬如《日光流年》中司馬藍(lán)們的喉疾，它并非完全不可替代；但在王威廉《內(nèi)臉》中的“臉病”卻幾乎不可稍改；在《當(dāng)我看不見你目光的時(shí)候》中“視覺病”同樣是不可替代的。王威廉與閻連科這種差異，不僅僅是這兩個(gè)書寫中國式荒誕的作家的個(gè)體差異，更是他們作為作家的代際差異。對于閻連科、莫言等作家來說，超級歷史化的革命史觀終結(jié)之后，歷史焦慮化身為荒誕的文本在他們的作品中尋求著充分的表達(dá)，因?yàn)樗麄冋悄嵌螝v史的親歷者和見證者。對于王威廉而言，這種歷史荒誕感無疑未能有切膚之痛，所以他對于民族國家的歷史寓言并不執(zhí)著，而更多體現(xiàn)為對當(dāng)代存在的曖昧性進(jìn)行哲理思辨和小說凝視的努力。譬如對于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“表情匱乏病人”、“視覺依賴病人”的書寫，就具有極為鮮明的當(dāng)代性。

當(dāng)王威廉開始寫作時(shí)，文學(xué)場域已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的變化。一方面是八九十年代的先鋒小說已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，完成經(jīng)典化和文化資本的積累；另一方面則是文學(xué)現(xiàn)場類型化的消費(fèi)主義寫作和小資化的輕閱讀訴求各自創(chuàng)造了種種不無淺薄的寫作明星。在此背景下，用寫作去回應(yīng)對存在的豐富想象和對歷史時(shí)代的深層思慮變得極為邊緣。一方面是現(xiàn)代性寫作在文學(xué)史上被高度合法化，另一方面則是它在文學(xué)現(xiàn)場被高度邊緣化。這個(gè)時(shí)候王威廉走上文壇，帶著他對加繆等西方現(xiàn)代主義作家的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也帶著對當(dāng)下中國經(jīng)驗(yàn)的困惑和挖掘，他出示的“荒誕”既是中國90年代以來荒誕現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)，又接通了西方荒誕派的思想資源。他令批評界印象深刻并一路獲得好評無數(shù)，可是在那些同時(shí)代的寫作明星看來，他及其同路人其實(shí)正走在“死路一條”上。果真如此嗎？在我看來，王威廉作為一個(gè)“80后”作家對于荒誕敘事的探索，其意義不僅在荒誕敘事史內(nèi)部，更在于他通過對一種典型的現(xiàn)代性敘事的堅(jiān)持逼使我們追問：現(xiàn)代性終結(jié)了嗎？在今天“現(xiàn)代性小說”遭遇重重危機(jī)的背景下，堅(jiān)持現(xiàn)代性的寫作依然有意義嗎？

進(jìn)入20世紀(jì)以后，圍繞著理性的限度，啟蒙現(xiàn)代性和反思現(xiàn)代性進(jìn)行著反復(fù)的論辯。當(dāng)?？聦F(xiàn)代性指認(rèn)為一種將人們引向危險(xiǎn)境地的控制形式時(shí)（全景敞視的監(jiān)獄），哈貝馬斯則更愿意視現(xiàn)代性為未竟的事業(yè)，在他看來，交往理性可以克服工具理性而使現(xiàn)代性落實(shí)為主體達(dá)成共識的平臺。當(dāng)福山在冷戰(zhàn)結(jié)束后宣告歷史的終結(jié)時(shí)，他無疑抱持著對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)、民主制度及其背后的理性的自信和樂觀；可是福山馬上又被迅速到來的全球化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代現(xiàn)實(shí)映照得蒼白無力。歷史看似在資本技術(shù)所創(chuàng)造的一馬平川的世界中永恒徜徉，可是又分明是裹足不前于資本權(quán)力技術(shù)嚴(yán)密控制的沉沉暗夜中呼喚著新的批判和轉(zhuǎn)機(jī)。不管現(xiàn)代性的社會(huì)史和思想史如何展開論辯，寫作者的立場其實(shí)只有兩種：為現(xiàn)代制造迷夢幻境并以可消費(fèi)性分享名利或穿越現(xiàn)代性的迷霧并指出其陷阱。批判現(xiàn)實(shí)主義者福樓拜用人道主義的武器批判資本主義的社會(huì)悲劇，現(xiàn)代主義者卡夫卡用表現(xiàn)主義揭示資本主義的理性危機(jī)，他們的內(nèi)心對理性的信仰并不相同，可是他們都如后來村上春樹所言“站在雞蛋一邊”，因而捍衛(wèi)了現(xiàn)代寫作者的思想尊嚴(yán)。這一準(zhǔn)則在今天依然沒有失效。當(dāng)郭敬明們在價(jià)值觀上無限諂媚物質(zhì)時(shí)代并因此分享物質(zhì)的回饋時(shí)，必須有王威廉們的荒誕敘事才足以捍衛(wèi)中國敘事的尊嚴(yán)。

問題還不止于此。問題還在于，當(dāng)我們作為反思者寫作并企圖進(jìn)入歷史時(shí)，我們將在何種意義上與宏大敘事及其背后的歷史觀保持距離？當(dāng)我們擁抱多元敘事時(shí)，我們又必須如何抗拒“非中心化”內(nèi)在的消極性？這個(gè)悖論就是，我們?nèi)绾卧跓o以確認(rèn)的世界中用小說去確認(rèn)？現(xiàn)代小說家該如何去確認(rèn)？也許再次回到小說形式的社會(huì)學(xué)視野中，并傾聽一下對小說史有著真知灼見的小說家米蘭?昆德拉的意見會(huì)有所助益。

研究者們已經(jīng)反復(fù)闡明了“今天所理解的小說基本上可以視為與市民社會(huì)，特別是與資本主義社會(huì)的活力與矛盾一起成長的敘事文體”。盧卡奇也論證說，在古希臘荷馬史詩時(shí)代，人和世界是一完整的總體，人處于其中像住在家里一樣親切、熟悉。自我心靈與世界同質(zhì)而沒有疏離，此時(shí)史詩就刻畫了更廣博的總體。而小說伴隨著資本主義時(shí)代而來，因?yàn)樾≌f的形式比其他任何形式都更能使作者的想象自由馳騁。換言之，正是前資本主義社會(huì)總體性消解及個(gè)人主義的興起成為小說的土壤，而小說又高度開拓了個(gè)人的內(nèi)心世界。如本雅明所說“寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活把深廣不可量度的帶向極致”，本雅明論述了“講故事”的時(shí)代結(jié)束之后小說時(shí)代的到來。他賦予講故事者的比喻暗示了他對講故事時(shí)代那種帶著光暈的未瓦解總體性的深情追憶。小說內(nèi)在于總體性消逝之后資本主義、個(gè)人主義背景下的內(nèi)心生活，因此在昆德拉看來，小說就是把世界作為一個(gè)問題來對待，他重復(fù)海爾曼?布洛赫的話，“發(fā)現(xiàn)只有小說能發(fā)現(xiàn)的，這是小說的存在的唯一理由”，并強(qiáng)調(diào)“沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認(rèn)識是小說的唯一道德”。在“講故事”的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)不是故事的職能，故事只負(fù)責(zé)把代代相傳的經(jīng)驗(yàn)傳遞下去，并進(jìn)一步穩(wěn)固這個(gè)觀念共同體；只有在公共經(jīng)驗(yàn)貶值的小說時(shí)代，“發(fā)現(xiàn)”才成為可能，甚至被提到小說道德的高度。

不難發(fā)現(xiàn)，昆德拉的小說藝術(shù)其實(shí)是一種小說美學(xué)；而且不僅是一個(gè)人的小說審美體系，而是在小說史視野下對小說現(xiàn)代性危機(jī)的審視和對小說可能性的捍衛(wèi)。昆德拉認(rèn)為現(xiàn)代小說在塞萬提斯那里繼承的遺產(chǎn)是對世界模糊性的體認(rèn)：“塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊，人面臨的不是一個(gè)絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理（被并入人們稱之為人物的想象的自我中），因而唯一具備的把握便是無把握的智慧，這同樣需要一種偉大的力量?！痹谒磥恚谝粋€(gè)總體性瓦解、個(gè)人性涌現(xiàn)的小說時(shí)代，小說的任務(wù)不是去確認(rèn)世界已經(jīng)存在的，而是去發(fā)現(xiàn)尚未被發(fā)現(xiàn)的，所謂“靈魂的無限”。自然，昆德拉會(huì)意識到“小說的死亡”的危機(jī)：來自未來時(shí)代的威脅和來自“激烈死亡”的威脅。前者是未來時(shí)代投下的陰影，某些人“認(rèn)為小說將在進(jìn)步的路上消失，將有一個(gè)全新的未來，一個(gè)與從前的藝術(shù)絲毫沒有相像之處的藝術(shù)。小說將和貧困、統(tǒng)治階級、老式汽車或高筒帽一樣，以歷史的公正的名義被埋葬”。相比于此種威脅的“未來性”，“激烈死亡”則是昆德拉親歷過的，它使小說變成了模糊世界的對立面，它的光榮與功能“都包含在它們對人們所說的（或應(yīng)該說的）那一切的確認(rèn)中。它什么也沒有發(fā)現(xiàn)，從而不再參加被我稱為小說歷史中的發(fā)現(xiàn)的繼續(xù)”。正是在小說的對立面中，昆德拉重新捍衛(wèi)了現(xiàn)代小說的自由倫理：“小說作為建立在人類事物的相對與模糊性基礎(chǔ)上的這一世界的樣板，它與專制的世界是不相容的。這一不相容性不僅是政治或道德的，而且也是本體論的。這就是說，建立在唯一的一個(gè)真理之上的世界與小說的模糊與相對的世界兩者是由完全不同的方式構(gòu)成的。專制的真理排除相對性、懷疑、疑問，因而它永遠(yuǎn)不能與我所稱為的小說的精神相調(diào)和?！毕鄬τ谖磥硎澜缒莻€(gè)不斷削減可能性的存在，小說通過對存在進(jìn)行增量運(yùn)動(dòng)而抵抗“忘在”，昆德拉于是有信心反問“小說的存在在今天難道不比過去任何時(shí)候都更必要”？

在眾多談?wù)撔≌f美學(xué)的人中，昆德拉也許和當(dāng)代小說家分享著最接近的歷史視野和當(dāng)代焦慮。他所論及的兩種小說死亡的形式對于中國小說家會(huì)特別心有戚戚焉，他所確立的“認(rèn)識的道德”和“自由的倫理”顯然是小說在政治簡化和日常簡化壓力下堅(jiān)守的現(xiàn)代確認(rèn)，對于當(dāng)代堅(jiān)守現(xiàn)代性寫作的中國作家不無啟發(fā)。這種啟發(fā)最核心之處在于作者如何反復(fù)在社會(huì)史、美學(xué)史的視野中尋找自己的位置，雖然這種位置和昆德拉最終不可能完全相同。

在我看來，王威廉令人期待之處正在于，他作為小說家始終對社會(huì)和美學(xué)的雙重“歷史”飽含著探勘的耐心和熱情。譬如他深刻地注意到：“中國人從沒有像今天這樣深入世界的腹部，但是，另一方面，總體的歷史慣性仍是巨大的，那就像是靈敏的觸手已經(jīng)伸出很遠(yuǎn)，而龐大的軀體仍在遲疑慢行。這兩者之間的張力體現(xiàn)在每個(gè)青年人的夢想與現(xiàn)實(shí)的矛盾中，如果他們脆弱不堪，便會(huì)被撕扯得粉碎?！边@個(gè)描述顯然需要一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和歷史視野。比如他對小說形式史的敏感，他深刻意識到中國古代小說雖具有某種“變形”的書寫，但卻屬于傳奇范疇而非現(xiàn)代主義范疇，因?yàn)樗膫髌娴摹啊冃巍攘思彝?，而卡夫卡的‘變形’則是被家庭徹底遺棄。這就是傳奇和現(xiàn)實(shí)之間的差別”。他也深刻意識到社會(huì)學(xué)式的現(xiàn)實(shí)主義“在今天即使沒有失效，也是力不從心的，因?yàn)榻裉鞈?yīng)接不暇的信息網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)將縱深立體的社會(huì)背景變成了一張單薄的平面，作家并不比新聞?dòng)浾吒私馍鐣?huì)的那些幽暗褶皺，因此如今社會(huì)學(xué)式的寫作極易陷入冗余的鋪墊，導(dǎo)致忽略心靈的呼吸”。所以他書寫的荒誕在他看來其實(shí)是一種“深度現(xiàn)實(shí)主義”，詹明信曾說：“（現(xiàn)代主義）形式上的特性，特別是它的抽象性，看作是對具體內(nèi)容的抽象，同時(shí)這種抽象要受到歷史的制約；把它的價(jià)值看作是一種‘現(xiàn)實(shí)主義’的價(jià)值?！薄吧疃痊F(xiàn)實(shí)主義”與之無疑形成一種有趣的呼應(yīng)。顯然，王威廉秉持這樣的立場：在總體性消解的背景下警惕意識形態(tài)總體性卻又渴望有著個(gè)人發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)的總體性。他自稱，他所實(shí)踐的歷史化的個(gè)人寫作甚至不回避“歷史的總體敘事”。

顯然，理解王威廉的荒誕敘事必須與這種再歷史化的努力結(jié)合起來，王威廉并未直接走向后現(xiàn)代碎片敘事，他的寫作渴望重新獲得某種個(gè)人化的總體性。這里包含著王威廉對其寫作歷史位置的清晰定位，即一種在超級歷史化結(jié)束之后，區(qū)別于“非歷史”、“反歷史”的重新歷史化的寫作位置。無疑，他的荒誕敘事正內(nèi)在化于這個(gè)位置。毋寧說，在以寫作的自由想象豐富存在，以荒誕書寫抵抗“忘在”和反思格式化現(xiàn)實(shí)的過程中，他自覺地將自身定位于再歷史化的現(xiàn)代性位置上，這是他深思熟慮的選擇，一個(gè)孤獨(dú)但更加值得去付出的選擇。