寫作是通過對語言的革新，改變人們的閱讀習慣和思維模式，從而改造世界。

作家介紹

李銜夏，本名：李鴻斌。1985年生于廣東清遠。中國作協會員，廣東省文學院簽約作家。公開發表文學作品逾50萬字。三部中短篇被《小說選刊》轉載，其一入選《2016中國年度中篇小說》。長詩組詩見《詩刊》。出版長篇小說《人類沉默史》、短篇集《加繆的人間》。

創作年表

2002年開始發表詩歌。

2009年創作34萬字長篇小說《人類沉默史》。

2010年-2014年寫作精力主要集中在詩歌，在《詩刊》《詩選刊》《詩林》《青年作家》《草堂》等刊發表組詩，另有零散短詩發表于《星星》《中國詩歌》《中西詩歌》等刊，約20萬字（2000行）。

2014年起發表中短篇小說，先后在《延河》《小說林》《山東文學》《都市》《陽光》《江河文學》《芙蓉》《廣州文藝》《雪蓮》《作品》《湘江文藝》等刊發表中短篇小說，約30萬字。

發表在《都市》2016年第2期的中篇小說《旗煊》被《小說選刊》2016年第3期轉載，并入選由《小說選刊》編選的《2016中國年度中篇小說》（漓江出版社）。

發表在《都市》2017年第1期的中篇小說《人類靈魂工程師》被《小說選刊》2017年第2期轉載。

發表在《作品》2018年第7期的短篇小說《子彈做的刀》被《小說選刊》2018年第8期轉載。

2017年1月由中國文史出版社出版長篇小說《人類沉默史》。

2018年4月由團結出版社出版短篇小說集《加繆的人間》。

創作談

我心中的小說

□李銜夏?

截至目前，我出版過兩本書。詩人海子死的時候25歲，年少輕狂的我曾立下志愿，必須在25歲前寫出一部長篇小說。這樣，萬一我哪天突然死掉了，也不至于死不瞑目。于是，就有了第一本書：《人類沉默史》。24歲那年，我辭去工作，蝸在他鄉廣州的城中村里，夜以繼日地碼了大半年字，終于實現了這個毫無技術含量的人生目標。我曾熱情高漲地不斷投給雜志社、出版社，從來都是石沉大海，漸漸就丟荒了，我跑去寫詩歌和中短篇去了。這部完成于25歲的長篇在我31歲時才得以出版，實現了從海子自殺年齡向普拉斯自殺年齡的飛越，中間是煙水茫茫的2000多個日夜，回首不禁令人唏噓感嘆。

《人類沉默史》的故事是復雜而交錯的，講述偵探楊錦程接手一宗特殊的案件，調查“女人是什么”，這個命題本身更像是哲學層面的追問，但楊錦程秉持專業的知識和素養，仿佛面對正常的兇殺案一樣，以嚴謹的態度，主動出擊、廣撒漁網、順藤摸瓜、直搗黃龍。不到黃河心不死，打破沙鍋問到底，誓要查個水落石出。破案過程中，楊錦程發揮超凡想象力，不斷給破案造勢，也遭遇了一些令人匪夷所思的人和事，與此同時，一個神秘的組織逐漸浮出水面，它像一只躲藏在小城背后的黑手，這是一種寓言化的現實，揭示社會背后的魔力與潛規則。小說沒有局限在情節的推進，而是把重點放在了各階層人物的描寫，試圖從不同人里挖掘中人性的一些共同點，這些人的經歷穿插在整個破案主線的推進過程里。在所有人物的敘述之中，探索人類之所以出現沉默的原因，即沉默的歷史。

《人類沉默史》講述了姻緣理發店大起大落的興亡史。題材的啟發源于我高中時代的一個真實見聞。有一家理發店，女員工都長得標致，其中幾個嫁給了通過光顧理發店而認識的大人物，有局長也有企業老總，為什么身份差異巨大的男女可以結合在一起呢？當時這些事成為附近居民茶余飯后的談資。多年來我一直想寫這個題材，試圖探索當代社會中文化對性別的趨向化定義所造成的性別不同對身份差異的調量作用。

這部小說并非偵探類小說，僅僅是寫到一個偵探身份的人，事實上，小說與諸如兇殺、線索、破案等元素并無過多關系。就偵探身份這一短語來說，小說側重的不是偵探，而是身份。從題目可知，這部小說探討的最核心問題是人類為什么要沉默，人類為什么會出現沉默這種狀態。沉默這一關鍵詞源于我的生活經驗，屬于我的一貫狀態。老子曰：知而不言。這就是一種沉默。在我的生命中，每每遇到一些牽系心靈內部的問題時，我總會沉默。似乎沉默是一種最深邃也最復雜的狀態。后來我明白，聽別人說話，不但要聽別人說了什么，還要聽別人沒說什么，尤其是系統化避開的話題。于是我常常好奇地觀看別人的沉默，一直試圖找尋人類沉默的原因。

國內曾經興起關于現代和現實兩大主義的大爭論，但在我看來，這其實是一個偽命題。現代主義強調的是前衛性和永恒性，但這個提法卻是舍本逐末的表現。文學藝術創作的兩大主流應該是浪漫主義和現實主義。所謂的現代主義，不過是浪漫主義的一種現代化表述。我們看到的所有先鋒探索與創新，比如表現主義、后現代主義、魔幻現實主義、結構主義等等，本質上都只是浪漫主義的某些支流，有個別最終流成了未來的主脈，但依然是在浪漫主義的范疇內。浪漫主義跟現實主義一樣古遠，也將一樣永久不滅。因此，就我個人的文學追求而言，盡管我也強調探索與創新，但我的探索與創新是有根有傳統的，絕非空中樓閣。與先鋒意識相比，我更看重文學品質。我給自己的定調是：浪漫主義。我認為，優秀作家的一個重要責任是，增強自己寫作的難度，而減低讀者閱讀的難度。許多超現實主義先鋒作家只做到了前者，而把閱讀難度同時交給了讀者。這是我所力避的。

我心中的小說，是流言蜚語那樣的。我們知道，傳播信息和消遣是文學的重要基本功能，而流言蜚語則是這兩個方面的佼佼者，而且流言蜚語每經過一個人就會有一次新的添油加醋、藝術加工，越來越精彩、越來越吸引人，因此，我認為流言蜚語是一種活的文學。

中國自古有一種文學的流傳方式，叫做手抄本。在古代的突出代表是《金瓶梅》《紅樓夢》，在六七十時代，也有一批優秀的手抄文學，小說有《一只繡花鞋》《少女之心》等，詩歌有《相信未來》等。這些手抄文學也與流言蜚語相似，它們可以無視發表、出版、印刷，通過無數的個體人與個體人之間的傳播，形成了強大的生命力和影響力。

還有一種流言蜚語的特殊形式，叫做口傳文學。我們知道人類文學的重要源頭之一是古希臘的《荷馬史詩》，而《荷馬史詩》并非荷馬的獨立創作，而是荷馬根據古希臘人民口口相傳的傳說故事整理合成的。我國同樣有類似的一部史詩，是流傳在藏地的《格薩爾王傳》，通過口口相傳，流傳了上千年，直到近現代才被研究者筆錄下來，成為可閱讀可收藏的紙質文學。

我們從事文學創作，不妨以流言蜚語作為標桿，其實我國燦若星河的話本小說、章回小說，絕大部分都是為了方便說書人、評書人講繹而寫就的，這就能讓占了當時社會大頭的不識字、不讀書的人也欣賞到小說里的人物和故事。流言蜚語之所以如此吸引人，能夠深入人心靈魂，歸根結底是切合了人類的某種愿景、情感或者欲望，從而引起了人們內心的共鳴，甚而點燃了人們參與創作和表達的激情，從而穿透時間、進入歷史、無限流傳、抵達永恒。

流言蜚語有兩種極致的形式：墓志銘和史書。

墓志銘都是寫一個人一生中的好的一面，這本身就具有藝術加工的性質；墓志銘其實是用有限的篇幅，來塑造一個永恒的人，這就跟小說不謀而合了，小說不就是為了塑造一些不朽的藝術形象嗎；墓志銘它朝向的是死者死后的永恒時光，它的理想是幫助死者抵達不朽，因此它是一種有理想的文字，也是一種有時間意識和使命的文字。我們不妨把小說想象成是給某個人或者某些人寫的墓志銘，客觀地刻畫和剖析筆下的人物，為他們樹碑立傳，給他們提供一種流芳百世或者遺臭萬年的可能性。

至于史書，比如二十四史，早就有人評價過中國的二十四史，那是王侯將相的家譜。從這個角度講，史書中包含了對歷史事件的取舍和藝術加工，歷書就像一部刻畫人物、塑造人物的小說，它仿佛是一大群人的墓志銘，它的目標同樣是把里面的人送入永恒殿堂。中國古代的演義小說，包括四大名著，其實都是一種模仿歷史的寫法，它們企圖復制出一個宏大的時代和社會圖景。而西方文學的源頭：史詩，直接就把歷史放在體裁的名頭上，其本質也是一種歷史的仿寫。我寫小說是希望在盡可能小的語言空間里放進盡可能多的現實內涵，把歷史當小說來看，把小說當歷史來寫。

《加繆的人間》短篇小說集是我出版的第二本書，我目前所出版的兩本書標題都有一個“人”字，這大概可以說明我對小說的態度。這與我的個人經驗有關。我們看一幅畫，最被吸引的是人像；聽一段音樂，最被觸動的是人聲。人的內心，最關注的永遠是人。于是，我在創作中始終不忘把人定位在第一要素之上。我不僅集中描述個體人，更希望自己的筆觸能潑墨一片人的群像，就像人頭攢動的黑壓壓的廣場，那么喧鬧、那么狂熱、那么澎湃、那么旺盛。只有把個體人置于人的群體之中、置于人與人的關系之中，人性才能浮出水面。

小說集里收錄了《尋我啟事》《加繆的人間》《酒店沒有酒》《逗號的尾巴》等十個短篇。在我的生命中第一部震撼我心靈的文學作品是卡夫卡的短篇《饑餓藝術家》，我的靈魂曾被它照亮。因此，我一直不敢輕視短篇所能蘊藏的巨大能量。我承認我寫短篇，更多是試圖操練小說的細密與完美，把自己倒逼在一個狹窄得近乎貼身的空間里，去揮劍、去開槍，除了要去打敗不可能打敗的四壁，還需要防范劍的倒戈、子彈的反彈，從而被推上非天才即瘋子的一線天，領略到小說的肌理究竟有多無可立錐。

在我看來，所謂經典，就是把作品中的人物關系推到極致，因為極致，所以這樣的關系會在歷史中不斷重演，綿延不息。具體到短篇《加繆的人間》，故事是一個自殺者在尋死的過程中發現自己罹患絕癥，于是放棄自殺，選擇等待死亡。《加繆的人間》的核心是：以死亡拯救死亡。副標題中我引用了加繆的名言：“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經歷，這本身就是在回答哲學的根本問題。”《逗號的尾巴》探討的是自由，任何人都無法獲得完全的自由，所有人都要死，死亡就是人類最不自由的現實。“逗號的尾巴”也可以理解為，人類的死亡并非終結，而死后的世界就是逗號的尾巴。《尋我啟事》探討的是人的存在，究竟人需不需要通過別人的證明而存在？如果沒有人證明我存在，我是否就存在，或者是否就不存在。我如何證明自己存在？《酒店沒有酒》是一篇關于酒店的小說，現代都市人或多或少都進出過酒店，總有某個夜晚，人們把自己毫無保留地托付給這臺陌生的社會機器。小說里男主角沒家，女主角有家，家庭是社會最基礎也最穩定的單元，但面對堅硬龐大的城市，有家沒家同樣尋不著溫暖，于是人們渴望抱團擦熱。人的雙眼是長在身體前面的，因此只能看到180°的世界，扭動脖子，顧及新的空間，同時也出現等值的新暗面。腦后那180°的世界永遠存在，它既是恐懼的國度，也是奇妙的樂園。作家在這片廣闊天地，大有可為。在《酒店沒有酒》里，男女主角的故事之外加了一個偷拍者的視角，這樣就把男女主角身后那180°的世界展現給了讀者，而真正的敘述者是一個觀影者，這又是一重視角，三重疊加，形式上有點像螳螂捕蟬。

其實我一直在思考：為什么，看短詩的人比看長詩的人多，看短散文的人比看長散文的人多，但是看短篇小說的人卻比看長篇小說的人少呢？這是一個很奇怪、很悖謬的問題。詩歌、散文、小說。詩歌是最虛的，散文是最實的，小說則虛實結合。但為什么恰是這個介乎其間的小說成為了一個另類的極端？以“小”字命名的小說，居然是以大和長為美的。在古代幾千年時間里，中國一直是詩歌大國、散文大國，小說被定義為“道聽途說，街談巷議”的閑文閑書，登不上大雅之堂。小說的崛起是近幾百年的事，但很快就后來居上，一躍成為文學之王。某種程度上說，小說無非一個字：閑。之前被人瞧不起是因為閑，后來被大眾追捧也是因為閑，成也是閑，敗也是閑。而小說里面又有一種重要的筆法，叫做“閑筆”，在很多大師級小說家看來，閑筆是小說中最見真功夫的點睛之筆，是最引人入勝的懸崖之花。一個“閑”字大概就解釋了短篇為什么沒有長篇受歡迎了。人們看小說追求的是閑情雅致，是從容不迫，是優哉游哉，短篇往往把作者和讀者逼得太緊迫了，長篇猶如長廊，可以讓人閑庭信步、漫不經心、慢條斯理、漫無邊際。如何讓短篇更加自由、更加寫意、更加閑散？這大概是我探索和修煉的一個方向。

我在內心一直醞釀著一部哲學的著作，在我看來，它在很多關鍵問題上對存在主義是有反思和突破的，我期待通過五到十年的時間進一步思考成熟，把它付諸筆端，并切實作用于我熱愛的小說創作。在我的小說里，我更多探討的不是存在的困境問題，而是人與人的關系以及情感問題。愛為什么會產生恨，就是因為情感并不能完全密合兩個人的關系，每個人都是獨立的個體，情感是從每個個體人身上由內而外生發的，它止于別人的身體。情感的射線是有盡頭的，一旦強化了關系，個體的獨立性便自然削弱，達到一定程度時，人便不復為完整的人了。我把這個核心創作命題提出來，是希望讀者們不要再從存在主義哲學的角度來理解和解釋我的小說了，那已經太老舊。

曾經，我以“小”字談過自己對小說的一些粗淺想法：1.中間一豎，要求小說骨架要堅韌，脈絡要清晰，要有穿透力，要“立竿見影”；2.左右兩點，要求不能只關注主干，還要兼顧“一點一滴”的細節，而且要懂得平衡，這樣才能“展翅翱翔”；3.最鬼斧神工的是下面一鉤，不能中庸，鉤要選邊，作家的立場要明確，一點逆向的萌芽，有向上的追求，有逆風馳騁的勇氣，只有這樣才能“勾”住讀者的心；4.小說就是要像“小”字一樣——“一只長了雙翼的鉤子”，拉動世界冉冉上升……在這里，我想把“短篇”這兩個字拆解重新組合，以表達我對短篇小說的看法。我只列出組合后的新短語，大家可以自己品味、解讀。我認為短篇寫作就是：“竹矢”射“扁豆”。