黃金明：以文學降伏內心的猛虎

黃金明，廣東化州人，一九七四年九月出生。現為廣東省作家協會專業作家。中國作家協會會員。魯迅文學院第13屆作家高研班、第28屆作家高研班（深造班）學員。出版長篇小說《地下人》《拯救河流》，小說集《吃了豹子膽》，散文集《田野的黃昏》，詩集《時間與河流》等十二種。作品入選《新中國60年文學大系》《全球華語小說大系》等200多種選本。有作品譯成英、俄、日等語種。獲得第九屆廣東省魯迅文藝獎、首屆廣東省小說獎、首屆廣東省詩歌獎、第二屆廣東省散文獎、第三屆《文學港》“儲吉旺”文學獎、第三屆《廣州文藝》都市小說雙年獎、第六屆花城文學獎提名。

創作年表：

2006年，出版長篇散文《少年史》（上海三聯書店）；出版隨筆集《鄉村游戲》（南方日報出版社）。 ?

2008年，參加第24屆詩刊社青春詩會。

2010年，出版詩集《陌生人詩篇》（中國戲劇出版社）；散文集《少年史》獲得首屆廣東省“香市杯”青年文學獎；《我是你們的陌生人》獲得首 ? ? ?屆廣東省“大沙田”詩歌獎。

2012年，深圳戲劇家學會舉辦個人專場朗誦會，獲得中國詩歌學會頒發的“第一朗讀者·最佳詩人獎”。

2013年，詩集《陌生人詩篇》獲得第九屆廣東省魯迅文學藝術獎；散文《跟父親的戰爭》獲得第二屆廣東省“九江龍”散文獎；短篇小說《巫 ? ? ? ?師》獲得首屆廣東省“大瀝杯”小說獎。

2014年，出版長篇散文《與父親的戰爭》（南方日報出版社）。

2015年，出版長篇散文《田野的黃昏》（百花文藝出版社）。散文《器物記》獲得第三屆《文學港》“儲吉旺”文學獎。

2016年，出版長篇小說《拯救河流》（南方日報出版社）；中篇小說《倒影》獲得第三屆廣州文藝都市小說雙年獎。

2017年，出版詩集《時間與河流》（花城出版社）；出版小說集《吃了豹子膽》（江西高校出版社）。

2018年，出版散文集《鳳凰村的晝與夜》（花城出版社）；出版長篇小說《地下人》（花城出版社）。

創作談：

一

我的小說寫作既瓜熟蒂落，又充滿未知與意外。我不知道下一篇小說何時動筆，我只是持著鐵風箏捕捉文學天空上的閃電，而難以預測及控制其后果。長篇科幻小說《地下人》（花城出版社，2018年11月版）同樣是意外的收獲，而這同樣是一部“思想小說”。套用基尼亞爾的話說：“我在讀寫中有一種不尋求達到目的的等待。讀書就是漫步。寫作就是游蕩”。每個作家都有他的理想讀者。理想讀者有讓人敬畏的水準，屬于“無限的少數人”。我尊重讀者的方式，就是做好手藝活，無暇他顧。

故事只是糖衣，里頭得包裹嚴肅思考。這符合我對“思想小說”的想象。我一度認同自然論或蕭沆式的懷疑論。這是《地下人》的隱秘來源之一。我讀過蕭沆的《解體概要》。該書是對地獄的復仇，尤其是精神牢獄。他致力于摧毀一切信念、意志、絕對主義之類的龐然大物。在這里，“解體”有溶解、粉碎、摧毀、顛覆和解構之類的含義。他認為被奴役的根源在于對偶像和權威的崇拜。吊詭的是，他揭示了罪惡世界應當解體而實則巋然不動；某些貌似美好和清澈的源頭，在他的窮詰下紛紛坍塌，而建立于神秘主義及懷疑論的世界卻越來越凝固。于是，他的絕望牢不可摧。可以說，《地下人》主人公陸深正是蕭沆式的人物，也就注定了他不得安寧。

我不應該也不可能被什么主義所捆縛。我承認我被自由所誘惑，但更信仰藝術。藝術家的道德就是創造。在這一點上，我跟陸深有相似之處。一個人最重要的是精神自由，但自由的學說也五花八門。我傾向于認同以賽亞·伯林的自由論，他倡導寬容和多元論。這跟穆勒的學說或“人只有不侵犯他人的自由”一脈相承。伯林指出人類困境沒有一勞永逸的解決方法，烏托邦只是神話；馬里奧·巴爾加斯·略薩在《面向二十一世紀的小說》中認同以賽亞·伯林的觀點：“自由即個人選擇的神圣權利和既無外來壓力、亦無附加條件，完全尊重個人的聰敏與智慧。這就是幾個世紀后以賽亞·伯林所說的‘否定的自由’，即不受干擾的和非強制性的思想、言論和行為。寓居于這種自由思想的靈魂具有懷疑權威和否定一切濫權的深刻性。”

我終究是一個失敗者并樂于享受失敗。我的寫作，不計成敗得失，不計后果。我甚至不計較是否能達到預料中的藝術境界，只專注于寫作本身并享受這個過程。我認為可能性蘊藏于生活的未知或不可知當中。一切盡在掌握中的工作不值得去做，而某種危險的、未知的世界卻在吸引我邁出腳步。我愿以實驗寫作的方式，涉入未知與神秘之境。我在寫作上避開安全、可靠的道路。我在生活上倒是步步后退。我以后退、消減、否定的方式捍衛了最大的神秘。那既是大自然或宇宙的神秘，也是內心浩瀚如汪洋的精神世界。這是使生命活躍如火焰的方法，元氣由此而充沛，不輕易耗損。這也決定了我寫小說時對形式感的偏愛與追尋。

二

二○一二年五月，我蹦出一個念頭，決定撰述思想小說《地下人》，先寫了《實驗室》《蟬人》《尋我記》《膠囊公寓》等四個章節。二○一三年又寫了《看不見風景的房間》《倒影》和《小說盜》等最后三章。人物具有多重身份，各懷心事，蹤跡詭秘。當小說完成，我已被改變。正如《小說盜》中的作家跟小說相互影響，這組小說也跟作者相互塑造。小說像人一樣，具有獨立的生命，自有其軌跡，并因引力使周遭發生了變化，譬如讀者的反應乃至某個范圍的文學生態。

我為什么會寫《地下人》呢？要追根溯源是困難的，但這肯定也是現實的產物以及我長期打量現實并思索的結果。在今天，物質已極大豐富，但地球并非樂園。人類在歷史上承受著內部的相殘和奴役，又面臨著外部環境的崩潰。對地球無情地掠奪和榨取，將萬物分成有用或有害兩大類。精英發號施令，群氓蜂擁而上：“干杯吧，我們已大功告成，花了數千年，將大自然改造成四季如春的溫室。”好比于黑夜中，一艘滿載著旅客的大船，在茫茫大海中航行，風高浪急，船艙入水，酩酊大醉的船中人渾然不覺。顯而易見，人類命運的分水嶺在于人祖被逐出樂園，也在于山丘被越堆越高的塑料、橡膠、舊電器和核廢料填埋。連天空也被腐蝕，連土地也被毒化，樹林中的空氣懸浮著塵埃，江河湖海都被污染了，人類只好飲用瓶裝純凈水。你瞧，武器專家津津樂道于導彈的射程和威力，而不關心打擊的對象是誰，航天專家津津樂道于宇宙飛船的性能和安全而不關心要到達哪里。人類坐上了一列單向行駛的高速列車。越來越快，越走越遠。無人在中途下車，也沒有服務站，在到達終點之前，無人知道到底要去哪里，但沒有一個乘客扭頭往回走。地球被損毀的部分，是瑪格麗特·尤瑟納爾的小說——《死去女人的奶》里的女主人公，死了，仍在哺育著人類的孤兒；也是一只穿爛了的鞋子，被隨手拋棄。?

對現代性的反思，是長篇小說《地下人》的另一個隱秘來源。我一直以為，東方文化強調整體雖有忽略個體或個人的弊端，但其天人合一、崇尚自然的思想卻使大自然生生不息，循環往復，能保持物種的多樣化及生命的活力。而西方文明雖然對個人給予了最大的尊重，但其享樂主義和科技至上乃是建立在掠奪和毀壞大自然的基礎之上。人類擾亂大自然的結果必是擾亂自身而在劫難逃。在瓦特發明蒸汽機之后，大自然隱秘的鏈條已斷裂而無法修復。這不僅是人與自然沖突的根源，也是種族之間、國家之間乃至文化之間沖突的根源，在爭奪能源、核威脅、恐怖襲擊、生態惡化和社會非正義籠罩的今天，和平深受威脅。雷蒙·潘尼卡在《文化裁軍——通向和平之路》等著作中深入揭示了現代性的后果。他從人的本質、宗教、政治及宇宙本體諸個角度重新定義了和平：和平是和諧、自由和正義三等分扇面構成的圓，而被“愛”之圓心所聯結。但丁詩云：推動太陽和星星的愛。他認為建立在現代科學及文化基礎上的競爭、發展、進化、勝利和征服不可能通向和平。他清晰而嚴謹地論證了和平的條件就是文化裁軍，而特指肇始于西方而肆虐全球的現代性文化尤其是技術統治和進化宇宙論，將使其成為壟斷文化而最終崩潰。進化的、競爭的、戰爭的上帝，不是和平的上帝。只有吸取人類數千年的歷史教訓，在平等基礎上尋求諸種文化的對話才可能有和平。這表現了他對某些狂熱和絕對主義的徹底否定，也要求個人有足夠清醒的頭腦及植根于寬恕的行為。

我寫《地下人》，可以說是對雷蒙·潘尼卡在文學上的聲援或呼應。《地下人》是對當下現實的反應，也是對當下小說現狀的反撥，這是一組相互支撐的鏡像。我不諱言這建立在不滿的基礎上并試圖揭示或變革。該系列描述人類在后工業時代的生存境遇、精神生活及其出路，題材涉及新科技、建筑學、房地產、生態學、現代都市、地下世界等領域，雜糅科幻、懸疑、言情、偵探、商戰等元素。主人公陸深經歷復雜，行蹤不定，具有畫家、作家、特工等多重身份及職業。正是這翻來覆去的多重身份及生活，及多年來出生入死的冒險生涯，使陸深精神分裂，喪失了記憶。他瘋狂寫作，試圖以書寫對抗遺忘。現實、記憶、想象以及他寫的小說相互交融，混淆不清。但在《地下人》中，他不過是一個另類的抄襲者，別人在頭腦里孕育的小說，還沒有來得及創作，就被他像摘果子一樣盜取了。見識了奇幻的小說園、小說樹及小說果后，他立志寫出一部創造另一個現實的小說。他被地下城“綠盟”頭目海黛以類似于催眠術的手段控制了精神，參與創作史詩性長篇小說《綠色秘史》。該“小說”實是“綠盟”的檔案紀錄，其記載的亦是事實或潛在的現實，事情一邊在發展，一邊被記載，書寫與行動融為一體。人物、時空與事件，乃至敘述及語句，都在一個話語萬花筒中高速旋轉，讓人目不暇給。

二十世紀之前，一個自然論者意味著是一個藝術家，以詩句提煉大地的水晶和蜂蜜，以顏料捕捉夏日天空變幻的美及向日葵的金黃。以樂曲模仿百靈鳥的歌聲和整座森林的颯響。是一個和平主義者，厭棄一切武器和戰爭。在今天，一個自然論者意味著是一個收殮者或哀悼者。自然界是一座墓地——在這具大象無形的尸骸上，聚集了動植物、微生物乃至森林、河流、云朵和空氣的魂靈。也意味著他是一個永不使用暴力的戰士，是在工業巨獸面前瘋狂地揮舞長矛的堂·吉訶德，必敗無疑，但必須戰斗。然而，今天某些海外生態組織采用的極端手段也讓我不安，這也是《地下人》所關涉的。

三

長篇小說《地下人》重視形式創新。說我是一個現實主義者，不要說他人反對，我也不好意思。說我跟偽現實者不共戴天，那也言過其實了。我背對舞臺，走向荒野。但我的確看重現實感。有人擅長寫實卻寫下了偽現實，有人以超現實的方式揭示了現實。比起風光者，我的小說形象略顯尷尬。有論者認為，我注重先鋒實驗意圖，處于邊緣，難免吃虧。這是自找的，也就沒有挫敗感。正如弗羅斯特《未走之路》一詩云：我選了一條人跡稀少的行走，/結果后來的一切都截然不同。

實驗不是目的，而是藝術的途徑。這跟我的天性或對現實的理解有關，也跟先鋒派影響有關。1992年，我在小縣城讀高中時發現了《花城》，之后讀到了王小波、余華、北村、魯羊、呂新、格非、行者等等，并藉此完成了文學啟蒙。現實瞬息萬變，難以捉摸，呈現出鉆石或棱鏡的立體感及復雜性。我常琢磨小說與現實的關系。小說不是鏡子，不能滿足于反映；也不是奴仆，不能被現實呼來喝去；當然要關涉生活，但還得挖掘生活中潛在的、可能的現實。當下，各種事件及信息鋪天蓋地，小說家必須有所發現并挖掘其精神性。文學不為現實服務，但現實應為文學服務。我對當下時髦的攝像頭紀錄性寫作敬而遠之，也不信任一竿子捅到底的線性敘事。現成的道路有千萬條，但不是我的。形式是小說的內衣、面具，甚至是面孔，你借用了別人的形式，跟借用內衣沒有兩樣。當然，語言有窮盡，現實卻無限寬廣、豐饒和復雜。不管從哪個窄門入去，我都試圖揭示人物的內在心理、事件的細小分岔及事物的隱秘邊界，指向開放、未知乃至神秘之境。我在文本中盡量少寫，但希望讀者看到更多不寫的。

在《地下人》中，我擯棄了常規或寫實的敘事方式，這既由題材所決定，也跟我對小說的理解有關。我以為，小說不是故事，故事固然重要，但光有故事意義不大。福斯特說，國王死了，王后也死了，這就是故事。國王死了，王后死于心碎，這就是小說。故事是單向鏈條的線性滑動，只關心然后然后……而小說內部充滿了因果的齒輪和隱秘的鏈軌，這些構件在敘事機械中轉動，發出的聲音蘊含了命運的秩序——這就是小說的聲音——只要有幾個結實如鋼制支架的細節，就足以支撐敘事的帳篷了。然而，有的人將故事奉為圭臬，對小說內部的聲音毫無感知。當下時髦的敘事模型，大多仍是巴爾扎克式的俗套或對博爾赫斯的模仿，這都是沒有創造性的表現。好的小說反映現實，更好的小說揭示現實乃至創造新的文學世界。也許，現實主義是“無邊”的。誰能否認卡夫卡的現實性？他的寫作跟他生活的世界及他創造的世界是統一的。巴爾扎克也是，但他的時代遠去了，卡夫卡式的世界仍在持續。當代作家千人一面，對生活像鏡子那樣反映，像看門狗一樣忠實，現實就是主人。那些小說的致命之處，就是缺乏創造性，想象力乏善可陳。每一個作家都必須為自己的寫作發明一套敘事方式，一套語言密碼，而不能將他人方法據為己有。當某種形式變成經驗，就會因教條而僵化。作家不能重復別人，也不能重復自己。這一點，經典作家卡爾維諾給我們樹立了榜樣，他每一部小說都不同，他的風格就是流動，就是變幻莫測。

可以說，長篇小說《地下人》的每一章都有多種閱讀或闡釋的可能。《實驗室》是一個關于測試人造星球的實驗報告。《看不見風景的房間》是一封情書、一份申訴狀、一卷懺悔錄，又有男歡女愛，階級斗爭、偵緝暗殺……每篇都有雙重乃至多重文本的屬性。《小說盜》則是一篇關于小說修辭學的文論，一篇包裹著人物、思想與故事的超級創作談。《小說盜》泄露了我的寫作秘密。正如小說盜對洞城小說界的冒犯是無心的，《小說盜》對當下小說界的冒犯亦屬無意但已難免。我在書寫時曾陷入話語的風暴、故事的漩渦及人物的悲歡中不能自拔，此刻回頭來看，我為此略感驚詫。