毫無(wú)疑問(wèn)，這不再是一個(gè)屬于小說(shuō)的時(shí)代。如同昆德拉所說(shuō)，小說(shuō)“處于一個(gè)不再屬于它的世界之中”。小說(shuō)仍在給很多人名利和榮耀，可是由于閱讀語(yǔ)境和媒介條件的變化，小說(shuō)越來(lái)越背離它的精神——恢復(fù)生活的復(fù)雜性。在昆德拉看來(lái)，每部小說(shuō)都試圖告訴讀者：“事情要比你想像的復(fù)雜?！毙≌f(shuō)就是在人們簡(jiǎn)化的認(rèn)知中勘探一種更豐富的存在，昆德拉甚至將認(rèn)識(shí)世界視為小說(shuō)的唯一使命。不同于“傳奇”，小說(shuō)這個(gè)概念傳入中國(guó)，就與民族國(guó)家的自我革新等宏大文化使命緊密相連。所以，二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)，一直存在著通俗化/精英化兩種傾向之間的張力。即使是今天，以小說(shuō)探索生活復(fù)雜性的寫作路徑如此不受大眾待見的背景下，依然不乏孜孜不倦的探索者。顯然，青年作家陳崇正就是其中之一。

十幾年的寫作時(shí)間中，陳崇正出版了《宿命飄搖的裙擺》《半步村敘事》《我的孤獨(dú)是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》等小說(shuō)集，并完成了長(zhǎng)篇小說(shuō)《美人城》（即將出版），從數(shù)量看，這份成績(jī)單固然可觀；更重要的是，在這些小說(shuō)中，陳崇正探索了文學(xué)地理、時(shí)代寓言、魔幻書寫等等寫作技法，并將對(duì)文學(xué)議題的思考上升到世相、歷史、生死以至?xí)r空的哲學(xué)思辨。這使他的小說(shuō)背后一直葆有巨大的雄心。

一、“半步村”：從敘事嬉戲到時(shí)代焦慮

半步村在陳崇正經(jīng)歷了從馳騁想象力的敘事嬉戲到寄托精神憂思的文學(xué)地理的過(guò)程。中篇小說(shuō)《半步村敘事》是陳崇正較早苦心經(jīng)營(yíng)的作品。有別于既往的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義作品，這部鄉(xiāng)土背景的小說(shuō)卻充滿一種靈動(dòng)的想象力。小說(shuō)前面“檢討書”部分就是一次想象力的自我檢驗(yàn)。錢小門向李校長(zhǎng)檢討他的錯(cuò)誤，每一次又都以新的借口為自己辯解。比如，把糞便扔向隔壁醫(yī)院，他的檢討理由出人意表：“我應(yīng)該讓他們用厚一點(diǎn)的紙包好，不能用香煙紙，太小，這樣糞便是會(huì)濺出來(lái)的。”“因?yàn)榧S便應(yīng)該用來(lái)當(dāng)肥料，不應(yīng)該扔給醫(yī)院的，這樣太虧了。”有時(shí)也狡辯“這是他們習(xí)慣不好。但他們說(shuō)，如果不扔，他們就拉不出，會(huì)影響健康?！边@個(gè)花樣百出的檢討書部分居然寫了十二封，檢討書到了后面，已經(jīng)變成了錢小門寫給李校長(zhǎng)的關(guān)愛便條，人物的命運(yùn)產(chǎn)生悄然的變化，小說(shuō)也從一味的幽默而帶上了深沉的意味。用檢討書這種特殊的形式來(lái)推進(jìn)情節(jié)，來(lái)塑造人物，來(lái)展示人心，把寫作的空間進(jìn)行有意識(shí)的自我窄化，并在這個(gè)相對(duì)小的空間中騰挪跳躍，像一個(gè)走鋼絲的雜技演員。我認(rèn)為傻正在這個(gè)部分出色地完成了自己所設(shè)定的任務(wù)。這使我們想起卡爾維諾的《樹上的男爵》，一個(gè)宣稱要終生生活在樹上的小男孩，我們一開始以為這僅僅是一個(gè)玩笑，一種會(huì)被時(shí)間打敗的威脅。但是作者卻用想象力不斷地延續(xù)著樹上生活的真實(shí)性和多樣性。所以，閱讀被轉(zhuǎn)換為讀者和作者之間想象力的對(duì)峙：讀者一心覺得在作品的限定性空間中，可能性已被耗盡?？墒亲髡哂挚偸菑拿菜票桓F盡的可能性中變幻出新的可能性來(lái)。

“半步村”是陳崇正小說(shuō)出發(fā)的地方，日后也成為他深耕細(xì)作的文學(xué)地理符號(hào)。陳崇正“將所有人物都栽種在一個(gè)叫半步村的虛構(gòu)之地。在這樣相對(duì)集中的時(shí)空之中，一些人物不斷被反復(fù)喚醒，他們所面臨的問(wèn)題也反過(guò)來(lái)喚醒我?！痹诎氩酱逯校毯?、木宜寺、棲霞山、麻婆婆、傻正、向四叔、破爺、孫保爾、陳柳素、薛神醫(yī)等地點(diǎn)或人物反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)半步村的反復(fù)書寫已經(jīng)使這個(gè)文學(xué)地理符號(hào)投射了深切的當(dāng)代焦慮，獲得立體的精神景深。2015年陳崇正將七篇中短篇小說(shuō)結(jié)集而成的《半步村敘事》呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。七篇作品分別是《半步村敘事》《你所不知道的》《春風(fēng)斬》《秋風(fēng)斬》《夏雨齋》《冬雨樓》《雙線筆記》。這些作品中洶涌著近三十年來(lái)劇變中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和精神轉(zhuǎn)折途中喧嘩與騷動(dòng)的細(xì)節(jié)。在這里，我們讀到非典、聽到汪峰、看到微博、見識(shí)了全民淘寶……更重要的是，現(xiàn)實(shí)碎片中沉淀的是陳崇正的現(xiàn)實(shí)焦慮，于是再往前一步我們又看到他對(duì)村官惡霸化、女青年賣身（《半步村敘事》）、農(nóng)村空心化、強(qiáng)征強(qiáng)拆（《秋風(fēng)斬》《夏雨齋》《冬雨樓》）、執(zhí)法隊(duì)強(qiáng)抓計(jì)生（《春風(fēng)斬》）、販賣兒童（《你所不知道的》）、校園暴力（《冬雨樓》）、宗教商業(yè)化（《雙線筆記》）等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的文學(xué)表現(xiàn)。隨著寫作的推進(jìn)和自我更新，他的傳奇書寫開始捅破了現(xiàn)實(shí)之皮，他的魔幻筆觸開始聚焦出存在血肉模糊、多重糾結(jié)的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)。譬如《秋風(fēng)斬》就通過(guò)一個(gè)瘋狂者的故事組織起復(fù)雜的個(gè)人瘋狂和現(xiàn)實(shí)瘋狂的同構(gòu)敘述。在阿敏的故事之外，小說(shuō)以駁雜的現(xiàn)實(shí)碎片為瘋狂故事提供廣闊的生活背景：半步村附近美人城的開發(fā)，拆遷隊(duì)對(duì)半步村宗祠的強(qiáng)行拆遷。宗祠及其象征體系作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的信仰空間，一直源源不斷地為鄉(xiāng)民提供精神支持。小說(shuō)中，許輝的母親便是“守舊”而精神篤定的一代，在聞悉媳婦的病狀之后，她挑著一擔(dān)祭品把鄉(xiāng)里的神廟轉(zhuǎn)了一圈，她用一種古老而繁復(fù)的嚴(yán)謹(jǐn)程序祛除了內(nèi)心的焦慮和不安。可是，許輝一代是無(wú)法回歸父母輩的信仰程序了，如何消化內(nèi)心洶涌的不安和不能說(shuō)出的秘密，成了時(shí)代性的精神難題。

二、小說(shuō)之旅的三個(gè)高光時(shí)刻

在我看來(lái)，《碧河往事》和《黑鏡分身術(shù)》構(gòu)成了陳崇正寫作的兩個(gè)轉(zhuǎn)折性的高光時(shí)刻?！睹廊顺恰吠瓿芍?，他的高光時(shí)刻又增加了重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)?！侗毯油隆穼?duì)陳崇正的意義在于，他的“半步村”文學(xué)地理在現(xiàn)實(shí)時(shí)代指涉之外，又打開了一個(gè)歷史維度；《黑鏡分身術(shù)》的幻術(shù)傳奇書寫跟時(shí)間性哲學(xué)冥思的結(jié)合；《美人城》作為陳崇正完成的第一部長(zhǎng)篇本身就有個(gè)人里程碑意義，更重要的是他在其中融入的空間思辨、生死追問(wèn)以及個(gè)體、家族以至人類的起源與未來(lái)等精神命題，使他小說(shuō)的格局和思境又有了新的延展。

《碧河往事》通過(guò)一個(gè)當(dāng)代鄉(xiāng)村戲班的故事希望處理的是“當(dāng)代”與“歷史”，“創(chuàng)傷記憶”與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的糾纏扭結(jié)問(wèn)題。小說(shuō)情節(jié)并不復(fù)雜：周初來(lái)領(lǐng)導(dǎo)著一個(gè)叫馬甲的鄉(xiāng)村潮劇團(tuán)居無(wú)定所地四處演出，劇團(tuán)的境況越發(fā)不濟(jì)，常輾轉(zhuǎn)于各地鄉(xiāng)間的祭神節(jié)慶勉力維持。加之人才寥落，設(shè)備落后，周初來(lái)劇團(tuán)的“做戲”真的只是做戲，并沒有能力真唱。因此，當(dāng)周初來(lái)偶識(shí)有唱戲功底的韓芳便喜出望外，招入團(tuán)中。除了為劇團(tuán)發(fā)展計(jì)外，他的私愿是讓請(qǐng)戲迷母親來(lái)看一場(chǎng)劇團(tuán)的真聲演出。小說(shuō)中，神神叨叨的周母顯然有某種程度的老年癡呆及幻聽癥狀，她向周初來(lái)索要冰淇淋，用紅線將玉手鐲縫在手上，夜里總是夢(mèng)見白色或紅色的蛇盤踞在手鐲上。周母時(shí)刻擔(dān)心當(dāng)年的潮戲女旦陳小沫的鬼魂或家屬會(huì)來(lái)索要這只手鐲，據(jù)她自己說(shuō)，當(dāng)年批斗四舊中，她帶頭批斗陳小沫，并奪走了她的這只手鐲。只是，她依然堅(jiān)信自己行為的合法性：“文藝黑苗就該鏟除”、“我是替人民群眾在教育她”。在這種半幻覺狀態(tài)中，周母極為認(rèn)真地觀看了韓芳演出的《金花女》，她入戲落淚，邀請(qǐng)韓芳吃宵夜并為韓芳說(shuō)戲；但繼而她又驚恐地懷疑韓芳便是陳小沫的女兒，前來(lái)向她索要手鐲，因而強(qiáng)硬要求韓芳退出劇團(tuán)。周母揚(yáng)言可以替代韓芳演出，并親自演唱了一段《金花女》，人們驚覺周母原來(lái)真的如此懂戲。之后不久周母謝世，小說(shuō)的最后，周初來(lái)為母親的墓碑忙碌，讀者于是驚訝地發(fā)現(xiàn)：原來(lái)周母墓碑上刻的名字竟是陳小沫。

小說(shuō)那種圖窮匕見、卒章顯志的敘事匠心當(dāng)然可圈可點(diǎn)，然而更重要的是它對(duì)精神創(chuàng)傷進(jìn)行歷史思索的小說(shuō)抱負(fù)。《碧河往事》將歷史創(chuàng)傷記憶投射在一個(gè)無(wú)限糾結(jié)、具有深刻精神分析內(nèi)涵的形象之上，已經(jīng)令人擊節(jié)；更重要的是，陳小沫的分裂和糾結(jié)，事實(shí)上正是多種不同倫理話語(yǔ)的撕裂和對(duì)峙。黑格爾通過(guò)對(duì)《安提戈涅》的分析指出，悲劇表現(xiàn)二種不同歷史倫理的對(duì)抗與和解。在我看來(lái)，《碧河往事》存在著某種不動(dòng)聲色的“悲劇感”，而這種悲劇感內(nèi)蘊(yùn)的話語(yǔ)分裂并沒有獲得黑格爾式的和解。相反，它始終在分裂和搏斗中。這兩種話語(yǔ)是唱戲者陳小沫的“柔情抗惡”倫理和被迫害妄想者陳小沫“批斗有理、革命有理”的暴力倫理。令人驚心的是，多年以后，歷史看似過(guò)去了，陳小沫的“柔情抗惡”倫理不但不能療愈兇猛的革命暴力倫理，而且事實(shí)上正被批斗有理的暴力倫理所吞噬。這是何以周母無(wú)法居于有情者陳小沫的位置上安然自處，而時(shí)常將自己想象為施暴者陳丹柳的內(nèi)在原因。這種無(wú)法和解的倫理對(duì)抗，顯然比黑格爾式的古典悲劇更具現(xiàn)代的悲劇性。

這無(wú)疑是一篇通過(guò)當(dāng)代寫歷史，又通過(guò)歷史思索當(dāng)代的佳作。作者所憂心的是，由歷史延伸而來(lái)的當(dāng)代，正被歷史所雕刻著。這篇并不長(zhǎng)的短篇通過(guò)二線敘事、命名隱喻等方式，使作品獲得廣闊的當(dāng)代縱深感和現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)。在周初來(lái)的劇團(tuán)故事之外，我們看到了半步村村長(zhǎng)違規(guī)賣地、公共財(cái)產(chǎn)分配不均、村民暴力反抗等現(xiàn)實(shí)元素。這些只鱗片爪的敘述既為小說(shuō)提供了密實(shí)的現(xiàn)實(shí)背景，更通過(guò)無(wú)所不在的“暴力”與歷史關(guān)聯(lián)起來(lái)。當(dāng)年的潮劇演員陳小沫因?yàn)檠輵虬づ罚缃耜愋∧瓋鹤又艹鮼?lái)劇團(tuán)演員韓芳同樣因?yàn)檠輵虬ご?。世事滄桑，但歷史未被有效清理，人們于是又習(xí)慣性地祭起了暴力倫理。

《黑鏡分身術(shù)》是陳崇正用幻術(shù)凝視時(shí)間的作品，后與《葵花分身術(shù)》《離魂術(shù)》《分身術(shù)》《停頓客?！芬黄鸾Y(jié)集為小說(shuō)集《黑鏡分身術(shù)》出版?！胺稚硇g(shù)”這種幻術(shù)并非陳崇正首創(chuàng)，它廣泛存在于各種通俗奇幻文學(xué)中。但是，在一般奇幻文學(xué)中，“分身術(shù)”僅作為一種幻術(shù)存在，但在陳崇正這里“幻術(shù)”既是推動(dòng)敘事的工具，也是凝視時(shí)間的手段。“分身術(shù)”之所以奇幻，就在于人身始終處于時(shí)間連綿不可切分的霸權(quán)中。陳崇正地通過(guò)分身術(shù)而激活了對(duì)時(shí)間的冥思：時(shí)間是否可逆、時(shí)間如何循環(huán)、時(shí)間如何獲得空間性的并置？假如時(shí)間的霸權(quán)被取消，又將引動(dòng)怎樣的生命倫理糾結(jié)。這固然仍是馳騁想象、冥思存在的作品，但它的意義還在于，跟以往那些通過(guò)線性敘事（即或是雙線、倒敘或隱藏等技巧仍然屬于線性敘事）它是陳崇正常識(shí)的裝置型敘事。裝置型敘事的動(dòng)力來(lái)自于作者為小說(shuō)設(shè)計(jì)的某個(gè)敘事或象征裝置，在這系列小說(shuō)中，“分身術(shù)”便是這個(gè)裝置。換言之，不是小說(shuō)的起承轉(zhuǎn)合成就了“分身術(shù)”，而是分身術(shù)決定了小說(shuō)起承轉(zhuǎn)合的方式。因此，分身術(shù)系列小說(shuō)便以分身術(shù)這套幻術(shù)方案為媒介，勾連了表層的敘事和深層的精神敘事。就此而言，《黑鏡分身術(shù)》代表了陳崇正敘事上的頓悟和拓展時(shí)刻。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《美人城》顯然是陳崇正醞釀構(gòu)思多年、殫精竭慮之作。小說(shuō)在原有半步村的魔幻敘事空間中加入了很多大的想法，概括說(shuō)就是每一代人都共同面對(duì)的生死問(wèn)題，這可以說(shuō)是生命的元命題，小說(shuō)以陳大康、陳大同的父一代和陳星光、陳星河子一代的生命遭際，串起了建國(guó)以后以至未來(lái)的漫長(zhǎng)時(shí)代變遷中幾代人的精神困境。值得注意的是小說(shuō)的空間敘事，香蕉林密室和美人城是小說(shuō)二個(gè)最主要的空間，這二個(gè)空間被作者精心地安排為生死空間。上部中，香蕉林密室是陳大同用以對(duì)抗肖虎計(jì)生飛虎隊(duì)的避難所，是延續(xù)生命的地方，這跟他本來(lái)的閹豬匠的身份形成了翻轉(zhuǎn)，在打造香蕉林密室的過(guò)程中，他從生命的限流者成為生命的守衛(wèi)人。香蕉林密室中的香蕉可視為男根的物化，密室則是子宮的象征，由此而完美地隱喻了生殖之地。在這個(gè)意義上，小說(shuō)雖然寫到逃港、計(jì)生等時(shí)代現(xiàn)實(shí)，但作者顯然無(wú)意用寫作去反映現(xiàn)實(shí)，而是從中重構(gòu)出自己的精神指涉——對(duì)于生死問(wèn)題的思慮。某種意義上，美人城也是香蕉林密室的孿生空間，特別是在下部中未來(lái)世界的美人城密室，同樣是關(guān)于生與死的空間，其中小界是研究人的死人大腦之永生的，陳臨對(duì)小界說(shuō)“他在研究生，我們是在研究死，他在研究嬰兒，我們?cè)谘芯克廊祟^”，在這個(gè)意義上，美人城密室跟香蕉林密室形成了精神暗線上的呼應(yīng)。值得一提的是，作者的家族敘事中包含了很強(qiáng)的悲劇感，這種悲劇感是通過(guò)人種異變來(lái)呈現(xiàn)的，比如同性戀，比如瘋狂，比如死亡。在作者那里，人類首先很難擺脫基因的控制，比如怯弱的關(guān)多寶這個(gè)哭泣的家族那種“爛基因”；比如永恒存在的惡，每一個(gè)時(shí)代總有人會(huì)成為惡的化身。如果從唯物的歷史辯證法來(lái)看，這樣的塑造當(dāng)然是不無(wú)抽象化的。小說(shuō)里面也存在這樣那樣的薄弱環(huán)節(jié)，但整體來(lái)說(shuō)，作為長(zhǎng)篇，這部小說(shuō)已然論證了自身，它的精神命題是確立的，這對(duì)小說(shuō)而言十分重要。

三、新南方寫作的可能性

現(xiàn)實(shí)、歷史、宿命、孤獨(dú)、未來(lái)、烏托邦這些都是陳崇正小說(shuō)的主要命題。必須說(shuō)，現(xiàn)實(shí)、歷史、未來(lái)，存在與時(shí)空，孤獨(dú)與死亡，世相與宿命，這些議題陳崇正都曾大展身手。正如李敬澤所說(shuō)“陳崇正力圖創(chuàng)造一種似乎源于薩滿或精靈的幻術(shù)，使不可能的看似可能，使不可理解的得到講述，由此，他開出一條幽暗的隧道，你行于其中，期待著陽(yáng)光照亮洞口”。更有意思的是，陳崇正的寫作代表了一種新南方寫作的可能性。

“南方寫作”作為一個(gè)文學(xué)概念，最早由斯達(dá)爾夫人在《論文學(xué)》中提出來(lái)。斯達(dá)爾夫人認(rèn)為“存在著兩種不同的文學(xué)，一種來(lái)自南方，一種源出北方”，希臘、意大利、西班牙和路易十四時(shí)代的法蘭西人屬于她所謂的南方文學(xué)；而英國(guó)、德國(guó)、丹麥和瑞典的某些作品則屬于北方文學(xué)。斯達(dá)爾夫人強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響，南方清新的空氣、稠密的樹林、清澈的溪流和北方荒涼的山脈、高寒的氣候?qū)Q定了生于斯、長(zhǎng)于斯者的文學(xué)觀念和審美趣味。必須看到，文學(xué)地理對(duì)寫作的影響并非完全絕對(duì)，作家與地理之間既可能是正相關(guān)關(guān)系，也可能是負(fù)相關(guān)關(guān)系。但是，“南方文學(xué)”“北方文學(xué)”這個(gè)由地理而轉(zhuǎn)變成審美風(fēng)格的文學(xué)概念依然具有某種超越性的解釋力。以中國(guó)文學(xué)為例，蘇童、葉兆言等人就經(jīng)常被作為典型的南方文學(xué)代表。不過(guò)，此處的南方指的是江南。之所以說(shuō)陳崇正是一種新南方寫作，是因?yàn)樗砹艘环N南方以南的寫作。那些不斷在他作品中重現(xiàn)的巫人幻術(shù)并非傳統(tǒng)江南文學(xué)所有。更重要的是，南方作為一種審美元素進(jìn)入了作品，卻沒有形成一種地理暴政，隔斷陳崇正作品跟時(shí)代性現(xiàn)實(shí)焦慮和普遍性精神議題之間的關(guān)聯(lián)。在此意義上，文學(xué)地理在陳崇正同代人這里變成了一種精神地理。在關(guān)于李晁的評(píng)論中，我說(shuō)過(guò)這樣的話：“在這個(gè)全球化的時(shí)代，區(qū)域地理往往是被去根性的”“全球化背景下時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化反過(guò)來(lái)召喚著作家對(duì)‘精神地理學(xué)’的確認(rèn)。一個(gè)作家，如果他的寫作不能跟某種區(qū)域文化資源接通，并由此獲得自身的寫作根據(jù)地，他的寫作終究是很難獲得辨識(shí)度的”。但是，“現(xiàn)代某種程度是同質(zhì)的，所以地理對(duì)于作家而言便只能是‘精神地理’。有意識(shí)地激活某種地理文化內(nèi)部的審美性、倫理性和風(fēng)格性，并使其精神化，這是當(dāng)代青年作家寫作的某條可行路徑。”

所以，探索新南方寫作指的是陳崇正自覺地確認(rèn)自身的精神地理。他將河流穿過(guò)、幻術(shù)交織的半步村和香蕉林密室鋪陳成一種溽熱、濕潤(rùn)的南方風(fēng)格，并由此出發(fā)去冥思我們時(shí)代的精神困境和超時(shí)代的時(shí)空難題。他隱約已經(jīng)建立自己的寫作根據(jù)地，我愿更多人由之檢視到他走向宏大的精神格局。

（轉(zhuǎn)自《文藝報(bào)》20181109）