“文不能通而俗可通”

說到小說的雅與俗，我想專門談談金庸的小說。

中國的小說起源于說書，并不是什么高雅的事物。高雅的人當時都去寫詩了。所以，小說自古以來地位低微，是“小道”、“小技”，就連小說的作者本人，都羞于提及自己的寫作，這就直接導致包括四大名著在內的白話小說，作者幾乎都是存疑的。多數人說《紅樓夢》是曹雪芹寫的，但也有人認為證據不足，作者有可能是曹雪芹的父親，或者別人；很多人認為《三國演義》是羅貫中寫的，但也有很多人認為不是。《水滸傳》《西游記》也都遇到了類似的問題。這些著名的小說，到現在都沒弄清真正的作者是誰，就在于小說在古代是沒有地位的，即便有人寫了，也很少把作者的真實姓名署上去——說書、演戲、寫小說，是茶余飯后的消遣，不僅不能望重士林，甚至還會損及自己的聲名。

這種局面現在已經徹底改觀，文學界近年領風騷的多半是小說家，但不等于說小說就成了多優雅的文體了。

說到底，小說還是俗物，也是和俗生活緊密相連的。

小說貼近日常生活的末梢，既描寫人生中吃喝玩樂、喜怒哀樂的場景，也記錄個體的經歷、遭遇和命運。一個沒有俗生活之經驗的人，往往寫不好小說。曹雪芹如果沒有大戶人家的生活經驗和成長記憶，他是寫不出《紅樓夢》的；張愛玲如果沒有對舊上海市民生活的精細觀察，也是寫出她那些世情小說的，她說自己“對通俗小說一直有一種難言的愛好”（《多少恨·題記》），并稱自己從小就是小報的忠實讀者，她覺得小報“有非常濃厚的生活情趣”（《納涼會記》），這些其實都構成了張愛玲的寫作資源。

因此，小說不應該拒絕俗事、俗生活，相反，只有以俗生活為底子，作家才能把一種人生寫結實了。古人云，“話須通俗方傳遠，語必關風始動人”，這話說的就是小說，而非詩歌。所謂“文不能通而俗可通”，更是說出了小說的實質，把小說名之為“通俗演義”，恐怕亦因此而來。

關于文學的雅與俗之爭，由來已久。多數人的內心，可能都會有一種向往世俗的沖動，俗只是不高尚而已，它的存在，并無什么罪過。給俗文學應有的地位和正確的認識，也有利于文學的發展走向多元、豐富。

文學史不會因著寫了張恨水和張愛玲，就變得俗氣了；也不會因著寫了金庸，就降低標準了。對俗文學一脈的正視，只會使中國文學的版圖變得更加完整。

梁啟超曾說：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學，變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。……自宋以后，實為祖國文學之大進化。何以故？俗語文學大發達故。”（《小說叢話》）這當然是夸張之辭，假若梁啟超真這么認為，他就應該認可《紅樓夢》《水滸傳》等小說的價值，可他事實上是否定的，可見，何為俗語文學，至少梁啟超本人在當時的認識是不明晰的。

但金庸的小說，一直是被納入俗文學范疇的；對他的接受與傳播，倒稱得上是中國文學研究的一大進步。

（金庸）

不要否認俗文學的生命力

金庸的小說是通俗的，也有通雅的一面。他用了很多傳統的敘事形式，可也吸納了不少新文學的寫作手法。

譬如，韋小寶這個人物形象，就受了阿Q這一形象的影響，但韋小寶性格的豐富性，是超過阿Q的——他未必有阿Q這種深刻的概括性，但比起阿Q形象的過于漫畫化，韋小寶的形象要真實、生動、飽滿得多，尤其是他把妓院哲學和皇宮哲學統一于一身，確實成了許多中國人的精神縮影。

除此，金庸還接受了西方文學的影響。譬如，《射雕英雄傳》中，郭靖為歐陽峰的蛤蟆功所傷，在牛家村的暗室里面呆了七天七夜，外面的世界經歷了多少風險，幾乎每時每刻都有各色人物登場，驚心動魄、命懸一線，這種寫法，就受了西方戲劇的影響。戲劇的特點就是要在非常有限的舞臺，把各種沖突、各色人等都集中在一起出現。

這些，都是一般通俗小說所沒有的，是藝術性很強的一種敘事方法。

然而，也不必否認，金庸小說里有很多俗文學的因子。

我和金庸有過接觸，也曾當面問過他，他本人從不諱言說自己的作品是通俗小說，也不諱言自己寫小說是為了娛樂大眾。金庸曾是《明報》的創始人和負責人，他不能讓報紙陷入危機，不能讓報社的員工惶惶不可終日，把報紙辦好、把讀者吸引住是他的責任。他的小說最初放在報紙上連載，也是出于這個目的。做過報紙、看過連載小說的人都知道，沒有很強的故事性，沒有人物命運的強大吸引力，要讀者幾年如一日地堅持追讀下去，是很困難的，而金庸做到了。

金庸之后，直到現在，內地都還沒有真正誕生能寫好連載小說的作家，可見連載小說并不好寫，他對講故事的藝術要求是很高的。金庸在寫連載小說的同時，還要辦報紙、寫社論、管理報社，是非常忙的——有意思的是，一個人的創造力，往往越忙就越能迸發出來。所以不要否認俗文學的生命力，不要將俗文學看得那么不堪，往遠說，《詩經》、宋詞在當時跡近于通俗文學，往近說，《紅樓夢》在它那個時代也是俗文學，但今天卻已成了高雅文學的代表，以至于張愛玲說，也許有一天我們將會讀不懂《紅樓夢》。這并不是危言聳聽，今日的我們，要讀懂《紅樓夢》里的詩詞歌賦、人生情懷，又談何容易？

雅與俗之間，并沒有不可跨越的鴻溝。昔日是俗小說的，今天可能成了雅文學，當年堪稱雅文學的（如文言小說、詩化小說），今日若再以此為小說的新作法，則可能淪為庸俗之舉。金庸的小說之所以爭議大、影響大，和他的寫作兼具這種雅俗品格不無關系。

金庸小說中的類型化母題

但凡是俗文學，幾乎都有類型化的特征，金庸小說也不例外。我簡單列舉幾個類型化的故事模式，大約就可知道金庸小說的一些寫作特色。

譬如，生身父親的缺席與精神父親（師父）的設置。金庸的小說里面，主人公基本上是沒有父親的，郭靖、楊過、小龍女、令狐沖、韋小寶、張無忌、袁承志、陳家洛、蕭峰等，要么生下來就沒有父親，要么少時父親去世，要么父親裝死，處于隱匿狀態——如慕容復、蕭峰，都有父親，但父親一直假死，沒有出場，這和沒有父親并無兩樣。郭靖、袁承志等人，知道父親曾經是堂堂男子漢，楊過年長后知道父親是一個壞人，韋小寶干脆連自己的父親是誰都不知道。

父親的普遍缺席，就為主人公的成長建立起了另外一種可能性，作為無父的一代，他要具備獨立擔當的精神，同時，師父在他的成長過程中，就扮演了“準父親”的角色。?

當生身的父親徹底退場，影響主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的師父。所以，金庸小說中的主人公，幾乎都是由師父教育長大的，他們在精神譜系上，更接近師父，而不是血緣意義上的父親。就連韋小寶這種玩世不恭的人，對他的師父陳近南也是存有真感情的，所以，陳近南在海灘被殺害的時候，小說這樣寫到：

韋小寶哭道：“師父死了，死了！”他從來沒有父親，內心深處，早已將師父當作了父親，以彌補這個缺憾，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個沒父親的野孩子。

這是韋小寶難得的動情之時。他本沒有父親，而師父是有民族大義的男子漢，跟從這樣的師父，讓他覺得自己在精神上有了一個歸宿，如今師父死了，他的精神便無處皈依了，自己終歸還是沒有父親的野孩子。一個孤兒，一個漂泊者，一旦師父作了他的精神導師之后，就為他的人生選擇敞開了多種可能。他在精神成人的過程中，師父的影子就會一直堅定地存在，像令狐沖，他后來即便識破了自己師父的猙獰面目，但在內心，也終究難以和他撇清關系。

而且，金庸筆下的主人公，師父往往不止一個；有很多師父，就為他們提供了很多種價值在他身上交匯、激蕩的可能。

比如郭靖，最早跟江南七怪學武，后來跟洪七公學降龍十八掌，這些師父都是正派人士，郭靖的俠義情懷基本上是從他們而來。但郭靖后來又學了九陰真經，還學了黃藥師等人的武功，正與邪的界限就不那么清晰了，這也使得他對邪派人物也往往存一份同情和尊重；楊過學過全真教的武功，也是古墓派的傳人，還練過歐陽鋒的蛤蟆功；令狐沖師出華山這一名門正派，但他后來還學了獨孤九劍、吸星大法；張無忌的武功底子是武當派的，他后來也學了七傷拳、乾坤大挪移，等等。

也就是說，在他們成長、練武的過程中，每一個師父的出現（無論是現實中的，還是秘籍里的），都代表了一種價值觀，一種精神信念，不同的價值觀相沖突、融合，必然會擴展這個人的心胸和視野，最終使他實現對正與邪之界限的寬廣理解。?

最典型的是張無忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他這種特殊的存在，才得以最終消弭六大門派與明教之間的宿怨。這種以師父為精神父親的角色設置，里面有一種模式化的東西，但金庸寫出來，并不雷同，而且各有各的創造，這也是他區別于別的武俠小說家的地方。

在眾多當代武俠小說家中，金庸是自我重復最少的一個。

在金庸小說里，女性對男性的引領和改造，人公往往出身名門正派，剛開始都比較正統、木訥、老實，但他所遇到并鐘情的女子，卻幾乎都是“小妖女”：郭靖剛遇到黃蓉時，黃蓉曾被江南七怪稱為“小妖女”；張翠山遇到殷素素時，殷素素是一個殺人不眨眼的“妖女”；張無忌遇到趙敏時，趙敏是江湖人士聞之色變的“妖女”；令狐沖遇到任盈盈時，任盈盈是日月神教的圣姑，下手狠毒，也是一個“妖女”；而袁承志遇見的溫青青，也近乎“妖女”，就連楊過遇見的小龍女，其言其行，在常人看來，也與“妖女”無異。

為何總是出現這樣一種模式——名門正派的男子，總是與來自邪派或者不為江湖正派所容的女子發生情感的糾葛？很顯然，情感的糾葛，目的是為了昭示正派與邪派之間的沖突，有沖突，故事才有看頭，命運才會曲折。

“小妖女”當然是代表一種革命性的、非正統的價值，她可能蔑視那些僵硬的公義觀念，也可能對正邪之分不以為然，比起國家、民族大義，她們更多的是在乎自己的感情，渴望實現自己的個人幸福。就連外表和手段都看起來剛毅、堅強的趙敏，喜歡上了張無忌之后，也忍不住如此表白：

管他甚么元人漢人，我才不在乎呢。你是漢人，我也是漢人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的盡是甚么軍國大事、華夷之分，甚么興亡盛衰、權勢威名，無忌哥哥，我心中想的，可就只一個你。你是好人也罷，壞蛋也罷，對我都完全一樣。

連郭襄這樣頗具俠義、磊落之風的奇女子，想起楊過的時候，也不禁嘆到：

便是鑿刻在石碑上的字，年深月久之后也須磨滅，如何刻在我心上的，卻是時日越久反而越加清晰？

這可能就是男性與女性的根本區別：男人想的多是軍國大事，女性想的卻多是“你心中舍不得我，我甚么都夠了”（趙敏對張無忌說的話）。

但是，一個正派男兒，在觀念上接受了非正派的女性為自己的愛慕對象后，就意味著他的價值視野滲透進了新的因素，他的命運也可能隨之發生逆轉。那么老實的郭靖，碰上黃蓉，也開始向往快意江湖的日子，而常常忘記師父交下的大事；張無忌是嫡傳的武當弟子，遇到江湖死敵、朝廷郡主趙敏，無論處境如何矛盾、痛苦，他也放不下對她的掛懷，最終還是選擇了為趙敏畫眉；張翠山所愛上的殷素素，一出手就殺了七十多人，這在正派人士看來，是萬惡不赦的了，所以，張翠山攜妻兒從冰火島回到武當山時，心中忐忑，他對師父張三豐說，我娶的妻子不是名門正派，她是天鷹教教主的女兒，而且之前也來不及告知您老人家。

接下來，張三豐說了一段話，可以作為關于正與邪之觀念的一種豁達看法：

為人第一不可胸襟太窄，千萬別自居名門正派，把旁人都瞧得小了。這正邪二字，原本難分。正派弟子若是心術不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。

原來是正邪勢不兩立，但因為在情感上有了正與邪的遇合，正邪對立的價值觀念也就相應地受到了沖擊。邪派女性的任性、美麗與堅貞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就隨著各種價值觀的融合，而變得更加豐富和多樣。

在這種江湖秩序的裂變過程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和顛覆的過程中，男性經常是處于被動的境地，他是被女性引領著走的，他的很多價值觀的形成，也是由女性所塑造的。（這方面更全面的論述，可參見宋偉杰在江蘇人民出版社出版的《從娛樂行為到烏托邦沖動》一書的第三章。）

沒有黃蓉，郭靖無從學得那么好的武功，他也必定守不了那么久的襄陽；沒有任盈盈，令狐沖無法應對那么險惡的江湖風波；沒有趙敏，張無忌難以一次次在險境中化險為夷——當這些男主人公茫然失措的時候，總是女性出來為他們解憂，并告訴他們該如何行，事實上，女性是扮演了男性的另一個精神導師的角色。這也是金庸小說的深刻之處。

除了這些比較明顯的父與子、男與女、正與邪等類型化模式的設置，金庸小說中還有很多暢銷書和通俗小說所必須的一些元素，比如復仇主題，比如武功秘籍的得與失，比如成長過程中的危機與機會等。有一些甚至是很離奇的，比如楊過與小龍女的分分合合，看起來很不合常理，但金庸能夠在小說中把它寫得合乎邏輯、情理，這就是一種功力。

比如《射雕英雄傳》中的郭靖，可能算是金庸小說中最笨的主人公了，練武的時候，手腳比他的頭腦靈活，練會了也不知道是怎么練會的。剛開始，洪七公是抵死不愿收他為徒的，他喜歡郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑話。僅僅因為黃蓉廚藝高妙，才騙取了他的降龍十八掌；郭靖在桃花島迷路被囚禁，碰到周伯通，無意中學會了九陰真經；黃蓉受傷，本是一次災難，但是碰到一燈大師，又使郭靖學得了九陰真理的總綱，還了悟了一些一陽指的高妙。這種危機和機遇并存的成長歷程，在金庸俗小說中也很普遍，譬如楊過，如果不是斷了一臂，恐怕也學不成絕世武功。他們的成長過程中，有那么多的苦難，但是也有那么多的機會。

這些，都是通俗小說中常見的類型化母題。所以，在金庸小說中讀到一些情節的重復、人物命運的相似，并不奇怪。但金庸的高明在于，他并不滿足于俗文學的路子，而是在寫作過程中，不斷地把俗文學進行雅化，使俗文學也能兼具雅文學的風格，并使之承載起一個有人生況味的精神空間。

俗小說的殼里也可以有深刻的追求

通俗小說的雅化，是金庸小說的一大特色。?

所謂的“雅化”，不僅僅是指作品中對詩詞、琴棋書畫這些傳統文化因素的運用，更是指金庸小說中浸透著中國文化的精神，有很多人生的感懷，甚至還有罪與罰、受難與救贖式的存在主義思想，這些都不是一般的通俗小說所有的。?

先說金庸小說中的中國文化精神。以金庸小說中的俠客形象為例，就知道他是如何在自己的小說中詮釋中國文化中的儒、道、釋思想的。

金庸筆下的俠客，大概可分為三類：儒家俠，道家俠，佛家俠。早期金庸多寫儒家俠，“明知不可為而為之” ，這是儒家精神的底蘊，因此，郭靖明知道襄陽守不住，但他還是要守；還有陳家洛、袁承志、蕭峰，雖然也有灰心、歸隱的思想，但其壯年，卻一直是帶著“為國為民，俠之大者”的抱負，只要是為國家、民族，就不惜犧牲自己的生命。

到中期以后，金庸大量寫到道家俠，那種以抒發個體性情、實現自我價值為中心的俠客，比如楊過，什么家國民族大事，都不能和他的姑姑相提并論，他覺得和自己相愛的人廝守在一起，比什么都重要；比如令狐沖，他根本不在乎江湖的權位，盡管做了五岳派的掌門人，他所在意的也更多是個人的情感、自由的生活和武學的境界，他喝酒、彈琴、高談闊論，想念自己所愛的人；比如張三豐，一生沖淡平和，不爭不怒；比如張無忌，已經做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最后寧可退隱江湖，去為趙敏畫眉；比如段譽，做了皇帝，心里也忘不了他的神仙姐姐。他們的有為之身，都存著無為之念。

除此之外，還有佛家俠，就是那種有寬恕之心、悲憫之心的俠客，以少林和尚為代表。

這些影響中國社會和中國人思想的儒道釋文化，無論社會哪個階層的人，哪怕他沒有讀過任何中國文化的典籍，但只要生活在中國，他的血液里就一定流著這幾種文化的因子。只是，多數的人無法領會何為儒道釋文化，金庸則通過這些俠客形象的塑造，把這些文化的精髓通俗化、感性化了。?

這有利于一般讀者理解中國文化的特性。正如我們讀杜甫的詩，會看到儒家士大夫擔當的精神；讀李白的詩，可以讀到老莊思想中的自由心性與個性飛揚的東西；而讀王維的詩，卻能領會到一種禪境。

金庸小說中的儒道釋這三種俠客形象，基本囊括了中國人生的各種方面。中國盡管是一個以儒家思想為主體的國家，但在每一個人身上，其實都有儒道釋思想的多重影響。也就是說，中國人的人生觀是立體的，多層次的。比如在一些單位，某些人覺得自己升遷有望的時候，都想立德、立功、立言，都想干一番事業，明知不可為而為之，充滿抱負、理想，這就是儒家精神。快到退休的時候，很多人就都成了道家的信徒了，開始勸人不要太在意現實的功名，關鍵是要內心活得充實、自在。再往下活，再經歷人生一些變故，一些挫折，看多一些生離死別，可能佛家的思想就在他身上占上風了，他會覺得一切都是空，看穿一切。

幾乎每一個人的身上，都有儒道釋思想對他的影響，所以，中國人的人生觀是有彈性的，他很少會一條路走到黑，會在一顆樹上吊死。即便他在現實中碰壁了，我們還可以寫字、刻章，即便這些都覺得沒有意義了，他還可以遁入空門，削發為尼什么的。

儒道釋一體的思想結構，使中國人更看得開，也不輕易因思考活著的意義問題而自殺。中國文化中有一種痛苦的自我消解機制，所以，以儒道釋文化來詮釋俠客的精神、映照中國人的人生，這是一個很深刻的視角，它也是金庸小說雅化的標志之一。

雅俗調適復原了小說本應有的大眾面貌

金庸小說還具有存在主義式的人生思想。他對人生的觀察與感嘆，常常引發讀者深思。《射雕英雄傳》的最后，郭靖要忘掉武功，他沉思一個問題：“我是誰？”包括歐陽鋒也曾追問“我是誰？”這是典型的存在主義式的詰問。成吉思汗死前，念叨的是“英雄，英雄”，他想到自己戰績卓越卻白骨累累的生涯，于是在糾結與不解中走向死亡。在《神雕俠侶》里，郭襄對楊過的愛是一種什么樣的感情？楊過愛著小龍女，小龍女愛著楊過，他們的世界容不下任何他者，郭襄最終只好在心思浩渺中，騎著小毛驢獨自在江湖上游蕩，這是一幅多么感傷的圖景：

其時明月在天，清風吹葉，樹巔烏鴉呀啊而鳴，郭襄再也忍耐不住，淚珠奪眶而出。

小龍女中了毒針，無藥可醫，她將人在世間比作去而復來的雪花來寬解楊過，達觀、通透，心如止水，這是多么深的人生境界：

這些雪花落下來，多么白，多么好看。過幾天太陽出來，每一片雪花都變得無影無蹤。到得明年冬天，又有許多雪花，只不過已不是今年的這些雪花罷了。

《倚天屠龍記》里，小昭在海上的小船上，對張無忌等人唱的歌也充滿人生的感悟：“到頭這一身，難逃那一日。百歲光陰，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。”“來如流水兮逝如風；不知何處來兮何所終！”還有在光明頂上，明教眾人在面臨覆滅時所唱的歌：“生亦何歡，死亦何苦？為善除惡，惟光明故。喜樂悲愁，皆歸塵土。憐我世人，憂患實多！”就連正派人士聽了，都感慨說，原來明教創教的人也具有大仁大勇的人間情懷。

——以上這些作品的片段，貫徹著金庸對人生的深思，也能讓人覺得人活著的悲苦和孤立無援，正如江南四友之一的黃鐘公在自絕前所說，“人生于世，憂多樂少，本就如此。”——這些都是存在主義式的思考，表明人生就是一個受難的過程，這點是比很多純文學作品都要深邃得多的。?

最有深度的也許是《天龍八部》。它里面隱藏著很深的中國式的罪與罰思想，用金庸的朋友陳世驤的話來說，是“無人不冤，有情皆孽”。也就是說，這部小說里的人，都蒙受著巨大的冤屈，而這部小說里的情感，也幾乎都是孽緣。很無辜，也很慘烈。

譬如，蕭峰曾立誓，終生不殺一個漢人，但聚賢莊一戰，他殺了很多漢人，后來他甚至還親手打死了自己最愛的姑娘阿朱，你說冤不冤？虛竹一門心思想做一個標準的和尚，結果被逐出少林寺，而惡人慕容復、蕭遠山，最終反而可以在少林寺終老，你說冤不冤？段譽喜歡上的女子，是自己的親妹妹，再喜歡一個，還是自己的親妹妹，你說冤不冤？而蕭峰對阿朱，游坦之對阿紫，阿紫對蕭峰，王夫人對段正淳，康敏對蕭峰，木婉清對段譽，無一不是孽緣。每個人生來似乎就是有罪的，他的人生不過是在受難，不過是在贖罪，在這樣一個望遠皆悲的背景下寫人性，就會發現人性和生存本身，其實也是一個無法解決的困境。

這種人生情懷、哲學思考，都不是通俗文學這個帽子可以涵括得了的。顯然，金庸小說的內涵，比之前所有的通俗文學都要深切，他的小說，在講故事和人物關系的結構上，借鑒了通俗小說、類型小說的技巧，但他的精神思索，卻并不俗，甚至還有非常高雅、深刻的一面。?

他的小說不是沒有毛病，雷同的地方也不少，過分離奇而背離情理的情節時有出現，一些人物形象的塑造，也因過分漫畫化而顯得簡單了，但總體而言，金庸的創造力是獨特的，尤其是他在俗小說的殼里張揚文雅的中國文化精神這點上，有很獨到的實踐，我們不可忽視。

這令我想起陳平原在《二十世紀中國小說史》一書中的一個觀點：“通俗小說與嚴肅小說（或稱探索小說、文人小說、高雅小說）的對峙與調適，無疑是二十世紀中國小說發展的一種頗為重要的動力。”它們之間的對峙，固然有著藝術趣味的根本差異，但它們之間的調適，也使得小說的審美空間發生了裂變，并刺激了一種新的小說美學的生長。從二十世紀八十年代的先鋒小說（如余華的《鮮血梅花》）和二十一世紀的諜戰小說（如麥家的《風語》），都套用了武俠小說的一些模式或情節，就可看出，所謂小說的雅俗邊界，在作家眼中早已消弭，相反，彼此的影響，反而成了小說變革的一種動力——在當下網絡小說中的種種新型寫作里，也幾乎都能看到武俠小說對它們的影響。

這樣的雅俗調適，賡續了小說的本源，并復原了小說本應有的大眾面貌，它不僅沒有弱化小說的藝術性，反而為小說如何走通一條“雅俗同歡，智愚同賞”（李漁語）的敘事道路，提供了一個重要的參證。

在這個過程中，金庸小說的傳播及其文學地位的確認，顯然具有標志性的意義。