熟悉當代科幻影視的讀者不難從陳崇正《黑鏡分身術》（作家出版社，2017年）的書名窺探到英國系列短劇《黑鏡》（Black Mirror）[1]的影子。如該劇制作人查理·布洛克對《黑鏡》所作的介紹：“每集都有不同的演員、不同的背景，甚至一個不同的現實。但都是關于我們當今的生活方式的真實寫照。”[2]這句話恰好可以用來形容《黑鏡分身術》。這部中篇小說集由《離魂術》、《分身術》、《停頓客棧》、《黑鏡分身術》及《葵花分身術》五個故事構成。與傳統的現實主義不同，陳崇正將科幻、奇幻、武俠、現實等風格熔為一爐：五個故事的人物彼此關聯，不同敘事因素互相征用，人物的譜系憑借累積疊加的方式得以呈現，因此，將其視為一部“另類”的長篇小說也并無不可。《黑鏡分身術》出版至今，相關評論無不關注其中現實與虛構的關系，但正如作者在訪談中說的：“我不會長期迷戀某種技術。或者說，我還在不斷變換著自己。就如《黑鏡分身術》書中的五個故事，它們分別寫于不同的時間，所以也具備各不相同的五種形態，而不是積木一樣的疊加。或者說，我進行的是流動的加法，這是我的游戲。”[3]“流動的加法”、“游戲”等說辭暗示著，作者不想重蹈傳統文本結構的覆轍。在“復刻現實”和“高蹈虛構”之外，他試圖翻轉傳統、另辟蹊徑，但此番嘗試是窄路還是大道？要回答這個問題，首先要將《黑鏡分身術》放在不同的文學坐標系中加以甄別和比較。

一、鄉土小說與技術倫理?

從《半步村敘事》（花城出版社，2015年）到《黑鏡分身術》，脫胎于潮汕平原的“半步村”儼然成為陳崇正小說中一處固定的文學“地標”，圍繞“半步村”這一彈丸之地，東州、西寵、碧河鎮、月眉谷、木宜寺、棲霞山等均衍化而出，形成一幅虛構的地形圖。由這一“文學地理學”的構造，我們不難看出陳崇正對莫言（高密東北鄉）、賈平凹（商州）、閻連科（耙耬山脈）、蘇童（香椿樹街、楓楊樹故鄉）等人在鄉土文學敘事策略上的繼承，但如此類比未免過于簡單。中國鄉土小說自魯迅、沈從文、蕭紅，到趙樹理、孫犁、汪曾祺等，已分化出敘事和抒情兩端；到了莫言、賈平凹一代，前輩作家開采的礦洞幾近枯竭了，因此必須另起爐灶，才能使筆下的鄉土不至于衰朽。于是，“他山之石”——美國南方小說家福克納的“約克納帕塔法世系”和拉美小說家胡安·魯爾福、馬爾克斯的“魔幻現實主義”——被引來攻中國小說之“玉”，世界性與民族性合二為一。其中，莫言的“高密東北鄉”和閻連科的“耙耬山脈”脫穎而出，盡得魔幻現實主義真傳。不過，前者承襲明清小說傳統極盡敘事狂歡，后者偏向荒誕主義黑暗幽默而更顯悲壯。到了陳崇正這一代，復現純粹的鄉土世界已然不可能，鄉愁只能換種方式書寫。在這一意義上，辨別其小說中的鄉土底色，還需戴上另一幅眼鏡。正如他在訪談中袒露的，他的切入點不是城市、工廠、流水線、咖啡廳，而是“在異化之后無法言說的農村。這個農村不是莫言的農村，也不是沈從文的農村，而是由推土機和遠方沒有鄉愁的人們組成。”[4]“遠方沒有鄉愁的人們”，當然不是魯迅在《中國新文學大系·小說二集·導言》（1935年）中談及的構成“五四”鄉土文學的“僑寓文學的作者”，而是在城鄉分化后無法重返的異鄉人；“推土機”作為鄉鎮城市化、現代化的象征，已深深嵌進《黑鏡分身術》的世界：技術革新改寫了鄉村倫理秩序，將鄉土的宗族和人際關系重新洗牌。

在《離魂術》中，巨大的青蛙造型的“魂機”由風云人物破爺引進半步村。表面上，魂機是為了將正常人的美好記憶導入，輸送給樹皮人病患者，“讓樹皮人逐漸恢復直至痊愈”。[5]但實際上，驅動破爺這一充滿烏托邦舉措的，是利益、資本和權力。破爺和半步村林書記合謀，希圖購買記憶，完成半步村記憶的建檔工作，再由魂機充當“上帝的角色”，實現權力的奪取和重組。“魂機是不是為了揭發過去，而是為了監管未來”[6]，這一番信息控制論，出現在破爺這樣一個開過色情錄像廳、木工廠和造紙廠、深諳市場經濟邏輯和資本權力運作的惡棍口中，無異于邪教教義；在《分身術》中，作為“離魂術”升級版的“分身術”可以將人一分為三，就像故事中的且幫主，可以分為老、中、青三個和尚（悟木、悟林、悟森）生活在半步村。在這個故事中，曾經搗鼓魂機的破爺再次登場，希望利用分身術化解現代人的生活困境，“誰都不想做自己，誰也想分身”。和《離魂術》中的資本剝削一樣，破爺認為掌握了分身術這一“幾乎不用成本的投資”，每個人都可以通過分身術改變自己。在破爺的號召下，患了“窮人綜合征”的鄉民們加入了他們的隊伍，就像膜拜神靈一樣膜拜分身術，但破爺這番壯舉最終還是失敗了：悟木、悟林、悟森在他的脅迫下合而為一，分身術顯靈，誰料木宜寺的石佛倒塌，鄉民逃跑，破爺葬身廢墟；到了《停頓客棧》，石佛倒塌后，逃出生天的且幫主住進了停頓客棧神秘的房間，終日不示人。此時，半步村“雞鳴病”蔓延，患病人會長出雞冠，日出時分鳴叫不止。患了病的老人們搬進停頓客棧“等死”，魔術師余大樂失蹤的兒子成了“黑面法師”，帶領魔術表演團在半步村招搖撞騙賣藥膏，誆騙雞鳴病人。故事結尾，醫療隊下鄉帶來提煉藥物的機器——解藥竟然是鄉間隨地可見的雞屎——雞鳴病因此得到解決。這里，技術再次充當了救世主；《黑鏡分身術》和《葵花分身術》，則進一步將技術升級改造，融合“巫術”、“幻術”的“黑鏡”和“葵花”，紛紛成為敘事的工具。在最后兩個故事中，作者探討的是時間、記憶和平行世界等主題，他將技術倫理學注入鄉土世界，為久遠的歷史、民俗和宗教儀式招魂。由是觀之，充滿烏托邦色彩的技術（其主要類型體現為離魂術和分身術）在小說中的大量移植和密集分布，是構成陳崇正區別于傳統鄉土文學的敘事特征。

二、危機的敘事及問題的化解

明確了陳崇正融合文學地理學和技術倫理學的小說策略，還不足以把握其小說的本質，進一步說，在辨明《黑鏡分身術》“寫了什么”之后，還需重新思考“怎么寫”的問題。對于寫作意圖，作者自陳：“我們生活在一個偉大的時代，技術正在改變每個人的生活。我常常想，一個生活在1997年的人，該如何想想這個2017年的夏天：摩拜、微信、人工智能和王者榮耀。面對這樣的時代，作家何為？”[7]顯然，作者面對的是“信息技術時代，文學何為”的難題。德國批評家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》和《講故事的人》等文章中發出了對文學藝術存亡的憂思：在一個機械復制、科學技術高度發達時代，藝術作品的“靈韻”逐步消退，與此同時，信息增殖和經驗貶值，又導致講故事（長篇小說、短篇小說都是其變體）這門古老手藝瀕臨滅亡。

傳統的“再現論”、“反映論”文學觀認為，小說總要標榜自己是語言的一種虛構形式，它根植于歷史與“真實”的人類生活和記錄之中，標榜自己和心理的、歷史的現實有著一對一的關系，以此彰顯自身的合法性。但歷史和小說敘事從來不是一對一的關系，歷史和歷史敘述之間也不會完全吻合。那么，那種將小說等同于是歷史的一種虛構形式的觀念本身就包含了對自身的瓦解和質疑。在這一認知基礎上，希利斯·米勒認為：“質疑自身的事業已經成為散文體小說——從《堂吉訶德》到《項狄傳》（Tristram Shandy）再到約翰·巴斯與J.L .博爾赫斯的現代形式——創作實踐內在的一部分。就此而言，這種拆解活動（unravelling）同樣已經成為一種對基本隱喻的拆卸（dismantling），而正是根據這種基本隱喻，散文體小說才確認了自身，也就是說，才把自身定義為某種歷史觀。”[8]米勒在《重申解構主義》中的這段話反復提醒我們注意小說中這種破壞自身基石的、自我拆解（self-defeating）的特征。征引希利斯·米勒是為了說明，雖然陳崇正力圖“拆解”傳統現實主義和鄉土文學的條條框框，但縱觀《黑鏡分身術》五篇小說不難發現：“技術”（魂機、分身術、黑鏡分身術等）為小說注入新鮮血液，但作者并沒有因此而走向后現代主義的“解構”/“反小說”之路；相反，拋開怪力亂神的敘事要素,它還是一部徹底的“講故事”的作品。

那么，作者到底是怎么講故事的？由“停頓客棧”、“月眉谷”、“分身術”等，再到小說人物的命名方式，我們不難發現其中潛藏著明清小說和“武俠小說”的暗流。從唐傳奇到宋代的話本、擬話本，到明清章回體白話小說，中國的敘事傳統強調的是環環相扣、綴段式的敘述，事件與事件勾連，形成故事的部件和榫卯，人物就在關聯的故事中輪番出場、構成群像：《水滸傳》、《紅樓夢》如是，《儒林外史》、《老殘游記》也如是。循著這條脈絡來看，《黑鏡分身術》的人物塑造和故事生成，用的也是這一套傳統模式，只不過作者將說書人的痕跡抹去了，除《葵花分身術》中偶爾的說書人現身說法外，其余作品均難以見其痕跡。這是《黑鏡分身術》不同于古典白話小說之處。那么，到底該如何命名這樣一部劍走偏鋒的“怪異”作品呢？且看作者在自序《逆風飛翔》中說的：“在我看來，好小說不論雅俗可分為兩種，一種飛在天上，一種潛在水里……這個大地上有太多新聞已經直逼作家想象的極限了，我對自己說，要寫能飛天入水的小說。”[9]“飛天入地”的小說，其呈現方式恰如上文指出，是以“離魂術”和“分身術”為武器，進而解決現代人的生存困境。落實到文本，人物遭遇的困境無不構成故事內核，即由樹皮人病、“分身乏術”、雞鳴病等組成的“疾病的隱喻”——陳崇正將這些故事形容為“南方的寓言”，“南方”是地理坐標，“寓言”則昭示小說的虛構和想象力。《黑鏡分身術》中，危機的產生總是伴隨著死亡威脅、壽命縮減和生殖力的衰退——《離魂術》中分身了的人生殖器會越縮越短以至于無，而分身術、離魂術等，則無一不是武俠世界中的武林秘籍，在兇險的江湖斗爭中，善用者可化解危機，惡用者可毀滅武林。如此一來，隱藏在《黑鏡分身術》背后的作者，更像舉著長矛試圖刺破現實的虛偽和黑暗的堂·吉訶德。然而，危機又是如何解決的？《離魂術》中鄉民的“壞記憶”被魂機回收，《分身術》中“分身乏術”的現代病癥依賴分身術解決，《停頓客棧》中的雞鳴病在國家發明的特效藥中得以治愈，《黑鏡分身術》中的“黑鏡”可讓毀容的明星重拾美貌，《葵花分身術》中，兩位當年“大逃港”后回鄉尋祖的老人雙雙自殺，就在他們上吊后，葵花池的沉尸案也被打撈出來，歷史以反諷的姿勢殺了個回馬槍。

拋開“戲劇沖突”、“人物矛盾”等套話和術語，“危機/解決”成了這五個故事共享的一套敘事范式。作者步步為營，以一個事件勾聯另一個事件，這樣的“講故事”策略，是由一場接一場的危機和危機的解決來構成的：人物的生離死別，皆圍繞著危機而塑造而生成。如此一來，很難用“大團圓”這樣的陳詞濫調來描述故事的結局。畢竟，危機的化解有時伴隨的是人物的死亡，皆大歡喜背后充斥著殘缺與哀愁。

三、敘事的危機：“歇斯底里現實主義”

在小說中營造“危機”敘事是作者觀察社會、反思時代亂象的透視鏡，但這樣的書寫方式并沒有帶來文學上的“飛天入水”。相反，固定的敘事模式和另類的文學觀，可能造成另一番敘事的危機。

英國批評家詹姆斯·伍德在評價當代西方文學時曾斷言，像拉什迪《她腳下的大地》、德里羅《地下世界》、大衛·福斯特·華萊士《無盡玩笑》、扎迪·史密斯《白牙》這樣的“當代大小說”，是“一臺好似陷入飛速運轉尷尬境地的永動機。它看起來像消除靜止，似乎羞于沉默。故事中套故事，在每一頁生根發芽。這些小說一直在炫耀它們嫵媚的擁堵。與這種不停地講故事的文化密不可分的，是不惜一切代價的對活力的追求。事實上，就這些小說而言，活力就是講故事。”[10]對這番話做反向解讀，我們也可以說：當“講故事”無法為小說輸送活力時，小說就失去了存在的合法性。當然，歸結到《黑鏡分身術》所產生的敘事危機，問題恐怕還沒有那么簡單。

我們不妨沿著詹姆斯·伍德的思路往下走。對上述小說，他認為：“這不是魔幻現實主義，倒不妨稱為歇斯底里現實主義。在這些小說中，講故事變成了一種語法：如何結構，如何推進。現實主義的傳統不是遭廢除，而是變得枯竭，變得過勞。”[11]“歇斯底里現實主義”不愧為一個精辟的洞見！詹姆斯·伍德敏銳地捕捉到：這些將講故事變成一種語法的當代小說“最終會成為一個精密結構“，在其中“一個故事對另一個故事的可行性和現實性作出判斷”，然而“這些作家似乎過于珍視故事的關聯性，將之作為絕對價值。他們的小說具有過度的向心力。不同的故事相互糾纏，兩倍、三倍地自我繁殖。人物之間永遠看得見關系、關聯，情節曲徑通幽或偏執式的平行對應。”[12]用這個觀點用來剖析《黑鏡分身術》也不為過。“過度的向心力”，當然是指作者對危機事件的執迷，人物被吸附進故事的黑洞。此外，《黑鏡分身術》的人物相互關聯、故事彼此滲透，確實是一部可以自我繁殖的小說。當作為系列故事的《離魂術》確定了小說結構和世界觀的可行性后，后面的故事只需前赴后繼，便能在虛構的“現實”中存活下來，這是《黑鏡分身術》的故事賴以為繼的不二法門。當然，方法、技巧永遠只是工具，我們要考察的是，這樣的方法對人物塑造是否有效？

閱讀《黑鏡分身術》，好比搭乘高鐵穿行在隧道之中，人物輪番登場，場景快速轉換，導致小說一直處在不斷推進的狀態中。這或許和作者受武俠小說、王小波的影響有關，在《黑鏡分身術》中，故事曲折跌宕，人物在生死存亡的緊急關頭，總會逢兇化吉，大難不死。乍看之下，如此編織情節并無不妥，但具體到小說的人物譜系又似乎有些問題。小說中的男性以破爺、林村長、陳大同、陳風來、金滿樓、金九鼎、金天衛、施陽、且幫主、陳子賢、余大樂、余獸獸、傻正（故事中的敘述人“我”）、圖高帥、莫吉等為主；女性以盧寡婦、徐靜、張愛微、矮弟佬、譚琳、唐娜、燁子為主。男性譜系中有征服者、夢想者、掠奪者，也有失敗者和作惡者，女性則更多是以情人、被愛慕和占有的對象出現——被侮辱與被損害的人物在故事中比比皆是。如林森所言：“這個小說，我覺得最大的問題，在于作者處理人物的時候，把人物過于漫畫式了。在這種描述當中，幾乎所有人物都失焦了，當我試圖找到一個人物來讓我疼惜、感動、擔憂的時候，竟發現很難找到。除了那個曾讓作者陳崇正也流露出某些溫情的矮弟姥之外，其他人物全是一些道德感模糊的人。”[13]我們當然很難用道德感的強弱來判斷小說人物塑造的成敗，但如此判斷不無道理。林森是從共情、審美感受性出發來檢視人物的，但筆者認為，此處還應追問造成人物“漫畫式”和“失焦”的原因。鑒于上述分析，筆者傾向于將之歸因于作者的小說觀。這里的小說觀不等同于世界觀，相反，筆者想指出的是：不管作者還是作為代言人的“隱含作者”，始終沒有進入人物的內心世界：一切都是透明的，作者的道德判斷一覽無余，語言和行動占據了所有文本，成為人物展現內心世界的媒介，偶有抒情性的描寫片段，也只是作為烘托氣氛和人物心情的功能性文本得以出現。因而，我們很難從破爺的“謀劃”中窺探到他的內心活動和倫理抉擇，也難以從持槍的徐靜身上找尋善惡對決的矛盾沖突。一切都是自明的，留給讀者的想象空間窄而又窄。

結 語

傳統的現實文學過渡到現代主義文學的過程中，是以敘事是否進入人物內心世界為轉折的。這一過程中，弗洛伊德的精神分析、心理學、伯格森的“綿延時間觀”、科學技術的發展、交通運輸條件的改善推動了時空觀的衍變，文學因此也開始“向內轉”，開始探尋人物內在精神世界。20世紀初的“意識流小說”便是在這樣的背景中誕生的：傳統的線性敘事被時空倒錯的非線性敘事所取代，故事開始碎片化，語言不再是透明的。換言之，現代小說的興起很大部分取決于敘述視角的轉換，現代主義作家采用“內視角”，心理分析開始大規模地進駐小說領域，作為“上帝”掌控一切的敘事者角色逐步從敘事中退場。相比而言，中國傳統小說卻呈現出另一番面目：人物的行動和對話，適當的景物描寫和白描、詩詞、插話等構成文本的主要特征，人物內心只能通過這些敘事元素去展現。我們當然不能二元對立地認為，現代主義是先進的，傳統的現實主義是落后的。如此對比只是為了說明，陳崇正的小說觀雖受東西方兩種敘事資源的影響，然而中國傳統小說尤其是武俠小說顯然占了更大比重。這就導致了一個兩難境地：作者一方面想要跨越傳統鄉土文學的藩籬，寫“飛天入水”的小說，因此，在他的小說中，詭譎的想象力制造了一場又一場驚奇幻術，信息控制、技術倫理學依次登臺亮相；同時，作者又希望在高速信息化的時代，尋回寫作手藝人的尊嚴，因而他并不放棄講故事的傳統，轉而以故事為本，以科幻為輔，重新搭建敘事的巴別塔。在一系列的文學冒險中，人物就處在高度的類型化、臉譜化的懸崖上，成了故事舞臺上的提線木偶，觀眾（讀者）端坐臺下，二者之間，隔著一道密不透風的高墻。無論如何，我們都應該肯定陳崇正對小說傳統所作出創造性的轉化，如此的探索，是許多小說觀固化了的作家不敢嘗試的。至于如何處理虛構和現實的關系，如何以故事重繪復雜、完整的人物圖景，恐怕是擺在所有當代小說家面前的難題。

[1]《黑鏡》（BlackMirror）是英國電視4臺（Channel 4）及美國NetFlix公司推出的迷你電視劇，由英國制片人查理·布洛克編劇及制作，是一部融合劇情，喜劇，科幻，驚悚，恐怖，諷刺等不同類型和風格的系列短劇，自2011年首播起，《黑鏡》共拍了四季，第四季于2017年12月29日發布。

[2]Charlie Brooker: the darkside of our gadget addiction. guardian.co.uk.2011-12-01

[3]《陳崇正：魔幻里的現實主義呈現者》，《文學報》2017年8月1日。

[4]《陳崇正：魔幻里的現實主義呈現者》，《文學報》2017年8月1日。

[5]陳崇正：《黑鏡分身術》，作家出版社，2017年，第7頁。

[6]陳崇正：《黑鏡分身術》，作家出版社，2017年，第53頁。

[7]《陳崇正：魔幻里的現實主義呈現者》，《文學報》2017年8月1日。

[8] [美]J.希利斯·米勒《重申解構主義》，郭劍英等譯，北京：中國社會科學出版社，2011年，第55頁。

[9]陳崇正：《自序：逆風飛翔》，《黑鏡分身術》：作家出版社，2017年第1頁。

[10] [美]詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》，河南大學出版社，2017年，第181頁。

[11] [美]詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》，河南大學出版社，2017年，第182頁。

[12] [美]詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》，河南大學出版社，2017年，第184頁。

[13]林森：《悲痛而喑啞的狂歡——讀陳崇正小說集<黑鏡分身術>》，《西湖》2018年第1期。

（本文刊于《中國作家研究》2018年第2期B）

林培源，1987年生，廣東汕頭澄海人，青年作家，清華大學中文系博士生、美國杜克大學東亞系訪問學者，曾獲第四屆“紫金·人民文學之星”短篇小說佳作獎。小說作品見《花城》《山花》《大家》《青年文學》《青年作家》《廣州文藝》《作品》等已出版長篇小說《以父之名》（2016）、短篇小說集《鉆石與灰燼》（2014）等七部作品。

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