2016年底，我國網絡文學用戶已逾3億。近年來，中國網絡文學不僅已從文學邊緣化地位發展為文學話語權的強力爭奪者，而且開始向海外傳播。目前學術界對于網絡文學的定義還在探討中，尚無明確的界定。學者陳平原從傳播學角度出發，認為其實沒有網絡文學，有的是網絡時代的文學，“每個時代的生活方式、文章發表途徑不同，也許文學表達會受到影響，但最終的衡量標準依舊具有某種恒定性，作品好壞并不在于‘在網上寫還是紙上寫’。”[1]也有學者認為文學所棲身的媒介內在地影響文學的形態，學者邵燕君認為“‘網絡性’是其區別于以紙質文學為代表的‘傳統文學’的核心屬性”[2]。雖然學界對于網絡文學的界定不明確，但網絡文學在資本市場已經逐漸呈現出清晰的面目，以網絡為其生產和傳播平臺，以讀者為中心以市場為導向的生產方式，并具有文學類型化等特征。

對于網絡文學的發展，當下主流文壇的介入是多方面的，高校學者的學術研究和批評，各地作協成立的網絡作協等平臺，傳統文學獎項增設的網絡文學獎項。在2014年舉行的全國首屆“網絡文學理論研討會”上，李敬澤認為網絡小說應在通俗文學的范式中考量，指出其基本形態就是類型小說。本文將在通俗文學的視域下考察網絡小說與晚清小說的歷史淵源。

網絡文學的興盛，主要以小說為主，網絡小說與晚清小說界的繁榮遙相呼應，兩者都對其當下的文學體制造成了巨大的沖擊，而其發展趨勢由最初的不登大雅之堂，到如燎原之火的旺盛生命力與泥沙俱下的態勢，又似曾相識。在媒介革命的視野下，晚清小說依托印刷媒介而興盛，網絡小說依托網絡而繁榮。就小說題材而言，許多網絡小說都能在晚清小說譜系中追根溯源，也可以說晚清小說傳統在網絡小說中被重新喚醒激活。

阿英的《晚清小說史》中評價晚清小說是中國小說史上最繁榮的時代，王德威著作《被壓抑的現代性》的英文原標題譯為“華麗的世紀末”（Fin-de-siècle Splendor），晚清小說的豐富性和現代性已被越來越多的人所熟知。王德威著作中提及在晚清最后十年里，至少曾經有一百七十余家出版機構，閱讀人口在兩百萬到四百萬之間。而按照樽本照雄《新編清末民初小說目錄》統計，晚清創作的小說達到7466種。當今網絡小說憑借著無門檻的網絡寫作平臺，更為廣大的受眾群體，無論在創作數量還是閱讀量上都早已超越晚清小說的規模，但其言情小說的脈絡仍可見諸鴛鴦蝴蝶派，其武俠小說的路徑離不開還珠樓主金庸古龍，其社會小說也有《官場現形記》的影子，即便是科幻小說等新文類，晚清時魯迅就已翻譯過凡爾納的《月界旅行》。因而本文試圖從文學生產、文學傳播以及消費、文學接受等諸多環節來考察兩者的異同，由此窺探網絡小說與晚清小說的歷史淵源。

一、從匿名始

晚清小說最初多不署名，十九世紀八十年代前后，“凡著小說者多不署姓名。此其故，或出于所撰之書，為當朝所忌；而尤以風氣未開，不知小說之如何重要，著者不過以涉筆成趣為之，又于賢傳圣經，據守蠅尺，稗官野史，不列于著作之林，故反以撰小說為辱而不以為榮?！盵3]一是為了政治安全考慮，二為了自身名譽著想，以小說為末流，不登大雅之堂。《海上花列傳》作者韓邦慶以“花也憐儂”為筆名，不僅作者，報紙編者也不以真名示人，戊戌維新之前，新聞報紙業是被輕視的，“昔日之報館主筆，不僅社會上認為不名譽，即該主筆亦不敢自鳴于世。”[4]網絡是一個更為虛擬的世界，網絡小說作者大多數都以網名寫作，二十世紀九十年代初期第一批代表性網絡作家如痞子蔡、寧財神、李尋歡、安妮寶貝都是網名，匿名寫作除了保護性也給予他們創作更高的自由度。兩者都有一個匿名的開始。

晚清小說所處的文學環境是社會的轉型時期，科舉制度的廢除，小說界革命的興起，對當時的文壇形成了巨大的沖擊，也為之后的文學革命做了鋪墊。梁啟超發動小說界革命認為小說能夠開啟民智，至此，小說這一文類由邊緣化地位開始逐步獲得文學領域的話語權，“自小說有開通風氣之說，而人遂無復敢有非小說者”。[5]加之，印刷工業促進了出版業的興盛，大批報章雜志成為小說的園地，晚清產生了大批有影響力的小說雜志如《新小說》《繡像小說》《新新小說》《月月小說》《小說林》等等?！班岛?！昔之以讀小說為費時失事、誤人心術者；今則書肆之中，小說之銷場，百倍于群書。昔之墨客文人，范圍于經傳，拘守夫蠅尺；而今之所謂小說家者，如天馬行空，隱然于文壇上獨翹一幟。觀閱者之所趨，而知著作之所萃?！盵6]晚清小說日益興盛，但當梁啟超搭起的政治小說“舞臺”卻被通俗小說唱了“主角”時，他直言失望與不滿，“吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸刻薄毫無取義之游戲文也……”[7]

網絡小說最初面對的文學體制是以高校、作協、期刊、文學獎項等構成的固化體系，文學創作和欣賞都由精英文化主導，網絡文學尚不能稱之為“文學”，網絡作家也只能談得上是寫手，更沒有學者對之進行研究和評論，作者創作的心態多以自娛釋放壓力或者關懷社會為主，但隨著傳統文學在市場經濟的沖擊下逐漸失去轟動效應，而網絡媒介卻能將文學創作和評論的話語權直接賦予大眾，沖破了主流文學的寫作秩序，開啟一個眾聲喧嘩的話語狂歡時代。面對主流文壇，晚清小說與網絡小說都有一個從邊緣化地位到爭奪話語權的演進過程。就創作主體而言，晚清小說家多是作家或者報人出身，甚至還有職業化的小說家，網絡小說家多為業余創作，專業背景更是復雜多元，當然也不乏編劇等與文學相關的專業。但從創作動機而言，晚清小說部分是以開啟民智、塑造新國民為起點，帶著啟蒙的姿態，部分則以“娛目悅心”為主，網絡小說最初多出于交流宣泄或者戲謔等非功利性動機，商業化之后盈利性動機凸顯，與晚清小說中“娛目悅心”的通俗小說趨于一致。

具體的文學生產過程當中，網絡小說創作多是隨意性及時性的，大多無長期的資料搜集準備階段，也無太多編輯校對修改的過程，創作周期和更新數量也可以自己把握，自發自主自由生長，寫手到一定級別之后才會有嚴格更新要求。晚清小說創作按照報章雜志的連載方式，相對而言更為規范，但也不乏半途而廢匆匆草就的作品，也有同網絡小說一樣相互剽竊和自我重復的弊病。兩者的創作都直接受到商業性的驅動，《申報》的文藝副刊登載大量游戲文章，李楠認為：“以近代‘報章體’為基礎，是一種在商業文化的操縱下，經小報文人玩世品格的調適而形成的游戲文章?！盵8]許多報刊上還出現了廣告商品的小說，如《申報》上的推薦藥品的短篇小說《造化小兒》。網絡小說自不待言，從閱讀收費制度到線下的出版，再到網游、動漫以及影視轉換，已經形成了完整的文化產業鏈。

二、媒介革命

晚清小說的繁榮基于近代印刷業的興起，網絡小說的蓬勃也離不開網絡技術的發展，這兩次技術革命，都是對于文學生產、傳播和消費的媒介革命。晚清之前，著書不為稻粱謀，文學的生產和閱讀都局限于貴族階層，手工書寫的階段，詩歌是最主要的文學類型。相較于過去的傳抄、刻板，近代印刷技術的發展可謂“朝脫稿而夕印行”，為大篇幅的小說創作傳播提供了條件，同時也使得報刊的價格遠低于書籍，擴充了讀者群體，也催生了一批職業作家，為滿足市民階層的審美趣味，大量通俗小說應運而生，陳平原認為文學生產工具的變革直接參與了轉變中國小說敘事模式的歷史進

程[9]，套用梁啟超的話就是“自報章興，吾國之小說，為之一變”[10]。晚清是以報章刊物為中心的文學時代，許多作家甚至自己創辦或編輯文學雜志，晚清小說多先在報紙上連載之后再結集出版，如晚清的四大小說《二十年目睹之怪現狀》《老殘游記》《孽?；ā贰豆賵霈F形記》最初分別連載于《新小說》《繡像小說》《小說林》《世界繁華報》。

報紙連載對于小說形式而言，每一回都必須自成一體，既有高潮趣味又有一定完整性，長篇小說容易成為短篇故事的合集，報紙雜志還必須考慮到讀者的連續性，在連載的同時或并出單行本。小說的傳播方式由口頭語言逐漸過渡到成熟的書面語，過去說書式套語腔調也就逐步弱化了。報紙連載實際上很適合短篇小說，許多報紙是長短篇兼收，《月月小說》編輯甚至熱心提倡短篇小說的寫作。報紙的商業化特征，也潛移默化地影響了晚清小說的內容和形式，許多小說家也深諳此道，包天笑直言“小說與報紙的銷路大有關系，往往一種情節曲折、文筆優雅的小說，可以抓住報紙的讀者”。[11]

網絡媒介對網絡小說的影響，首先在于文藝生產的大眾化，打破印刷文明體系下專業性和權威性的寫作模式，從創作主體而言，呈現出民間性與青春性的特點，也即作者群的大眾化和年輕化。網絡小說的寫作無門檻無成本，傳播速度快范圍廣，其傳播方式是雙向的、交互的，作者和讀者可以及時溝通，沒有時差的存在，重要的是讀者的參與力量是前所未有的，許多文本的創作都是作家和讀者共同的產物?！白x屏”時代，網絡小說的文本閱讀是淺層的快速的，轉瞬即逝之間要吸引讀者注意，必然更多地要求故事的懸念高潮和矛盾，網絡小說的重要敘述特征就是情節跌宕起伏和懸念的層層遞進。文學形態的變化，最直接表現在題材和體量上，網絡不存在篇幅容量的約束，網絡小說長篇和超長篇的體量很普遍，網絡的虛擬性決定了網絡小說的題材以玄幻、仙俠、穿越、歷史、二次元等題材頗為流行，網絡小說與以現實主義為主導的現當代精英文學觀形成巨大的分野，卻承接了晚清以來通俗小說的發展脈絡。

晚清小說與網絡小說在生產和傳播媒介上呈現出的差異性，即紙質文學與網絡文學的根本性差異。媒介變革導致美學原則的變化，精簡含蓄是紙質文學中的美學原則，文學創作經由作者編碼再到讀者解碼，需要讀者的創造性理解。而網絡時代，網絡小說生產與影視游戲改編有密切聯系，抽象的文字藝術轉化為圖像試聽藝術，注重多感官的深度參與，因而網絡小說語言少雋永含蓄多直接鋪陳。

麥克盧漢在其《理解媒介》一書中說“任何一種新的發明和技術都是新的媒介，都是人的肢體或者神經系統的延伸，都反過來影響人的生活、思維和歷史進程。”[12]拉潘姆從麥克盧漢的思想系統中提煉出來一系列形容印刷文化和電子文化的關鍵詞，如視覺性與觸覺性、序列性與共時性、精心創作與即興創作、主動性與反應性、分類與模式識別、獨白的與合唱的、文字型的人與圖像型的人等等，其中不少關鍵詞可以用來形容晚清小說與網絡小說因媒介不同而具有的異質性。精心創作與即興創作不言自明，以序列性和共時性為例，晚清小說創作基本按照報紙雜志的發行日期而撰寫，其傳播還是單向度的，由作家作品再到讀者，而網絡小說的共時性體現在作者與讀者的“無時差”，讀者不僅可以及時閱讀，其評論意見甚至能夠影響并左右作者的創作。以獨白的與合唱的為例，網絡小說除了作者和讀者可以合唱，作者與作者之間也能合唱，加拿大十二位作家曾以“跨國故事”為主題一天之內完成一篇集體創作的小說，亞馬遜公司曾發動美國四十五位作家圍繞“故事由謀殺開始”創作接龍小說。中國國內首家內容眾創平臺葫蘆世界日前已誕生，將以既定主題進行聯合創作。

網絡媒介的發展趨勢已經不容忽視，對于網絡文學的研究和評價也要引入新的尺度?！凹夹g的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是不可抗拒地改變人的感覺和感知模式?！盵13]網絡文學憑借四通八達的網絡信息技術，通過電腦、手機以及kindle等各類便攜式工具無形中開始改變了人們的閱讀方式。許多傳統文學經典作品也逐步“移民”到網絡平臺，但這并不意味著印刷時代的終結，反之，許多網絡暢銷小說也會尋求與傳統出版行業合作。

三、傳承中的新變

就通俗文學的發展脈絡而言，從晚清小說到現代通俗小說，再到網絡小說，都是一脈相承的。新文學的傳統將通俗文學擠壓至一隅，網絡文學暗接通俗文學的發展脈絡，突破精英文學與通俗文學的二元對立。范伯群在其《中國現代文學通俗文學史》緒論當中提及知識精英文學側重于對外國文藝思潮的借鑒革新，通俗文學側重對中國傳統小說的繼承改良，中國古典小說的志怪、傳奇、話本、講史等都是其豐富的資源。中國古代小說中常見的幾類原型與母題有：因果報應、下凡歷劫、悟道成仙、濟世降妖、承祧繼產、人妖（鬼）之戀、感生異貌等，常常以各種組合出現在后世小說中。中國的神話譜系更復雜多元，民間神話、佛教道教神話仙話、歷史人物神話傳說以及少數民族傳說等等，為后世小說提供了豐富的資源。

晚清小說相較于古代小說又有了很多新的元素，開創了一些新的小說類型，比如由翻譯小說引入的懸疑偵探小說、科幻小說等，加入了許多西方政治科技文明的內容。雖然晚清小說家標榜自身為新小說，要與古代舊小說拉開距離，卻奇妙地融合了中外古今種種新元素，晚清出現的譴責小說潮、寫情與哀情小說潮、歷史宮闈小說潮流等諸多潮流，其思想內蘊早已超出了古代小說的忠孝節義范疇。對傳統經典小說的顛覆，晚清小說《新石頭記》不僅解構經典還有時下流行的穿越的元素，讓主人公寶玉由古穿越至今，細究《新石頭記》小說可知其豐富性和復雜性，穿越到未來實際上是對未來中國烏托邦式的想象。而晚清小說僅就《紅樓夢》的諧仿就有《品花寶鑒》《青樓夢》《新石頭記》等諸多作品，《新石頭記》的最后石頭上的碑文與《紅樓夢》開頭遙相呼應，而這碑文奇妙之處在于除了中文，還有英文，諷刺奴隸小人之流只能看到這首英文詩，”All foreigners thou shalt worship……thy countrymen thou canst oppress”。[14]天虛我生的《淚珠緣》則被評價為“觀其結構，純仿《紅樓》，而又無一事一語落紅樓窠臼?！盵15]晚清小說《海上花列傳》可以算是現代大都會小說的開山之作，“吳語文學的第一部杰作”，也得到了新文學大家魯迅、胡適、劉半農等的高度評價?！妒新暋穼⑼砬迳虡I競爭納入視野，展示了商人群體的才智和手段，而這些小說遠早于茅盾描寫上海資本家沉浮的《子夜》。晚清小說中《恨?！贰痘ㄔ潞邸贰队窭婊辍肪鸵涯依ǚN種浪漫愛情悲劇的元素，“鴛鴦蝴蝶”一詞據稱就是源自《花月痕》，周作人曾言“文學史如果不是個人讀書愛好的提要，只選中意的詩文來評說一番，卻是以敘述文學潮流之變遷為主，那么正如近代文學史不能無視八股文一樣，現代文學史也不能拒絕鴛鴦蝴蝶派，不給他一個正當的位置?！盵16]晚清軍事題材的小說有《蕩寇志》，雖然虛構了梁山好漢效忠朝廷蕩平敵寇的故事，但其中對于戰爭的武器裝備有著豐富的想象，也不乏中國傳統的奇門遁甲加持，可以視為軍事技術層面的先鋒小說。晚清的翻譯小說中有大量的科幻題材，魯迅1903年就曾翻譯過凡爾納的《月界旅行》。晚清荒江釣叟的《月球殖民地小說》幻想乘著熱氣球離開地球，也算是一次星際旅行，將月球描繪成為神仙世界，而其中一座宮殿中竟然供奉著孔子、如來、華盛頓，現在讀者看來幼稚，但可見中西文化交融在晚清小說領域的實踐，徐念慈的小說《新法螺先生譚》中主人公肉體與靈魂脫離后開始外太空的探索，靈魂游歷歐美又飛向月球金星，軀體遁入地心。

晚清的報紙對于晚清小說有明確的分類，陸紹明在《<月月小說>發刊詞》中分為歷史、哲理、理想、社會、偵探、俠情、國民、寫情、滑稽、軍事、傳奇十一個類別；《新小說》報社的啟事分為歷史、政治、哲理科學、軍事、冒險、偵探、寫情、語怪、摘記體、傳奇、世界名人逸事等十五類。當下文學網站以起點中文網為例，分為玄幻、奇幻、武俠、仙俠、都市、職場、軍事、歷史、游戲、體育、科幻、靈異、女生網、二次元十四個類別，雖然這些分類不能完全被讀者認同，但是這些媒介通過分類定位確實能促進小說的類型化生產。關于“類型化”的定義，韋勒克認為“文學類型的理論是一個關于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時，不是以時間或地域（如時代或民族語言等）為標準，而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準?！盵17]文學的類型化在通俗文學領域表現更為直接，這與讀者為中心的商業運作模式有關，歸根到底讀者的閱讀快感決定類型文學的生產。網絡文學依靠資本和技術力量，迅速掌握大眾讀者的閱讀喜好和深層次的欲望需求。

網絡小說無論以讀者為中心還是類型化生產，都與晚清小說都極為相似，也汲取了古代小說和晚清小說的豐富資源。網絡小說注重虛擬性，以玄幻、仙俠、武俠、穿越、歷史等最為流行，這種虛擬美學與消費文化有關，契合大眾需求。其建構的仙俠世界及設定的人物形象不少是從古代小說的神魔故事幻化而來，將古代小說的多種原型與母題重新組合。以玄幻仙俠類小說為例，常常有神魔人間等多方世界，其愛情線索可以用人妖（魔）之戀來激發故事的矛盾性，其人物設定可以用感生異貌，一出生便是神之子，注定要維護正義普度終生，也可以用成長類敘事，無名小卒因緣際會濟世降妖，歷經磨難悟道成仙。歷史宮闈類小說常以承祧繼產的原型，一般以皇室豪門的嫡庶之爭最為典型，而其中又多穿插因果報應之說。網絡小說同時也汲取了西方類型小說以及動漫游戲等新元素。

玄幻小說屬于網絡小說的大類，無論玄幻還是仙俠，其中的創世神話多來源于中國神話譜系，許多人物形象可以從《山海經》《搜神記》中找到原型，通過從中國古代神話、傳奇、志怪小說抽取的大量元素建構出一個虛擬的真實世界，實質上是主人公的成長小說。如網絡小說《誅仙》在“天地不仁以萬物為芻狗”的道教思想背景下，主人公張小凡資質平庸，因緣際會下佛道魔三教同修，在正與邪之間掙扎。人物設定和陣法兵器都有中國傳統武俠小說的因素，其獸妖種族又與西方神魔、網絡游戲文化相關。武俠小說在網絡小說中的生命力經久不衰，千古文人俠客夢，從還珠樓主到金庸古龍都是許多網絡小說模仿和解構的對象。穿越小說也是網絡小說的大類，有研究者將其細分為男穿和女穿。女性穿越為主的網絡小說以《步步驚心》《夢回大清》《綰青絲》為代表，女性穿越至前朝，憑借“后見之明”從政或從商，滿足了大量女性讀者對于愛情事業等的幻想。男性穿越多選擇歷史轉折點，實現人生抱負，但需要處理時代環境等更現實的命題，以貓膩的《慶余年》為例。目前穿越小說的創新開始從個體穿越發展到群體穿越，從中國時空到異國時空，從單一穿越發展到穿越玄幻歷史軍事等多類型結合，而晚清小說《新石頭記》一類由古穿越至今的模式也值得當今網絡小說借鑒。歷史小說類既有知識考古型也有架空歷史型，《明朝那些事兒》基本忠于歷史，結合了史家眼光和小說家的筆法，用現代人的立場和語言方式重說歷史。酒徒的《家園》以隋朝為背景真真假假裹挾了許多歷史人物，同時賦予英雄人物重信守義的色彩。網絡都市愛情與職場小說更具時代性，以女性的婚戀觀和價值觀的變化為例，新時代女性具有了更強的獨立性和更廣闊的社會空間，同時也有了這個時代背景下的新煩惱，如《杜拉拉升職記》女性在愛情與職場之間的選擇。官場小說在《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》等晚清小說的參照下，網絡小說如《官場筆記》再現了一個自傳體式的現代官場。盜墓懸疑小說如南派三叔的《盜墓筆記》，融合了中國墓葬文化、民間神話、少數民族傳說、西方元素等。

四、新出路與新尺度

談及當下網絡小說的影視改編熱潮，事實上，不少晚清小說也改編成了戲曲電影和話劇等多種形式?！对略滦≌f》的一則廣告內容為“近今京滬名園并有訪求本報小說，編演戲曲，鼓吹社會，進武文明”[18]，晚清言情小說巨作《玉梨魂》“出版兩年以還，行銷達兩萬以上”[19]，再版數十次，相繼拍成電影改編成話劇。當下網絡小說改編成電視電影以及游戲，已經逐漸形成了文學產業化發展模式，而這種影視化的模式反過來又推廣了網絡小說的傳播，因電視電影的播出而讀網絡小說的讀者不在少數。網絡小說商業化的弊端也非常明顯，商業化寫作遵循著市場經濟優勝劣汰的規則，同時又存在評價標準的失衡等問題，網絡小說模式化、類型化寫作雖然在短期內得到迅速有效的回報，但也隱含著寫作資源枯竭的危機，未來面對的是更加激烈和殘酷的競爭。小說篇幅過長、題材內容重復、相互抄襲等問題層出不窮。網絡文學帶著商業化寫作的自由創新與迎合大眾的特點，有著蓬勃的生機也有良莠不齊泥沙俱下的局限。

網絡媒介革命已經發生，傳統文學可以在網絡文學的陣地發展，網絡文學也可以活躍在傳統文學的版圖上。當今主流文壇對于網絡媒介普遍重視，全國各省作協都開始設立文學網站，如上海作協的華語文學網和云文學網，相較于其他文學網站，除了作品的推薦，更推出了《網文新觀察》等評論刊物，不僅給予網絡作家創作基金資助，還有專業的網絡文學研修班，開展各類文學原創比賽，并促成優秀網絡小說的影視轉換。反觀各大文學網站的暢銷小說也與傳統出版社合作，推出紙質版小說。而上海作協編輯作家金宇澄在網絡平臺上創作的《繁花》榮獲茅盾文學獎，打開了網絡文學與傳統文學發展的新局面。

網絡媒介孕育出的網絡文學有自成系統的生產傳播消費模式，網絡文學的經典由大眾讀者認證，因而對于網絡文學的評價也需引入新的尺度。有學者認為網絡文學符合后現代主義的特征，網絡化的思維范式與話語模式暗合了后現代的邏輯內涵，也有學者將網絡文學與ACG（動畫、動漫、游戲）文化以及粉絲經濟結合在一起考察，更有學者提出網絡文學將成為當代文學的主流。依據網絡文學的創作和傳播規律，逐步建立客觀合理的評價標準也成為越來越多研究者的追求。

注釋：

[1] 2015年6月14日，北大博雅講壇，陳平原以“觸摸歷史、重返現場”為主題與學者楊早的對談。

[2]邵燕君：《媒介融合背景下的“主流化”與“多樣化”》，《文藝報》，2016年11月18日。

[3]老棣：《文風之變遷與小說將來之位置》。

[4]姚公鶴：《上海閑話》，上海古籍出版社，1989年，第128頁。

[5]梁啟超：《論小說與社會之關系》，《時報》，1905年。

[6] 《小說風尚之進步以翻譯說部為風氣之先》，《中外小說林》，1908年。

[7]梁啟超：《告小說家》，《中華小說界》第2卷第1期，1915年。

[8]李楠：《晚清、民國上海小報研究——一種綜合的文化、文學考察》，北京：人民文學出版社，2005年，第296頁。

[9]陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京：北京大學出版社，2003年，第255頁。

[10]同上，第267頁。

[11]包天笑：《釧影樓回憶錄》，香港大華出版社，1971年，第318頁。

[12]麥克盧漢《理解媒介》，商務印書館，2000年版，第33頁。

[13]麥克盧漢《理解媒介》，商務印書館，2000年版，第46頁。

[14]崇洋媚外，殘害同胞之意

[15]周拜花：《〈淚珠緣〉題跋》，見《淚珠緣》，百花洲文藝出版社，1991年版，第478頁。

[16]周作人：《答蕓深先生》，引自柳亞子編《蘇曼殊全集·第5冊》，上海北新書局，1929年，第127頁。

[17]勒克：《文學理論》，江蘇教育出版社，2005年，第267頁。

[18] 《〈月月小說〉第二十號已出、第二十一號即出》，《神舟日報》，1908年10月12日。

[19]《枕亞啟事》，《小說叢報》16期，1915年。

胡笛，上海市作家協會研究室。