魏微：文學是一場修行的事

作家介紹

魏微,生于1970年，祖籍江蘇。已發表小說、隨筆一百余萬字。作品曾登1998、2001、2003、2004、2006、2010、2012年中國小說排行榜。曾獲第三屆魯迅文學獎，第二屆中國小說學會獎，第十屆莊重文文學獎，第九屆華語文學傳媒大獎·年度小說家獎，第八屆、第九屆廣東省魯迅文藝獎，廣東省文學藝術“德藝雙馨”稱號，第四屆馮牧文學獎以及各類文學刊物獎。部分作品被譯成英、法、日、韓、意、俄、波蘭、希臘、西班牙、塞爾維亞等多國文字?，F供職于廣東省作家協會，一級作家。

評論

李敬澤（中國作協副主席，文學評論家）：

?魏微曾經是憑茸毛般的敏感去迫近人性，但現在，她知道，想象人性和辨識個人還要經過浩瀚的人群，需要機變百出、縱橫捭闔的理解力。誰知道呢，也許她會由此變成一個更強大、更持久的作家……

——《再論內在性的難局》

而這也是魏微在《大老鄭的女人》和《化妝》中所堅持的議程。我認為，這兩篇小說均在2003年的最佳短篇之列，我從中選出了《化妝》。

?——《向短篇小說致敬》

曹文軒（北京大學教授，作家）：

魏微的聲音，遠聽細膩安然，敏感純凈。細察之下，其筆觸淡漠，卻有熱情和生命力蜇伏其間；文字纏繞處，常流露出為時間束手的隱秘憂傷；克制的敘述背后，儼有波光瀲滟。她既以不易察覺的細節方式靠近了人類內心的危險臨界，又以對人性的寬容喚醒了我們關于溫暖的樸素回憶。

?——2006年：第十屆莊重文文學獎授獎辭

施戰軍（人民文學雜志主編，文學評論家）：

現時代能夠感人的藝術實在少之又少，魏微就是那種難得可貴的小說藝術家。她讓我們充分享受著短篇小說之美：筆調和緩清新，情感細膩仁厚；鄉與城，愛與痛惜，時光與成長……化為特有的敘述韻律，得到了獨具魅力的藝術探照。因其沉靜而愈顯出色。

——2006年：第二屆中國小說學會獎授獎辭

孟繁華（沈陽師范大學教授，文學評論家）：

魏微的小說——特別是她的中、短篇小說，因其所能達到的思想的深刻性和藝術的疏異性，已經成為這個時代中國高端藝術的一部分。

——《日常生活的光與影：新世紀文學中的魏微》

郜元寶（復旦大學教授，文學評論家）：

魏微可以說是中國新一代年輕作家的典型……《鄉村、窮親戚和愛情》可算是這方面的翹楚之作。

?——《回鄉者·親情·曖昧年代：魏微小說讀后》

陳曉明（北京大學教授，文學評論家）：

魏微的作品在細微處顯示出內在的穿透力，質樸中會涌溢出生活復雜的意味。她的作品總有一種明媚鮮亮的氣質，在任何時候，她的文字都有光亮透視出來，都有機智和期許引領心靈行進。因而她的寫作可以沉下去，也可以飛起來。作為一個青年作家，魏微在當代小說的原野上開辟出一條屬于自己的道路。?

——2006年：第二屆青年文學獎授獎辭

謝有順（中山大學教授，文學評論家）：

魏微的《鄉村、窮親戚和愛情》是我在2001年所讀到的最好的短篇之一。它是我們這個時代少數能令人感動的小說，尤其是在許多作家都熱衷于欲望敘事的今天，魏微能憑著一種簡單、美好并略帶古典意味的情感段落來打動讀者，的確是讓人吃驚的。

?——《內心蘇醒的一些方面》

創作年表

2001年，《鄉村、窮親戚和愛情》登年度中國小說排行榜

2003年，《大老鄭的女人》獲人民文學雜志獎；《化妝》獲中國作家雜志獎，并登上年度中國小說排行榜；長篇小說《拐彎的夏天》被提名第二屆華語文學傳媒大獎·年度小說家

2004年，《異鄉》登年度中國小說排行榜

2005年，《大老鄭的女人》獲第三屆魯迅文學獎

2006年，《化妝》獲第二屆中國小說學會獎；獲第十屆莊重文文學獎；獲第八屆廣東省魯迅文藝獎；《姊妹》登年度中國小說排行榜

2008年，《姊妹》獲小說選刊雙年獎，獲中國作家雜志獎

2010年，《沿河村紀事》登中國小說排行榜

2011年，獲第九屆華語文學傳媒大獎·年度小說家獎（南方都市報主辦）

2012年，《胡文青傳》登年度中國小說排行榜

2013年，獲第九屆廣東省魯迅文藝獎

2014年，獲廣東省文學藝術“德藝雙馨”稱號。

2016年，獲第四屆馮牧文學獎（中華文學基金會、現代文學館主辦。）

創作談

日常經驗：我們這代人寫作的意義

□魏微

其實，我對“日常寫作”這個概念非常矛盾，一方面我喜歡日常，可能因為我是女性，我特別容易關注生活中那些細微、微小的事物，像房屋，街道，樓頂上的鴿子，炒菜時的油煙味，下午的陽光……在我看來，它們都是“日?！?。

“日常”通常被認為是小的，瑣碎的，無意義的。但問題在于，我們每個人、每時每刻都處在“日?！敝校褪钦f，處在這些瑣碎的、微小的事物中，吃飯，穿衣，睡覺，這些都是日常小事，引申不出什么意義來，但同時它又是大事兒，是天大的事兒，是我們的本能。而且“小說”單從字面理解，也是要求我們從“小”處說起，但在文學界，往往有一種聲音要求我們去寫大題材，寫戰爭，寫歷史，寫時代。我們每個作家都面臨著這樣的壓力，這是一種很奇怪的壓力，也是普遍的壓力，這個壓力既來自評論界，也來自官方，也來自民間，來自很多很多的讀者，甚至很多寫作者自己，也不屑于寫日常，認為它們是小事兒。

起先，我認為這是我們中國的問題，后來知道不是，世界各國的作家都面臨著這樣的壓力，在日本，在土耳其，一些年輕作家經常被責問：你們為什么不去寫戰爭，寫歷史？我聽了非常困惑。泛泛而言，人們認為托爾斯泰是偉大的作家，因為他寫過《戰爭與和平》這樣一類作品，但卡夫卡未必是，哪怕他是公認的現代派鼻祖，他開創了一個世紀的寫作之風，把他列入“偉大作家”的行列，恐怕仍會引起爭議。

我的理解是，這跟卡夫卡所處的時代有關系，“偉大”不單是一個能力問題，它更是一個時代問題，跟這個時代的精神、整個道德風尚、審美趣味有直接的關聯。普遍來說，二十世紀是個與“偉大”一詞毫不搭界的時代，它直接走向了偉大的反面，那就是混亂，卑微、萎瑣，懷疑，就是內心搖擺不定，有很多小動作，這些小動作完全沒有意義，只是徒增自己的茫然和痛苦，徒增生命的無聊感和失重感。

我認為這就是二十世紀的精神內核，那種正大莊重的、崇高的、悲劇性的情感看不見了，這個情感在托爾斯泰時代是有的，你看《戰爭與和平》，看《靜靜的頓河》，無論是貴族還是農民，還是士兵，他們身上都有一種很高尚的、很正派的、很樸素的情感，這個情感非常大，可以稱之為情懷，他們也有痛苦，那是一種很結實的、人生的痛苦，就像一拳打在胸口，你知道疼在哪里，很肯定。他們那個時代，一切都是肯定的，人如果不能稱為高大，至少也算個人，因為有尊嚴。生命是寶貴的，比生命更寶貴的是理想，信念，真理，自由，責任心，榮譽感?！稇馉幣c和平》里，有大量的戰爭場面的描寫，很慘烈，也很悲壯，悲壯更上一層，就變成了美，這大概是美的最高境界了。支撐這種壯美的，是“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”的情懷?？傊莻€時代，人們普遍相信一些東西，比如正義，正義是什么，今天看來當然是可疑的、虛枉的，需要重新界定的，更何況是“正義的戰爭”，但那個時代的人們是相信的。

同樣是戰爭，你看二十世紀的描寫，最著名的便是《二十二條軍規》，開篇便是當逃兵，跟護士調情，為一些不相干的事大動肝火，戰友之間互相憎恨，恨不得殺了對方，但又離不開對方……全是不上臺盤的事，這些人是太絕望了，又怕死，又看不到明天，只能及時行樂，茍且偷生。

我自己的感受是，我更喜歡《二十二條軍規》，因為心理上沒有距離，覺得很親近?！稇馉幣c和平》當然是更偉大的作品，偉大得讓我敬重，只好遠離，就是心靈上沒法對接，他們是形而上的，崇高的；我是形而下的，瑣屑的。

我覺得自己無論在精神上，還是審美趣味上，都是典型的二十世紀人，就是沒有那種闊大的心靈，沒有那種氣吞山河的氣象，非常敏感，有時不自信，總是懷疑自己，也懷疑一切，也很自私，也很善良，但這善良背后因為缺少一個大的、精神或者理想的支撐，所以還是一種自顧自的小善良，先照顧好自己，再去照顧別人，這個當然是沒問題的。

在二十世紀，你會發現，人的形象變小了，沒有十八、十九世紀的人高大，當然不是生理上的?？偸蔷裎遥瑢κ裁炊继岵黄饎艃?，不再有英雄主義情結，也不會奢望天才的出現，每個人都是凡人，沉墮于日常生活里，直到被它淹沒。這就是《尤利西斯》的主題。

我們這個時代的人，當然也有感情，但這是一種不肯定的感情，模棱兩可，怎么樣都行，就是大家都成熟得要命，男女之間有小喜悅，小歡喜，卻很少有那種你死我活的愛情的碰撞，所以我們這個時代不會產生悲劇，悲劇是大的，英雄主義的，接近神性的，主人公站在舞臺上，張開雙臂，他要擁抱世界，叩問上蒼，我們這代人怎么會做出這樣的動作來？我們一般都是縮著身子，好像很冷的樣子，要不就是快速奔跑，怕遲到了公司會扣獎金。要是失戀了，當然也會很痛苦，但也不至于捶胸頓足，至多找個僻靜的地方，一個人舔舔傷口，或者悶頭睡幾天就好了。所以這種痛苦還是小痛苦。

那天聽一位50年代出生的前輩作家的講座，他說過一句話：高產的作家不一定是偉大的，但偉大的作家一定是高產的。這位作家并沒有說，他想成為一個偉大作家，但是我知道，他們那代人是有這種情結的，就是對“偉大”情有獨鐘。

都說一個不想當元帥的士兵不是好士兵，我覺得未必。我們和前輩作家的區別就在于，大家都是士兵，他們想當元帥，而我們只想當士兵。他們是更有夢想的一代，對“偉大”懷有一種單相思，向往于以一己之力創造一個博大的、完整的世界，他們是讀蘇俄文學長大的一代。而我們這代人早已放棄了這夢想，對偉大避而遠之，因為我們是讀卡夫卡長大的一代。

卡夫卡在文學上并沒有建功立業的野心，他為自己的痛苦而寫，他自卑極了，心里爬滿了無數的幽暗的小蟲子，有點神經質，又是多病多愁身，女朋友長得也不漂亮，不停地訂婚，毀婚，再訂婚，結果到死也沒有結成婚。然而就是這么一個人，他無意間開創了一個寫作的新紀元，他使文學回到了自身，回到了不能肯定的人的內心，他是典型的經驗寫作。他沒有經歷過戰爭，卻預言了一個世紀的精神上的灰飛煙滅，他能不能上“偉大作家”的排行榜又有什么關系呢？

曾經有人跟我談過“經驗寫作”，經驗寫作當然有它的問題，然而我們這一代人寫作的意義，可能正來自于“經驗寫作”，來自我們每個人獨特的、不可復制的日常經驗。這個時代太龐雜了，靠個人力量根本沒法把握，我們各寫各的，只要誠實一點，樸素一點，把姿態放低一點，就像涓涓細流匯入大海，大家合力還是可以創造一個完整的世界的。

總的來說，我們這代人對“偉大”已經沒有心理訴求了，我們這代人對寫作如果還有一點理想的話，在我是，我希望自己能寫一點漂亮文字，寫出我對人生最切膚的感受，這感受既是我個人的，也是一群人的。

我在念中學的時候看過一句話，后來一直牢記這句話，把它貫穿于我的寫作，就是“小說是人生的藝術”，我想很多人可能已經忘了這句話，忘了小說首先是藝術，是語言文字的藝術，是關于人生、人性的藝術。我又想起另一句話，“文學是人學”，誰都知道文學是人學，但人在哪兒？我的回答是：人在“日?！崩?，與日常休戚相關，哪怕是戰爭年代，非常時期，天災人禍，人也有最基本的訴求，就是穿衣吃飯。有最基本的情感，痛苦或者歡樂。無論我們寫什么，都是在寫人，哪怕是寫戰爭，為的還是寫戰爭底下的人。

所以這些年來，我真的非常困惑，我們現在所看重的、所強調的，恰恰是與文學本體、文學精神不相干的一些東西，是一些細枝末節，是本末倒置，我們過多地強調文學以外的東西，強調它的社會承載功能、批判功能、強調題材的大與小，就是“寫什么”的問題，其實寫什么在我看來從來就不是問題，對于一切文藝來說，怎么寫才是大問題。

我的困惑就在于，我們的文學經過幾十年的意識形態的壓力，就是“寫什么”的壓力，也是“宏大敘事”的壓力，到了80年代中期，由馬原他們作了糾正，好像是回到了文學本身，但是十幾年以后的今天，對“宏大敘事”的追求又回來了。

我不是說“宏大敘事”不能寫，一切題材在我看來都是等值的，我關心的是，宏大敘事“怎么寫”。我前陣讀黃仁宇的書，名字忘了，是抗戰時期，他作為中國遠征軍的一個副官，在緬甸和印度戰場，為《大公報》寫的一組戰地通訊。黃仁宇太了不起了，雖然他那時還不是個作家，后來也沒有成為“作家”，他那時連記者都算不上，就是一普通軍官……可你看他是怎么寫戰爭的，他寫了陽光，寫了一個日本軍官的尸體，他身上的護身符和一封家書，他還寫了硝煙中遍地的尸體，但是他沒有去寫尸體，他寫了一棵小草，手一掐，指尖上留下了青草的汁兒……我覺得是太有力量了，這力量勝過千軍萬馬的廝殺，我覺得這就是大與小的辯證，日常與宏大敘事的辯證。“小”常常比“大”更有力，更動人。

《紅樓夢》算得上是“偉大作品了”，但《紅樓夢》的偉大并不因為它是“宏大敘事”，它本身的題材并不大，一個富貴人家的男男女女，吃吃喝喝?！都t樓夢》的偉大是，它寫了最實在、最瑣屑的日常，卻指向大的人生的虛空。《紅樓夢》是我讀過的把“日?！焙汀皞ゴ蟆苯Y合得最好的典范，它做到了極致，最不可思議的是，它差不多全是對話組成的，寶玉怎么說，黛玉怎么說，兩個人如何斗氣，全是小兒女情態。黛玉穿什么，寶釵穿什么，全是日常小事，一字不落大處，但《紅樓夢》的魔力就在這兒，它寫的是大東西，卻不直接寫，它去寫小東西。

某種意義上，所有的文學都應該是“日常寫作”，我們不寫日常寫什么？我們就住在里頭啊，每天肌膚相親，但是我對當代“日常寫作”也不滿意，比很多評論家還要不滿意，但是評論家指責日常寫作，我卻指責作家，因為這些作家沒有心，沒有痛，他們沒有活在人生里，而是活在所謂的“寫作”里，他們是為寫而寫，為瑣屑而瑣屑，他們糟蹋了日常。如果日常沒有精神籠罩，它就是一個破抹布。

我心目中的日常寫作，就是寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味，哪怕油煙味嗆人，讀者也能讀出詩意；貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲。有自己，有血肉，有精神， 總而言之，哪怕是寫最幽暗的人生，也能讀出光來。