作為以水鄉鄉土生活為大背景的系列小說，彤子的《玉蘭賦》、《水上人間》、《逝去的瓜》等，在真切的現實生活經驗的基礎上，用熟悉的人物作為原型，反映了佛山三水九曲河與北江交匯的蘆苞鎮一帶在現代化的進程中表現出來的歡樂與痛苦。作者以現代性視野為基本價值取向，以民間民俗文化為觀照視角，用散文化的文體表達方式，提出了時代發展變化主潮之下的文化傳承和邊緣族群生存命運等問題，看似矛盾的展示為我們提供了很大的理論思考空間和現實選擇余地。

作者所在的佛山地處珠三角，制造業集中，人口密度大，城鎮化率高，經濟也相應發達，其經濟總量居廣東第三，超過了全國20%的省份和80%的省會城市。改革開放以及隨之而來的現代化進程極大地影響了這塊熱土，這是毋庸置疑的事實；表現這一地域在經濟、生活、生態和人文等方面的發展變化，便成了作者這一系列小說的首選主題。

在追求現代化的過程中，傳統生活方式的現代轉型是不可避免的，也是最艱難的。《水上人間》的關注焦點就是一個在現代社會的邊緣生存著的特殊群體。《水上人間》可以看做是在為疍家立傳，小說通過對蘆苞鎮典型疍戶林海一家的遭遇和困境的描述，展示了以水為生的疍戶這一特殊的邊緣族群，他們的歷史經歷、現實處境以及由生活環境造就的獨特的文化心理。靠山吃山，靠水吃水，疍戶就是以水為生的漁戶人家。他們常年生活在水上，以船為家，出海捕魚就像農民種地一樣，是他們唯一的生存資本和主要的生活方式。他們的家是移動的，工作方式也是移動的，他們逐魚群而居，躲礁石，避風浪，一年四季過著飄搖動蕩的生活。因而可以說，水上人家是無根的。無根的生活是一種漂泊，無根的生存更是一種頑強，一處無根就是處處生根。疍家人具有頑強的生命力，他們有足夠的耐心和韌性去面對單調的生活和艱苦的勞動，去承受巨大的苦難。他們不知從何而來，也不知自己的命運將走向何方，但正是在這種無所歸依的漂泊狀態下，他們選擇了頑強的生存與發展。水上人家與陸上人家是相連的，陸上人家離不開捕魚人提供的美食，水上人家又離不開陸上人家對其商品的購買力，正是陸上人的消費保證了水上人的生活——可以說他們互為衣食父母。然而，水上人家與陸上人家又是相對的，他們之間有著心理和文化隔閡。黝黑的皮膚、常年的魚腥味道等都是水上人的特殊標記，而這恰恰成為陸上人產生偏見的觸發點。似乎可以說，陸上人在水上人面前是有與生俱來的優越感的，他們安全、安定和殷實的生活是水上人一直羨慕和追求的。黃糖以及很多疍家女子夢想嫁給陸上人，兒子林鯉從船家出走來到岸上，很多人在陸上買房安家，都是為了離開水上生活從而改變自己的命運。在現代商業社會里，疍家傳統的捕撈和銷售方式已經失去了競爭力，加之工業污染造成的水質破壞，傳統漁民的生存發展經受著嚴峻挑戰，他們要么通過各種渠道告別這一產業，要么被整合到新的生產模式和漁村建設，主動或被動地融入到現代化進程中。

在“嶺南舊事”系列小說中，我們能夠非常明顯地感覺到對貧窮的焦慮與反抗，以及與此相反的對于安定生活和優越環境的渴望與奮斗。這可以同時從作品中的人物和隱含著的作者的態度看出。《玉蘭賦》中玉蘭媽將女兒玉蘭嫁給“客家叔”而不是兩情相悅的“我二伯”，是因為看中了前者供銷員的身份和家里的財產；《水上人間》中疍家人被岸上人看不起，水上人家的女孩子做夢都想嫁到岸上，也是因為水上人家太窮；《逝去的瓜》中“父親”的戰友將建熬膠廠作為廉價收購村里的幾車冬瓜的交換條件，村里人（除了“母親”）還感恩戴德，還是因為村里現代化程度太低。可以看出，作者所朝的方向是現代化浪潮的光明前景，她不像沈從文，在對都市文明的反抗中自信地保持著對鄉土文化的禮贊和歷史保存下來的單純信仰的守持。農家風光和山水風景在作者筆下有精細的描繪，獨異的風土人情也著墨不少，但它們似乎都不具有湘西一樣獨立的意義或對比都市的價值，與之相反，工業、商業文化代表的現代文明才是最終的方向——雖然也有幾分無奈和惋惜。

這幾分無奈和惋惜便是作者在面對無法抗拒的現代化進程時所取的另一個向度——對現代化的迷茫和懷疑。它是通過對嶺南民間、民俗文化的挖掘和展示以及對現代化歷程的民間理解來實現的。

如果我們認同經濟優先原則和物質第一理論，則毫無疑問，富裕比貧窮好，發達比落后好。因此，現代化在任何國家都是不可抗拒的。現代化的重要內容和實現手段則是工業化和城市化，而這將對農業、農村、城鎮以及民間文化和傳統文化造成巨大沖擊，甚至是毀滅性的打擊。正是因為現代化具有的雙面性，越來越多的人對它保持了警惕，對它的負面影響有了清醒的認識。正如美國學者艾愷所總結的，“在文化層次上……不管在哪個時代、什么地方，現代化的過程都受到了批評和攻擊”，“現代化的實現過程也是各國家、各地區、各民族的傳統文化受到沖擊和考驗的過程”[[美]艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州出版社出版1991年版，第1-2頁。]。因而可以說，對傳統文化的發掘和保存正是對現代化破壞作用的修正。

在當前，與現代化浪潮相關聯的是對非物質文化遺產的保護。彤子的這一系列小說在表現嶺南的民間、民俗文化方面有著豐富的容量。《玉蘭賦》是在這方面表現最為明顯的一篇。小說塑造了一個敢愛敢恨、重義豁達且明理智慧的鄉村女子形象，編織了一段凄美而無奈的鄉村愛情故事，但我更加看重的是隱含在人物和故事深層的民間文化內涵。客家嬸玉蘭原是有著初中文化的村小學老師，后來學校取消了民辦教師，她就成了一個在鄉下專門給死人唱嘆的人。她本人也有著一唱三嘆的戲劇人生。她雖然以此為生，但并不矯情，她大膽追求愛情，富有同情心和是非感，在她真正動情的時候，或是她十分敬重的人，唱嘆時她的心情和情感會隨之大悲大哭，嘆詞會不加思索地從心底流出，而且十分精彩。小說中，客家嬸從給自己的阿媽唱嘆開始，到為愛而未得的“我二伯”和曾經的情敵“二伯母”（二人在同一天去世）唱嘆而結束自己的唱嘆生涯，先后一共為五個人唱了六段嘆詞。嘆詞從唱嘆者的身份恰到好處地歷數亡者的生世、生平事跡和對他的評價，配之以唱嘆者悲戚的唱腔，很能激起生者尤其是親朋好友的哀痛之情，真正做到“將已亡人不能再說的話和未亡人說不出來的凄苦都唱出來”。然而令人遺憾和值得反思的是，隨著時代的變化，這種“儀式化”的喪葬方式成為或正要成為歷史。“現在的人，哪有心唱嘆呢？”沒有人會這門營生，也沒有人瞧得起這種“工作”，這門“心學”也快要失傳了。如今的喪禮上，只見收紅包的記賬先生和四人一桌的麻將班子，音響放著千篇一律的哀樂，親人也不哭了，縱使有哭聲也是從錄音機里傳出來的。隨之減弱的是親情的濃度，以及民間文化的消失和民俗的悄然改變。給別人“嘆”了一輩子的玉蘭，自己死后卻沒有人給她唱嘆。小說最后寫“我”“將喉嚨潤了潤”，想為客家嬸唱一段，整個故事戛然而止。這只是一個懸念，或許“我”有心無力，也許“我”會實現這個民俗傳承的愿望？除了唱嘆，人走（死）之后做道士、下葬的儀式也是《玉蘭賦》里寫到的民俗，不過它遠沒有唱嘆這么富有文化意蘊。

嶺南系列小說的其它篇什也有著豐富的民間文化意義。《落雨大·寡婦》中的《落雨大》是流傳于珠三角地區的一首經典民謠，描繪的是下雨天發生澇災時水淹街道的情形，反映了民間百姓對生活苦難的承受與反抗以及豁達樂觀的人生態度，作者試圖通過對這首民間歌謠的重現復活其獨特的民間記憶。《水上人間》中林海娶黃糖時納彩、問名、訂婚約、納吉、送聘書、禮書、迎書、定良辰吉日、親迎，每一個環節都嚴格遵循傳統婚俗的“三書六禮”，別致而簡單的水上婚禮也是水鄉疍家特有的婚娶方式；林大嬸子破例為從岸上抱來的孩子做“出生祭”，祈禱“水神”賜給人健康、順景和平安；還有水上人家用竹子搭成的作為與岸上唯一交通的“竹子路”，必須要有雞、鵝、豬三牲做成的“太公飯”，水上救人了就要來拿命的“水鬼”，船上的“氣死風”燈等，都是疍家民間文化和特殊民俗的生動實例。《逝去的瓜》中的每年清明，村子里的人集中到大宗祠祭祀祖先，擺百桌宴，吃太公飯，競投燒全豬爭搶“鴻運當頭”、“發財就手”等等，這些民俗既體現了傳統宗法社會的凝聚力，又糅合進現代商業社會的實利性。

美國學者艾愷曾經斷言，“傳統與現代化是水火不相容的，前者代表著人性，而后者代表著非人性。現代化與反現代化思潮間的沖突正好代表著人性與非人性的沖突，不易解消。”這種沖突除了上面所說的以民俗、民間文化為代表的傳統文化和以工業、商業文化為代表的現代文化之間的摩擦以外，更多的是民間社會對現代社會的無奈跟進和對傳統生活方式的深切懷念。小說《逝去的瓜》在這方面表現得頗為明顯。“母親”誓死不讓在村里的山上壘煙囪燒廢輪胎熬膠，為的就是避免村里的環境遭到徹底破壞。即便如此，眼下的村子在城鎮化進程中也已經越來越沒有村莊的實質了，洋房、空調、八車道的馬路、高爾夫球場、品牌店、度假村應有盡有，被征地的農民整日無事可做游手好閑。可以想象，當我們只擁有城市這一種空間，傳統的農業生活方式也消失了的時候，這個世界是多么單調和蒼白。所以與很多有識之士一樣，作者為我們提供了一個從民間視角反思現代化進程的機會，這無疑是頗有積極意義的。

就文體形式而言，彤子的嶺南系列小說有著明顯的散文化特點。

從敘述人稱和視角上看，這些小說都是第一人稱敘述，屬于限知視角，“我”既是敘述者，又是作品中的人物，這就在一定程度上增加了敘述的親切感，也就增強了閱讀上的卷入度。不僅如此，這些小說與相同人稱和視角的其它小說的獨特之處在于，作者將大量的生活經驗和現實材料直接放進小說里了。我們知道，就生活真實而言，散文是真實的，小說是虛構的，這是二者的本質區別。但在彤子的嶺南系列小說中，很多地名和自然環境是真實可靠的，人物關系是客觀存在的，人物原型未經太多的藝術改造，有些事件也是直接進入到小說情節中，生活經驗未經變形的直接呈現更是隨處可見。這種將生活真實大量引入小說的新聞式寫法和由生活真實向藝術真實故意的不徹底轉化，使得這些小說有以假亂真的嫌疑，加上第一人稱敘述在閱讀感受上的特殊效果，這些嶺南系列小說所塑造的人物和發生的故事給人以超過小說的真實感和可信度，達到了超越小說似真性的散文的真實性效果。

表達方式上的散文化是彤子嶺南系列小說散文化傾向的又一表現。一般而言，小說是一種敘事性文體，情節設計在小說創作中占有十分明顯和重要的地位，所以很多作家都會在故事的敘述技巧和吸引力上力求達到完美。不過，在嶺南系列小說中，故事性并沒有被提高到一個突出的位置，敘述也沒有占到絕對優勢。不同于醉心營構巧妙的情節，這幾篇小說非常明顯地顯示出作者對于描寫的青睞和功力，氣味、色彩、景物、自然環境與社會環境、人物的語言、行動與心理等等，都是作者頻繁涉及和著墨頗多之處。尤其是《玉蘭賦》，頗有體物瀏亮、鋪排雜陳之“賦”體風格。這些描寫顯得細膩、逼真、精致、優美，豐富和刺激了讀者的閱讀感受，突出了景物的地域特色和環境的典型性，有利于刻畫人物形象和表現人物性格，也讓作者有足夠的空間去體味審美的魅力。除了描寫，抒情和議論在嶺南系列小說中也不時出現。作者舍棄了一般小說中借敘述者和作品中的人物代言的方式，從幕后走向前臺直接抒發感情和表達觀點，是這些小說在表達方式上的獨特之處。在以客觀反映和再現為主的小說文體中，直接抒情和議論促使作者將審視的角度轉向內心去思考作品中人物的命運，也在一定程度上增強了作者的表現性和思想傾向的主觀性，因而也就更加突出了小說的散文化。

結構的散文化也是嶺南系列小說的獨特之處。應該說，文學作品的結構屬于成品的外形，與作品體裁的對應關系遠沒有作為文學本質的其它方面那么機械和明顯，但也不可否認，散文的結構形式相對于小說更加自由靈活。以前的散文理論常說的“形散神聚”，其“形散”除了指散文取材廣泛之外，說的就是結構方式的靈活多變。從閱讀印象和表層形態來看，這幾篇小說的結構更像是散文：《玉蘭賦》以“我”回家省親時看望母親的朋友客家嬸這一事件為線索，以“我”與客家嬸的交談和回憶來敷衍故事，最后以客家嬸死后的葬禮結束，呈現出半封閉的結構模式；《水上人間》這一小說的主體部分有13節，各小節的標題以不同魚類的名稱加以并置，題記的楷體部分用看似“多余”的筆墨介紹每種魚的產地、生活特性和文化內涵等“不甚相關”的信息，但卻用每一種魚的獨特特點來暗示人物命運，帶動情節發展，總體上呈現一種羅列式的展開方式；《落雨大·寡婦》，以斷斷續續的歌詞作為每節標題，與《水上人間》的標題方式如出一轍；《逝去的瓜》與《玉蘭賦》相似，也是通過“我”回娘家時對小時候村里賣冬瓜的事情的回憶展開敘述，并將眼前的現實情景與小時候的情景進行了對比，以“我”對娘家和村莊的現實感受結束故事。當然，“散”決非是一盤散沙，這些小說的結構，表面上看起來很散，天馬行空，想到哪里寫哪里，實際上是具有內在的線索和邏輯的。《落雨大·寡婦》的小節標題是由《落雨大》這首民謠的歌詞拆分而成，每句歌詞代表一個情節單元，串在一起就是一首完整的民歌。《水上人間》有一個疍戶主人翁黃糖，還有一個隱含的漁船上的到訪者“我”。這個“我”是主人翁故事的聆聽者、疍家命運的旁觀者和疍家歷史與現實生活的評價者，主要集中在每節開頭的題記部分，起到情節連綴和情感抒發的作用，在正式的故事中很少出現，與此同時，主體故事的展示是由黃糖的第三人稱敘述完成的。所以，整篇小說實際上是內視角與外視角的糅合，全知視角和限知視角的交叉，雙重線索和視角實際上形成了小說的雙重結構，這使得主人翁的故事在第三人稱的講述和第一人稱的聆聽與評價中相互交織，增加了故事的曲折和變化，也豐富了作者的認知體驗和讀者的審視角度。

如果不是達到了爐火純青的高度和羚羊掛角無跡可求的頂級高手的水平，我們似乎可以推斷，作者在創作這些小說時，受到的可能是某種情感的驅動和強烈的創作激情的驅使，因而才會暫時放棄理性的束縛而隨思游走、信馬由韁。這些小說的創作可能由于急于表達想要“表達什么”而暫時擱置了“怎么表達”，因而沒有過多地在意寫作的規范與技巧。然而這決非一種罪過，這種自然隨意的寫作方式，少了一些對技巧擺弄的雕琢，有著筆到意到的順暢和自然天成的樸素，而這種由思維的自由隨意呈現出來的作品的創造性和陌生化，正是一個寫作的同質化時代和技巧化時代彌足珍貴的。

現代化、民間化和散文化，這就是彤子的嶺南系列小說提供給我們的社會學、民俗學和文體學價值。就文本而言，這些小說人物塑造飽滿真實，文化深厚積淀自然，結構開闊而不散漫，加上水般純澈順暢的語言，詩意彌漫的文人氣息，給人帶來不少驚訝與嘆服。一個非著名作家能有這些魅力與成就，無疑是令人興奮的。如能留住那一份可貴的激情與堅持，熱情而理性地面對生活的饋贈與時間的打磨，我們完全有理由相信她在不久的將來有著沖天閃耀的能量與光芒。

（史習斌，廣東湛江師范學院人文學院教師，文學博士）

[美]艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州出版社出版1991年版，第1-2頁。

[美]艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社出版1991年版，第4頁。