我學的是中文，但喜歡讀思想、哲學著作

高旭：謝老師好，很高興由我來和您做這一次的訪談，我想，我們還是從您的人生經歷談起吧。您是在1990年上的大學，當時為什么會選擇中文系？

謝有順：我沒有選擇的自由。我是從中等師范學校保送上福建師大的，當時18歲，對我們保送生來說，沒有太多專業的選擇余地。好像很多保送生選的都是中文系，這可能也跟自己之前對文學、寫作存一份愛好有關。

高旭：您在大學時，閱讀范圍是怎樣的？

謝有順：剛進大學時很懵懂，我在閱讀上，可能是全年級基礎最差的。我讀的初中是村里辦的，沒有英語課，沒有圖書室，也沒讀過什么文學雜志，到縣城去讀師范后，也就讀過《人民文學》和《福建文學》，幾乎沒有涉獵過理論和學術著作，文學的經典作品也讀得很少，即便像《莫斯科郊外的晚上》這么著名的歌曲，我也是到了大學校園才第一次聽到，當時還以為是流行歌曲，結果被同學們好好地嘲笑一通。

我是在這樣一個閉塞的環境出來的。上大學之后，才開始饑渴地閱讀。從大一開始，我多數時間是在圖書館，當時看了很多書和期刊，特別是那些舊期刊，使我了解了中國當代文學的發展，而對西方現代派作品的閱讀，又使我進入了當時的文學語境，我知道中國文學正處于一個變革和實驗的時期，用這么短的時間建立起了這個觀察點，非常重要；同時，我那時又看了大量的思想、哲學著作，比如當時流行的存在主義哲學，翻譯過來的書，我大多讀過。這樣的閱讀，盡管未必深入，但我由此理清了自己的興趣和思路：我對先鋒文學，尤其是先鋒小說，對那些帶有實驗性、現代性的文學作品有著濃厚的興趣。所以，我從大二開始發表學術論文起，研究的興趣就集中在了先鋒文學上。

高旭：您這種讀書方式很有趣，很多人剛進大學，最開始喜歡讀的應該是文學作品本身。

謝有順：這是我自己慢慢摸索出來的訣竅。大量閱讀過刊，屬于“面”上的讀，這樣我可以清晰地了解中國文學發展的脈絡，也了解中國文學的現狀。我讀這些過刊，并不是每本刊物、每部作品都讀，這不可能，但通過快速翻閱，我至少知道在什么年代、哪些刊物上，作家們都發表了哪些作品；哪些作家喜歡在哪些刊物上發表作品，哪些研究者經常出現在哪些刊物上；他們都在寫什么、探討什么，這是“面”上的了解。

然后，我再從中擇取自己感興趣的，內心比較有呼應的，做進一步的閱讀和研究。如果我對某個作家特別感興趣，就會把他之前發的作品都找來讀，之后發的我也會密切跟蹤。至于其他作家，我大致知道他們是什么風格，寫了些什么就好了。對西方現代派作品的閱讀，我也遵循這個辦法，既讀那些評述性、介紹性的著作，也精讀一些重要作家的作品。這兩方面的閱讀合在一起，就為我判斷一些作品建立起了價值坐標。

高旭：這種閱讀方式，完全是你自己摸索出來的嗎？

謝有順：后來我才知道，這種閱讀方式十分普通，很多人可能也都是點和面結合的。但我那時畢竟只是一個農村來的學生，由于自卑，甚至都沒膽量和老師接觸，那些名師，更是只能遠望，遙不可及。那時可供交流的同學也很少。如何讀書，也就只能靠自己摸索。閱讀的確是最好的導師。通過閱讀，你就知道別人在讀什么書，在思考什么，別的研究者是如何提出問題、解決問題的；通過閱讀，也能不斷調整自己，不斷尋找和自己內心相契合的方面。有了閱讀的基礎，就會有寫作的沖動，當時寫作的速度很快，一般都在宿舍寫，即便周圍的同學在打牌，很吵，我照樣可以寫自己的文章。而且，投稿出去的文章，哪怕是一兩萬字長的，幾乎都在重要刊物上發表出來，好像沒怎么被退過稿。

高旭：您好像很早就開始發表文學評論文章了。這種學術的自覺性，當初是怎樣形成的？

謝有順：談不上學術自覺。其實那時我也寫過小說，還發表了幾篇，但最終發現還是做理論研究更適合我。我很早就知道，多數人是不可能同時做好兩件以上的事情的。我從大二開始發表論文，最早是在《文學自由談》《福建文學》《文藝評論》等刊，后來是在《當代作家評論》《文藝爭鳴》甚至《文學評論》上發。我大三時寫的一篇文章，有一萬五千多字，談先鋒長篇小說的，就發表在了《文學評論》上。很多年后，遇見《文學評論》的副主編王保生老師，他還說，我可能是《文學評論》復刊以來年齡最小的作者。我當時懵懂啊，也沒覺得有什么特別，而且《文學評論》給的稿酬還比別的刊物少。有一天我去門房領稿費單，碰到我們系副主任，他很遠就跑過來對我說，祝賀你。那當然不敢問他為什么祝賀我，若干個月之后，我才隱約明白，是因為《文學評論》上那篇文章。當時在《文學評論》上發表一篇文章是很難的，現在就更難了。

高旭：為什么您在本科階段，就能夠寫出這樣的文章？

謝有順：一是得益于我有閱讀基礎，我對新時期文學，以及西方現代派文學經驗不陌生，這就使得我的研究與當時的文學評論界是同步的；二是當時有一種寫作的激情，膽子大，敢作判斷，也能敏銳地發現一些問題，提出一些觀點；三是我會特別留意其他研究者的風格，自然也就比較早有文體意識，我那時的文章雖然深度不夠，學術性不夠，但文辭還比較講究，比較早脫離了學生腔，文章的辨識度還比較高。直到現在，還常有學生或朋友來給我說，更喜歡我那個時期的文章，這既令我意外，也讓我傷感。

學術探討和個人感悟之間是有關系的

高旭：當時您對自己的寫作風格是怎樣定位的？

謝有順：我當時就有一種強烈的意識，覺得學術探討和個人感悟之間是有關系的。所以我的文章不是那種枯燥的、炫耀知識的，我更愿意把閱讀作品、探討問題和我個人對生活、生命的思考聯系在一起，我渴望實現與作品、作家在精神層面的對話，這就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分；同時，我對語言也是有自己的追求的，我本能地拒斥一種八股文式的文體，從題目到行文，我都注意詞語的選擇，我那時崇尚一種學術論文和思想隨筆相結合的寫作方式。

高旭：對于一個本科生，這種認識應該說非常難得。

謝有順：這可能跟我的閱讀有關，我不僅讀文學和文學理論，更大量閱讀哲學、歷史和思想類著作。像海德格爾、薩特、加繆的著作，雅斯貝爾斯、波普爾，甚至維特根斯坦這么難啃的書，我也讀得津津有味。有了這個思想背景很重要。這樣，我讀20世紀以來現代派的小說、詩歌，對那種以反叛、探索和先鋒為標志的思潮，我的內心就有呼應。

正是通過這些思想性著作的閱讀，我發現，他們在思考問題的時候，并非僵化、枯燥的，而是有很多個人生命的投入，表達上也往往獨樹一幟。這當然都影響著我。到現在我指導學生，都不贊同他們只讀文學作品或文學理論書，反而鼓勵他們要讀更多歷史、思想和哲學著作。如果一個人沒有思想，那面對世界或者面對問題，他的思索就沒有穿透力，尤其是沒有那種精神穿透力，學問也自然做不好，做不深。

高旭：您當時寫作的關注點和切入點是怎樣的？

謝有順：1992年，我第一篇關于先鋒小說的文章發表在《福建文學》上，當時關注的是先鋒小說的語言問題，討論了這種新的敘事語言是如何生成故事，又是如何消解故事的。這樣的問題是很新的，而且是很本體的。那時，我一方面關注先鋒小說家的新作，像格非的不少作品，我第一時間就寫過評論；另外，我對先鋒小說的轉型，也比較早就提出了自己的看法。比如，以余華的《活著》為代表，很多先鋒作家從之前的熱衷于形式探索，到重回講故事的路子，這里面蘊含的問題，我作過探討。又如，那時的先鋒小說，多是關于歷史的敘事，他們把故事背景幾乎都設置在一個虛擬的歷史空間里，至于如何面對當下，面對現實，面對此時人的基本境遇，基本是擱置的。我在1992年就寫過一篇文章，提出了“回到當代”的問題，即作家的寫作應該如何與當下的經驗對接，如何關懷人的當下處境，發表在《當代作家評論》雜志上。這在當時是個新問題。1993年我還寫了《先鋒性的萎縮與深度重建》一文，也發在《當代作家評論》雜志上，指出先鋒小說受后現代主義的影響，早期普遍有一種消解故事、解構人物、削平深度的傾向。但隨著某種先鋒性的萎縮，故事的講述、人物的命運又成了一個敘事的中心問題，如何在作品中重建一種精神深度，這是先鋒小說家要思考和回答的。這個角度，在當時還是有新意的。

外面有苦難，心里面卻一直有堅持

高旭：您在大學時，就確立了以后要走文學評論這條路嗎？

謝有順：沒有那么清晰的認識。只是，那時寫了不少文章，而且都發表在比較重要的刊物上，我還用自己的稿費讀完了大學，這慢慢地就形成了一種慣性，而我也在閱讀、寫作、發表的慣性里獲得了一種樂趣，思慮的樂趣。而文學世界的魅力，也吸引我沉潛其中，面對一個個活的靈魂，和他們對話，從他們那里認識人生，思考人為什么活著。我想，除了現實，人是有精神生活的，而在當時，我的精神生活正是來自于文學所給予的。為了維持這種興趣，并得以繼續獲得寫作的環境，我在當時甚至放棄了正式分配，我是定向生，要我回縣城教書，我覺得回去就意味著寫作的中斷，我后來選擇了在福州一家雜志社打工，而沒有回縣里去。直到1998年，我來到廣東，都還是自由職業。

高旭：當時能放棄正式的工作，應該說，還是需要很大勇氣的。

謝有順：這里倒沒有勇敢和理想主義的成分，我完全是被迫的。那時候我和任何人一樣，都渴望穩定，但客觀上還有很多困難，你無法穩定，無從選擇，所以只能接受這種現實。記得當時在雜志社的工資非常少，每個月就幾百塊，生活還得靠自己的稿費來維持。所以，在很多人看來，寫作是高尚的，但在我，寫作還為了活著，尤其是我還有農村父母要照顧，需要錢。現在看來，寫作，賺稿費，這些其實并不庸俗，這里自有一種特別的動力，一個人年輕的時候，要堅持一種理想，是需要有一些動力的。

當時確實有一種茫然感，知道這不是我想要的狀態。但在工作上，總是受挫，所幸的是，外面有苦難，心里面卻一直有堅持。現在回想起來，那幾年的動蕩，對我非常重要，它使我不斷地轉向內心，而藐視那些外在的事物。當外面的喧囂開始褪去，或者說你根本就沒機會參與這個熱火朝天的時代，我反而過上了相對清凈的讀書和寫作生活。在這種狀況下，人自然是向里面，向內心深處走的。這個內在化的過程，呼應了我的文學夢想。我堅持認為文學是和心靈有關的事業，小說不僅是要講一個好看的故事或者復制一種社會生活，它更重要的是要呈現一個內心世界，只有心靈內部發生的事情，才有資格成為文學永恒的主題。我覺得自己的堅持是對的，這也讓我在動蕩歲月也沒有放棄思考和寫作。這之間，我也感謝一些作家、編輯朋友，他們給我寄書，約我寫稿，客觀上也使我一直生活在文學現場之中，沒有遠離。

高旭：看您這時期的作品，似乎內向思索進一步加深了，更多關注一些本源性的問題了。

謝有順：那段時間，我完全不按照文學研究界慣有的譜系來讀書了，我讀了大量的哲學、神學、宗教、歷史學的著作，這些著作對我往后的研究有很大的意義。

高旭：這種從文學評論領域的溢出，同你大學時的狀態相比，應該是一個質的飛躍吧？

謝有順：哲學關心人活著的意義，以及人應該如何活著的問題。當這些問題牢牢抓住你時，你的閱讀和思考就會跟它連在一起，你慢慢就會著迷于這種思考。而神學則從另外一個角度回應人怎樣才能活出意義的問題。這樣一些思考基點的出現，使我對當下文學深表失望，我覺得，很多作家都缺乏面對現實的勇氣，寫作上有一種精神屈服性，缺少反思、抗議和內省的維度，缺少一種從匍匐在地上到站起來生存的膽識。中國文學匱乏一些東西，比如，不太會把人逼到一個限度，不太讓人走到絕望的境地，即便絕望，也不再思索救贖的問題。文學比較淺，比較表面，對存在的問題缺乏深刻的體驗。而在西方文學里，比如讀陀思妥耶夫斯基的小說，你會感覺到，他身上有精神重擔，有一個根本的問題在折磨著他。假如一個作家不背負精神重擔，他的寫作就會變得輕松、閑適、逍遙，屈服于庸常的經驗，缺乏掙扎、痛苦、渴望，缺乏從庸常經驗中被拯救出來的渴望。這些，都是從哲學和神學中開出的思路，它對現實是有懷疑的，是直面存在并追問存在的價值的。無論是作家，還是批評家，都應該有自己的價值呼吁，離了這一點，一切就都變得可疑了。

報社的工作使我養成了一種文字潔癖

高旭：1998年以后，您到廣州，進入報社工作，這種全職的編輯工作對您平時的學術研究會有影響嗎？

謝有順：到廣州出于偶然，但我很喜歡自己的這一抉擇。報社的工作于我也很重要，一是有了穩定感，二是還在和文字打交道，繼續寫作就有了可能。不過，在報社工作，也有弊端。最大的問題是，它很容易損耗一個人對寫作的熱情，讓你失去對文字的敬畏感，因為報紙上的文字都是只被閱讀一次的，你會突然覺得文字很虛無。但我始終將工作和興趣分得很清楚，所以這種負面影響對我似乎沒怎么顯露出來。其實，在報社工作也有好處，它一方面使我對世界保持著高度的敏感，另一方面也使我養成了一種文字潔癖，做編輯所養成的對文字的苛求，直接影響了我后來的寫作，我希望自己的表達能夠更準確，這其實也是很高的要求。

高旭：您是到什么時候覺得需要進入大學了？

謝有順：從事學術研究，目前的最佳選擇還是大學。大學能提供一個平臺，學術交流的平臺，同時它能讓你面對學生，把你對文學的理解與學生分享、對話，保持思考的活力。但直到2006年我開始讀文學博士，到大學的條件才比較成熟，那時，國內有多所很好的大學，像復旦大學、中國人民大學等，都曾想引進我，但我最終選擇了中山大學，因為我很喜歡廣州，也很喜歡這所學校。

高旭：您在復旦大學跟陳思和先生讀博的情況是怎樣的？

謝有順：我一直都想讀博士，覺得這也是一種讓自己接受學術訓練的很好的方式，但在現有的體制里，讀學位有很多要求，比如外語，就是一個硬條件。我因為是保送生，所以到了大學讀的是日語，英語也學一點，我甚至還參加過兩次新東方的培訓班，學新概念英語，但我這兩門外語，都遠不到博士外語的水平，所以讀書一事就卡在那里了。最初并沒想考復旦大學，我知道復旦的外語要求很高，后來陳思和老師知道了我想讀博的意愿后，主動打電話給我，希望我考復旦的博士，以他的學術地位，可以爭取破格錄取，我后來也確實是破格錄取才進入復旦大學的。進入復旦之后，陳老師盡管忙，但還是在很多事上，包括學術研究方面，給了我很多指導，拿學位是一回事，通過這種學習際遇，讓自己重新出發，這是另一回事，因此，我對復旦是一直存著一份特殊的感念的。

高旭：據我所知，您當時是既讀博士，又當博導的？

謝有順：這有必要多說幾句。我是2006年上半年參加的博士考試，2006年9月入讀復旦大學現當代文學博士的，2006年12月我就到中山大學當了博導，這當然是不多見的，以致很多人有誤解，以為我當了博導了，還去讀什么博士，顯得好多余。其實不是，從時間上說，我是先讀博士，再當博導的，這個次序是清楚的。不過我博士還沒畢業，自己就開始帶博士生了，這也是事實。其實，學位只是一個符號，我不認為學位對每一個人都是必不可少的。

當代文學研究是很特殊的學科

高旭：到中山大學以后，您的研究狀態跟之前相比有怎樣的變化？

謝有順：也許，在寫作跟研究上，沒有多大的變化，我還是按照自己的路子往前走，但在呈現出來的狀態上，還是有變化的。比如，我發表文章的刊物選擇上，會盡量照顧學校需要的所謂級別，這會直接影響我的科研積分。我并不刻意迎合這些，但發哪里都是發，既然你們覺得那幾本刊物重要，那我就發那幾本吧，其實很簡單。這樣一來，我發現，我的科研積分一直是排在前列的。很多人都在詬病大學的一些體制缺陷，尤其是在科研的計量上，覺得很無理，我倒沒覺得這是多么難的事情，和大學玩這種數字游戲，其實是很簡單的事情。

進了大學，客觀上，每個老師都擔負科研和教學兩方面的任務，是不可偏廢的。很多人重科研輕教學，我是不認可的。既然做了老師，當然要教書育人，要講課，要讓學生愛聽你講的課，要讓學生從你身上有所得。所以，最好是讓自己的研究和自己的授課有一種對接。我為何要約定自己不講重復的課？就是不讓自己懶惰，也表明對學生的一種尊重。因為一旦松懈，做老師就是混日子，而大學老師要混下去，是很容易的。有些老師，一個例子要舉幾次，一個專題，學生要聽好幾遍，低年級必修課時聽，高年級選修課時聽，上研究生了，還得再聽一遍。或許，老師自己不覺得，學生可都記著呢，這是很糟糕的事情。

高旭：一般的研究者都有明確的研究范圍，您對自己有這樣明確的定位嗎？

謝有順：我當然也有自己的計劃，有自己的研究路徑，但我不像一些研究者那樣，有那么深的學術焦慮，好像不寫一部文學史，不提出幾個概念，就擔心沒有自己的學術領地。于是，大家都忙于建立什么體系，都在寫文學史，都在創造新詞，同時也制造了很多學術垃圾。不說別的，那么多文學史，有幾部是有創見，有新材料、新論述的？都是在一個層面的重復而已，我覺得很無趣。

當代文學研究是很特殊的學科。假如沒有對文學現場的熟悉、跟蹤、把握，沒有充分的個案研究做基礎，沒有自己在第一時間就敢下判斷的能力和勇氣，如何能夠準確地分析、敏銳地決斷？許多時候，那些理論和名詞，對一部新出版的作品來說并不合身，你強行要嫁接上去，多少就有一點隔膜、別扭，這種狀況惡化，結果就會導致創作界和研究界越來越對立，越來越無法有效地對話。

作家是不會輕易被你手中的理論、說教嚇住的，能讓他們服氣的是批評的專業精神，以及那種長驅直入的洞察力和分析能力。我希望自己的研究是從現場出發，從寫作的實際出發的，所以，這些年，我不急于建構什么體系，但我不斷在擴展自己的研究范圍，比如，除了我所擅長的小說批評之外，我做過專門的詩歌研究，我還研究過兩三年散文，這種文體之間的對話，也能給你很多啟示。我相信，將小說、詩歌、散文都研究一遍之后，所形成的文學整體觀是更堅實、有力的。現在，能在這幾種文體之間自由穿行的研究者，其實是很少的。所以有時我看一些學者的文學史，一眼就能看出他不懂詩歌，但史論不能缺了詩歌這塊，所以他就很隔膜地對詩歌發言。我不希望自己成為這樣的研究者。

高旭：這是不是從一個側面說明，您其實跟完全的學院派評論家之間還是有差異的？

謝有順：我無法準確定義這種分界，這樣的區分也沒有意義。批評的精神應該是自由的，不盲從的，反奴性的，有好說好，有壞說壞，而它的專業基石正是理性和智慧。把“求疵的批評”變成快意的罵人，把“尋美的批評”變成無度的表揚，這都是審美無能和良心癱瘓的表現。批評家的勇氣，首先體現在你懂不懂文學，是否站在文學專業的角度作出合乎理性的解釋上。因此，在文學批評中，我認為專業的良知高于道德的良知。以專業的態度，指出作品中的藝術得失，這就是一個批評家的專業良知；無知有時比失德更可怕。對一部作品沒有起碼的鑒賞能力，在一部作品面前表現出來的是一種明顯的審美癱瘓，這才是批評家的恥辱，這樣的批評文章，即便有著再莊嚴的道德字眼，也是不屑一讀的。因此，無論你是以什么身份進入評論和研究的領地，都要充分展現出你的專業智慧，并讓人觸摸到你的體溫，分享你對人的基本理解。把學術研究當作是知識的表演，這是對學術的最大誤解。學術，本應是覺悟之道，所謂“學”，當為覺悟，而“術”是道路、是方法；學術，其實是一種覺悟的方式，學者則是正在覺悟的人。在學問之中，如果不出示覺悟之道，不呈現一顆自由的心靈，那終歸是一種技能、工具，是一種“為人”之學，而少了“為己”之學的自在。這是很悲哀的。

高旭：您對以后的學術發展有什么期望？

謝有順：我們這代人，無論是作家還是理論家，某種程度上都是喝著狼奶長大的，所借助的資源也多是西方的，思想視野上，有一種空間的優勢，但在時間上，有一種先天不足，也就是說，研究上普遍缺少歷史感。比如我們可能解決了和西方的關系，但解決不了和傳統的關系，我們從當代走不回現代，現代走不回古代，時間上總是斷裂的，這當然是一種局限。是否有一條能貫通地解釋中國文學的線索？我覺得這是值得思考的大問題。這其實也是研究中國文學越來越需要拓展的視野。假如你只有西方的理論，你或許可以讀懂1980年代的先鋒小說，但你未必讀得懂1990年后中國文學的轉向。比如莫言的小說，1980年代，他受拉美小說影響，但《檀香刑》后，他顯然受到了中國傳統小說、地方戲曲的影響，光有西方理論就解釋不通了。要對當代文學做通盤的考慮，才能真正解讀出它的復雜和多義。

所以，我和我的同行們，不但都要追求研究的問題如何更專一些，也要追求研究的范圍如何能更大一些，研究的話題如何能更重要一些。我有一次同格非聊天，都覺得現在對中國文學做細微的改變已經沒有多大的意義了，只有實現整體上的變化，才能看明文學的方向，所謂“先立其大”，無論是寫作，還是研究，其實都是如此。只是，這又是另一個全新的話題了。

沒有歷史的整全感，就難有寬闊的胸襟

高旭：您認為，當前文學出現的最大問題是什么？

謝有順：二十世紀以來，文學不斷“向內轉”，寫作不斷地開掘人類內心的風景，可是，這些內心的風景里，除了悲傷、陰暗和絕望，似乎沒有多少明亮的東西。尤其是這些年來，在小說界，惡毒的、心狠手辣的、黑暗的寫作很多，但很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作。

高旭：這種反差說明了什么？

謝有順：說明作家的寫作精神是不健全的。只看到生活的陰暗，只挖掘精神的陰私，而不能以公正的眼光對待人、對待歷史，不能試圖在理解中出示自己的同情心，這無論如何都是殘缺的寫作。這種殘缺，在我們的文化生活中舉目可見。

高旭：是什么造成了這種殘缺？

謝有順：最重要的一點，是作家普遍缺乏整全的歷史感。不懂得以歷史的眼光看人、看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執拗，難有寬闊的胸襟。錢穆在《國史大綱》一書的開頭，就勸告我們要對本國的歷史略有所知，“所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義……而將我們當身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人。”這話對文學寫作也有啟發。

高旭：“溫情與敬意”，這正是每個人應有的文化態度。

謝有順：是的。文學寫作何嘗不是如此？作家對生活既要描繪、批判，也要對生活懷有溫情和敬意，這樣才能獲得理解人和世界的公正的立場。

文學應有更高的精神參照

高旭：有一種聲音認為，暴露人性的陰暗，是一種真實，一種勇敢。您怎么看這種觀點？

謝有順：作家當然可以把惡寫得尖銳，把黑暗寫得驚心動魄，把欲望寫得熾熱而狂放。但僅有這些是不夠的。一直以來，中國當代文學慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質快樂，唯獨寫不出那種“值得珍重的人世”。我們何曾見到有幾個作家能寫出一顆善的、溫暖的、真實的、充滿力量的心靈？

高旭：既“不去寫”，也“寫不出來”

謝有順：是的。為何寫不出“可珍重的人世”？因為在作家們的視野里，早已沒有多少值得珍重的事物了。苦難的確是存在的，可苦難背后還有希望；心靈可能是痛苦的，可痛苦背后一定還有一種堅定的力量在推動著人類往前走。如果只看到了其中的一面，那就是對生活的豐富性的簡化。

在我看來，小說只寫苦難，只寫惡、黑暗和絕望，已經不夠了。在這之上，作家應該建立起更高的精神參照。卡夫卡也寫惡，魯迅也寫黑暗，曹雪芹也寫幻滅，但他們都有一個更高的精神維度做參照：卡夫卡的內心還存著天堂的幻念，他所痛苦的是沒有通往天堂的道路；魯迅對生命有一種自信，他的憎恨背后，懷著對生命的大愛；曹雪芹的幻滅背后，是相信這個世界上還存在著情感的知己，存在著一種心心相印的生活。

和這些作家相比，現在的作家普遍失去了信念，他們的精神視野里多是現世的得失，內心不再相信希望的存在，也不再崇尚靈魂的善。作家的心若是已經麻木，他寫出來的小說，如何能感動人？又如何能叫人熱愛？

高旭：作家陷入這種精神困境的原因何在？

謝有順：其實，自“五四”以來，我們幾乎在文學作品中就看不到成熟、健康、有力量的心靈，可見，二十世紀以來的中國人，在精神發育上還有重大的欠缺——西方的文明沒有學全，中國自己的老底子又幾乎丟光了，精神一片茫然、混亂。這些，都不可能不影響到文學寫作。

在這個意義上說，劍走偏鋒、心狠手辣的寫作確實已經不新鮮了，我更愿意看到一種溫暖、寬大的寫作，就是希望在精神上能看到成熟的作家，在寫作上能看到一個敢于肯定的作家。在這個一切價值都被顛倒、踐踏的時代，展示欲望細節、書寫黑暗經驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的肯定性的寫作，才是值得敬重的寫作。

寫作要與人、與時代肝膽相照

高旭：也有人說，文學是個體寫作，如果不專注個人經驗，就寫不出好的作品來。

謝有順：過去，很多作家都會以“寫作是個人的事”為由，逃避寫作該有的基本責任。但今天看來，個人的事，如果不與一個更為廣闊、深遠的精神空間相聯，它的價值是微不足道的。寫作是個人的，但寫作作為一種精神的事業，也是面對公共世界發言的。這二者并不矛盾。

薩特在《什么是文學》里說：“首先，我是一位作家，以我的自由意志寫作。但緊隨而來的則是我是別人心目中的作家，也就是說，他必須回應某個要求，他被賦予了某種社會作用。”當薩特說他是一個“以我的自由意志寫作”的作家時，他強調的就是一種個人的創造性，這是薩特得以存在的基礎；在這種存在之上，薩特沒有忘記他還是“別人心目中的作家”，他還有一個面對公共世界該如何擔負責任、如何發言的問題，如他自己所說，“他必須回應某個要求”。

高旭：薩特強調了文學應該“介入”。

謝有順：是的。薩特提倡作家們“介入”時代。這樣的“介入”，并非簡單的社會運動，而是要求介入者首先是一個存在者，在“存在”里“行動”，才是真正的“介入”。在當下的中國，有這么多尖銳的問題等待作家們來回答，作家如果普遍沉默，拒絕擔負寫作在個人心靈中的責任，這樣的寫作，確實很難喚起別人的尊重。因此，作家要勇敢地面對自己，面對眾人，面對現實；他寫的作品不僅要與人肝膽相照，還要與這個時代肝膽相照，只有這樣的文學，才是有存在感的文學，有靈魂的文學。

小說要重新發現世界的形象和秘密

高旭：在您看來，當前應該提倡怎樣一種文學和道德的關系？

謝有順：我必須指出，文學的道德和世俗的道德并不是重合的。文學無意于對世界作出明晰、簡潔的判斷。相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區域，更值得文學流連和用力。在現有的道德秩序里是產生不了文學的，作家要把文學驅趕到俗常的道德之外，才能獲得新的發現——惟有發現，能夠幫助文學建立起不同于世俗價值的、屬于它自己的敘事倫理和話語道德。用米蘭·昆德拉的話說，“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的惟一道德。”昆德拉將“發現”（知識也是一種發現）當作小說的道德，這意味著固有的道德圖景不能成為小說的價值參照，小說必須重新解釋世界，重新發現世界的形象和秘密。

高旭：也就是說，盡管與世俗道德不同，但文學還是應該擔負起某種道義。

謝有順：確實，文學是要回答現實所無法回答的問題，安慰世俗價值所無法安慰的心靈。小說家的使命，就是要在現有的世界結論里出走，進而尋找到另一個隱秘的、沉默的、被遺忘的區域——在這個區域里，提供新的生活認知，舒展精神的觸覺，追問人性深處的答案，這永遠是寫作的基本母題。但當前，“偏激的虛無主義”在作家中大有市場，很多作家都把一切生活作欲望化處理，或者在寫作中充滿精神的屈服感，沒有一種讓人性得以站立起來的力量。

高旭：能描繪一下您理想中的“小說的道德”么？

謝有順：小說的道德，是對世界的呈現，對人生的同情，對存在的領悟，它在世俗道德上的無力，恰恰是為了建構起一個更為有力的世界——這個世界說出愛，說出仁慈，說出同情，說出生之喜悅和生之悲哀，說出更高的平等和超然。偉大的文學，它的寫作倫理往往是超越善惡的，作者拒絕在作品中輕易進行道德審判，正如蘇珊·桑塔格所言，“藝術中的道德美……是極其容易消失的”。

文學的力量不是來自聲嘶力竭的叫喊

高旭：以您的眼光看，作家在寫作層面有哪一些根本的缺失？

謝有順：缺的東西很多，但就寫作層面，我想特別指出當代作家在這三個方面有所缺失：

一是缺少寫作的專業精神。作家對自己筆下的生活沒有調查、研究、分析、比較，只憑蒼白的想象或紙上的閱讀這種二手經驗，他就難以寫出一種有實感的真實來。文學的實感，不是一句空談，而是在一個個細節、一個個用詞里建立起來的。你寫歷史，就得研究歷史；你寫現實，就得體察現實；你寫案件，就得對法律知識有基本的了解；你寫農民，就得熟悉農民的習俗、用語、心思。這其實都是寫作常識，而現在的文學，常識被普遍忽略，這正是導致作品失真的重要原因。寫作有時是要花一點笨工夫的，而這種笨工夫、常識感，在我看來，就是寫作不可或缺的專業精神。

二是缺少寫作耐心。你看現在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節，快速度地推進情節的發展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，總覺得缺少些什么。缺少什么呢？缺少節奏感，缺少舒緩的東西。中國傳統小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優雅而大氣。所以，中國傳統小說常常寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節的發展沒有多大的關系，但在這些描寫的背后，你會發現作家的心是大的，有耐心的，他不急于把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。

三是缺少活躍的感受力。一部好的作品，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在作品里，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，感受到人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。現在的小說為何單調，我想，很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性。

文學的真實是專業、耐心和感受力的產物，離開了這些，寫作不過是另一種形式的造假而已。

高旭：同時，您還經常說，文學是關乎心靈的事業。

謝有順：是的，文學關乎心靈。文學也是一種生命的學問，里面必須有對生命的同情、理解和認識。你越對人類的生命有了解，就越覺得人類真是可悲憫的。如梁漱溟所說，“我對人類生命有了解，覺得實在可悲憫，可同情，所以對人的過錯，口里雖然責備，而心里責備的意思很少。他所犯的毛病，我也容易有。”確實，有同情，有懺悔，能公正地對待人世，能發現人心里那些溫暖的事物，這樣的文學才稱得上在精神上已經成人。沒有精神成人，寫作就如同浮萍，隨波逐流，少了堅定、沉實的根基，勢必像洪流中的泡沫，很快就將消失。

高旭：在您看來，文學的力量來自哪里？

謝有順：文學的力量不是來自聲嘶力竭的叫喊，也不是來自鮮血淋漓的批判，而是來自一種對生命處境的真實體會，來自作家對人類飽含同情的理解。好的文學，總是力圖在“生活世界”和“人心世界”這兩個場域里用力，以對人類存在境遇的了解，對人類生命的同情為旨歸。文學的正大一途，應該事關生活、通向人心。

成為寬大、溫暖的人

高旭：返回來看文學現狀，還有一點不得不提：當前是一個提倡寬容的時代，對事物的批判不那么強烈了。因此，陰暗、私密、媚俗、功利化、小格局的寫作不僅存在，而且還有愈演愈烈的趨勢。

謝有順：是的。現在的問題是，我們面對這種境遇，是一種屈從的態度，還是有所警覺，有所反抗？魯迅也悲觀、絕望，但他一生都在努力，他還在想，站在虛無上面有沒有反抗虛無的可能？在絕望里還有沒有反抗絕望的力量？所以他筆下的“過客”，并不知道前面是什么，孩子說是鮮花，老人說是墳墓，他只管往前走。這就是一個作家該有的態度。

高旭：現在，文學還有自身當守的底線么？

謝有順：我是更愿意樂觀地看待這個問題的。唐君毅說得好，我們沒有辦法不肯定這個世界。只要我們還活著，就必須假定這個世界是有可能向好的方向發展的。你只能硬著頭皮相信，否則，你要么自殺，要么麻木地活著。如果你還沒有自殺，那就意味著，你的心里還在肯定這個世界，還在相信一種可以變好的未來。魯迅為何一生都不愿苛責青年，也不愿在青年面前說過于悲觀和絕望的話？就在于他的心里還有一種對生命和未來的肯定。我想，這就是文學的底線：不能放棄肯定，也不能不反抗。

高旭：您經常說，文學是慢的歷史。但現在一些文學家、藝術家都行路匆匆，不僅要和社會同步，還試圖領先一步。

謝有順：時代追求日日新，寫作在很多人的心目中，似乎也是為了新，變化、革命和標新立異永遠是文學的時髦。沒有人關心我們腳下那些基本的事物、不變的精神，仿佛時代的加速度，必然導致審美的加速度。但事實并非如此。真正的寫作，在內在精神上，應該是減速的。它和這個以加速度前進的時代剛好背道而馳。文學是慢的歷史。慢不下來的人，不會是好的作家。真正的文學不是為了使我們的生活更快，而是為了使生活中的慢不致失傳。而一個作家要慢下來，就應該多一點自省和失敗的感覺，這里的核心問題是：當大多數人都在渴望一種世俗成功的時候，你是否愿意在世界的另一端獨自享受自己的“不成功”？

高旭：為了實現“溫暖、寬大、有存在感、有靈魂的”寫作，該做些什么？

謝有順：無論是批判，還是肯定，我覺得目前最重要的是，作家們要重新確立起一種健康、正大的文學信念。套用英國女作家維吉妮亞·伍爾芙的話：“我們同時代的作家們所以使我們感到苦惱，乃是因為他們不再堅持信念。”現在的作家，不僅普遍沒有了信念，甚至把技術活做得精細一些的抱負都沒有了，而粗制濫造一旦成了一種寫作常態，就是典型的喪失了文學信念的標志。一個作家，如果對文學失去了基本的信念，對語言失去了敬畏，對精神失去了起碼的追索的勇氣，對靈魂失去了與之一同悲傷、一同歡樂的誠實，你又怎能奢望他能寫出更大、更有力量的作品呢？

另外，當代中國的許多作家，在骨子里其實并不愛這個時代，也不喜歡現在這種生活、這個世界，他們對人的精神狀況，更是缺乏基本的信任，所以，在他們的作品中，總能讀到一種或隱或現的怨氣，甚至是怨恨。而作家心中一旦存著怨氣，就很難持守一種沒有偏見的寫作。因此，如何重鑄一種文學信念，并重新學習愛，使自己變成一個寬大、溫暖的人，對于作家而言，我認為是當下最緊要的事情。