上世紀末以來，智能網、智能電器、智能服裝等智能服務與產品加速進入社會生活。繼美國加州大學伯克利分校1999年啟動SETI計劃、利用全球聯網的計算機共同搜尋地外智能之后，我國2016年在貴州建成了世界最大單口徑500米球面射電望遠鏡。今年年初，智能程序阿爾法圍棋（AlphaGo）化身為“Master”在車輪大戰中取得60連勝的成績，打敗了人類最杰出的選手……諸如此類的現象都啟發我們深入思考智能的含義。在學術界，“智能”是雖然使用頻繁但未完全達成共識的范疇。筆者認為它包含廣狹二義。廣義智能是指能夠根據反饋恰當應對環境刺激的系統，在人類誕生之前就已經存在，因為各種生物體都有不同程度的自主調控能力。狹義智能是指圍繞自我意識組織起來（或者說為自我意識所支配）的智力與能力，在地球生物中為人類所特有。在進化史上，由廣義智能向狹義智能的轉化是以神經系統（特別是大腦）為生理基礎，以運用工具制造工具為物理機制、以發明和應用語言為心理機制、以分工協作為社會機制而實現的。如今，在科技革命、產業革命和信息革命的推動下，人類正闊步走向以多態化、多質化、多源化為特征的泛智能時代。具體地說，人類力求更靈活、更高效地組織其智力和能力，從而實現智能的多態化；將自身所擁有的智能輻射于其他存在物，從而實現智能多質化；在環宇范圍內把握自身的存在，為此進行域外智能探索，力求把握智能的多源化。上述泛智能化趨勢既是目前正在不斷取得階段性成果的實踐，又是通過科學假說和藝術幻想逐漸展示其豐富可能性的瞻望。在后一種意義上，科幻電影是我們認識和把握泛智能化趨勢的重要參考系。

一、多態化：拓展人類智能的創意

人類智能的拓展是在工具與產品、語言與意識、規制和身體相互作用的過程中進行的。所謂“智能多態化”是指人類不斷運用工具制造新產品，并將新產品轉化為新工具，在良性循環中推動作為自身智能凝聚點的工具推陳出新；不斷運用語言思考新問題、形成新意識，并將新意識作為創造新語言的指南，在往復運動中促進作為自身智能之表現的語言在詞匯、語種、文類、符號系統等多種意義上生生不息；不斷運用規制來調整新關系、形成社會學意義上的新身體，并將新身體作為創造新規制的依據，在相互作用中促進作為自身社會屬性之集合的規制在角色規范、倫理準則、禮節儀式、法律法規等多種意義上棄舊圖新。科幻電影有關智能多態化的創意正是沿著上述三種取向展開的。

泛智能化首先是指人類將自身的智能賦予所開發的工具，從而使之成為智能的物化形態。相反的過程也屬于泛智能化的關注范圍，亦即既有工具成為新發明、新創造的起點。我們將上述兩種過程統稱為智能生產。它經歷產品化而成為側重于再生產的設備、側重于非生產性用途的裝備（其區分只是相對的）。這些設備與裝備本身的智能化既促進了物質生產過程的自動化，又促進了智能化在整個社會生活中的流行。科幻電影創意對智能生產所起的作用是雙重的：一方面，它有賴于先前已經產生和應用（或者僅僅作為原型、藍圖與設想而存在）的各種工具的啟迪；另一方面，它又以自己的瑰麗想象激勵人們進行新的發明創造。

智能生產有不同含義：從工具角度看是利用各種智能設備進行生產，從產品角度看是智能設備的生產，從供給側看是以智能引領生產，從消費側看是靠智能實現增值。

最早的科幻電影是以對超越當時制造業實際水平的設備的構想載入史冊的，這就是盧米埃爾兄弟（Lumière Brothers）的短片《香格里拉熟食機械公司》（La Charcuterie mécanique，1895）。它在英語世界中以《機械屠夫》（The Mechanical Butcher）知名。早期科幻電影不僅表現了自動化在提高勞動生產率方面所起的積極作用，而且反映了由此造成的倫理問題，即工人失業。蘇聯《感覺喪失》（Loss of SensationApril，1935）就是以此為題材的。這一問題直到今天仍有現實性，盡管自動化同時開創了新的崗位（如機器人維修等）。

至于從產品的角度對智能設備或裝備加以描繪，時間要晚得多。這或許是因為“人工智能”（Artificial Intelligence，AR）一詞在1956年才問世的緣故。科幻電影構想了某些性能超前的智能裝備。例如，根據美國《征空雜牌軍》（Dark Star，1974）的描寫，人類到22世紀中葉已經發展到太空殖民的拐點。暗星號超光速偵察飛船以人工智能“熱星觸發裝置”武裝起來，前往清除可能影響未來殖民活動的不穩定星球。在意大利影片《末日戰士》（Warrior of the Lost World，1984）中，主人公騎上安有人工智能計算機“愛因斯坦”的先進摩托，穿過“幻覺之墻”。在日美合拍片《毀天之際》（Solar Crisis，1990）中，2050年有預言稱巨大的太陽耀斑將為害地球。宇航員登上飛船前往太陽，準備扔下一枚人工智能制導反物質炸彈，以熄滅耀斑，或將它噴出的火團引到別處。

從供給側看，引領智能生產的人往往具備高智商。像美國《鋼鐵俠》（Iron Man，2008）的主人公斯塔克就是如此。他聰明過人，15歲就考入麻省理工學院，并以優異成績畢業。在父母均過世之后，他繼承了以之命名的斯塔克工業（Stark Industries），將自己的發明創造轉化為軍工產品。其得意之作是利用微型反應堆作為能源的飛行鎧甲。不過，這部影片并非盲目地為這位防務承包商唱贊歌，而是表現了他自我反思的過程。當他發現本公司所生產的軍火被恐怖組織所利用，甚至危及他自身時，毅然決定企業轉軌，為此不惜與既得利益者沖突。

從消費側看，科幻電影對智能設備的作用有兩極化的構想。據美國《動感戰士》（Star Kid，1998）所述，12歲男孩、七年級生格里芬在垃圾場發現了一件由火箭從太空運送來的“賽伯服”，即帶人工智能的外骨骼套裝。自從穿上它之后，格里芬的處境完全改觀。他在學校霸王圖爾博面前挺起腰桿，從損壞的摩天輪救出心儀女孩和她的朋友，令同學刮目相看。這類構想彌漫著樂觀主義情調。與此相反，在美國《蜘蛛俠2》（Spider-man 2，2004）中，奧托博士以其身體控制八條智能機械臂為反應堆裝載氘元素，不料發生故障（峰值電壓導致融合反應堆不穩定），背部的控制芯片脫落，反而為智能機械臂所控制。其太太死于這場事故中。這類構想則是悲觀主義的。現實生活中的智能設備或裝備本質上是高水平自動機，其運作機制可以從控制論原理得到解釋，智能家電、智能網絡、智能建筑等都是如此。某些科幻電影試圖更進一步，將價值判斷引入智能裝備或設備的控制回路中，例如，英國《博士之日》（The Day of the Doctor，2013）所構想的終極武器星系吞噬者外表像個手提箱，但已經具備意識，其界面是可與硬件分離的人，而且有良知。當使用者奉命用它讓所屬種族和入侵者同歸于盡時，作為該武器化身的女子表現出強烈的同情心。

泛智能化肯定智能是為多種條件所左右的心理現象。換言之，智能雖然主要依托于人體（特別是人腦），但受到其他多種因素的影響。它是在先天稟賦和后天環境相互作用過程中形成的。不論對于族類、群體或個人而言，智能在特定條件下都具備確定性，亦即并非當事人隨心所欲所可改變。盡管如此，智能又具有一定的可塑性。因此，我國古代設想通過服用遠志、赤芝、芍藥、石菖蒲、藕粉、海梧子等中藥來益智，醫書中還出現了彭祖丸、何仙姑慶世丹等帶有神話色彩的記載。現代西方將機器當成強化智能的手段，例如，美國發明家恩格爾巴特（D.Engelbart）認為人的智力是通過運用人工制品、語言、方法論和練習獲得增強的，計算機正有增強人類智力的作用。為此，他開發了超文本系統H-LAM/T（1963）。 在神話時代，幻想中的神族往往擁有人類難以企及的發達智能，神人交媾生下的后代往往具備普通人難以媲美的異智奇能。在科學時代，人們每每將智能強化的希望寄托在技術應用上。科幻電影所設想的基本途徑有引入機器、訴諸藥物等。

通過引入機器來強化智能的想法，早在恩格爾巴特發表上述論文之前就已經出現在科幻電影中，不過卻是以否定性的形態。以美國片為例。根據《禁忌星球》（Forbidden Planet，1956）的描寫，生活在牽牛星4號上的克雷爾人發明了可以測量并增強智力的“可塑教育器”。這一高度進化的文明卻在地球人宇航員到達該星球20萬年前突然消失了。宇航員試用了他們留下的可塑教育器，開始時難受得要死，結果卻是智能倍增。克羅爾人的發明沒有所謂“本我”（Id）的因素。地球人使用時，其潛意識創造了這種怪物，結果殺死了自己的同事與伙伴。《隱形男孩》（The Invisible Boy，1957）也表現出類似的傾向。它設想超級計算機一方面通過互動賦予淘氣男孩超級智能、使之得以組裝出機器人，另一方面教唆機器人綁架男孩當人質，想實現接管世界的野心。

通過藥物益智的想法同樣見于科幻電影中。法國《超體》（Lucy，2014）可以為例。主角露西是在臺北求學的美國姑娘。她在被迫販毒的過程中攝入毒品、藥物和生命物質三位一體的CPH4（產自孕婦、用于幫助胎兒成長的神奇微量物質，后被人工合成，過量使用就成毒品），其大腦潛力開發比例得以不斷提高，由此獲得包括傳心術、心靈促動和心理時空穿越等超能力，攫取一切設備中所包含的信息，成為超級電腦，能夠追蹤倒流的時光、與人類遠祖對話。當她的大腦開發達到100%時，就成了與宇宙同在的超體。

除機器、藥物的影響之外，科幻電影還設想了其他強化智能（主要是能力）的可能性，如美國《蜘蛛俠》（Spiderman，2002）的主角被基因工程所生產的超級蜘蛛咬了而突具織網能力，《綠巨人》（Hulk，2003）主角受伽馬射線爆炸影響而擁有異于常人的變身能力等。這些主角獲得超能力以后可能造福人類，也可能為害社會。系列片《X戰警》所描寫的變種人就是如此。科幻電影一方面通過塑造各種超級俠客來肯定科技在強化智能方面所創造的愿景，另一方面通過批判各種超級惡棍來警示科技走火入魔所帶來的惡果。在此之外，科幻電影還描繪了某些異乎尋常的智能變異現象。它們并非科技所造成，卻值得以科學的眼光加以審視。像英國《魔童村》（Village of the Damned，1960）所描寫的早熟兒童具備讀心能力卻缺乏愛心，美國《魔力玩具盒》（The Last Mimzy，2007）所描寫的玩具兔子導致孩子大腦發育失控等。這類作品提醒人們：強化智能固然是許多人可能產生的美好愿望，但面臨著不少棘手問題，如智商和情商不匹配、能力與品德相矛盾、智能與責任相適應等。相關創意涉及強化動機、強化手段、強化表現、強化效果等。

人是社會動物，人類智能是社會智能，亦即在社會生活中形成、依靠社會組織凝聚、通過社會實踐見效的智能。在這一意義上，人類智能的發展是在下述矛盾中實現的：一方面運用智能加強規制，提高社會系統化、秩序化、結構化、整體化水平；另一方面運用智能挑戰權威、挑戰秩序、挑戰傳統、挑戰定勢，實現自我更新。這一點在有關智能再生的構想中獲得了鮮明的表現。所謂“智能再生”是指智能體重新獲得生命，如某些宗教所說的“轉世”（死者靈魂在輪回中投胎）等。轉世者的靈魂獲得了新的身體，但二者之間的關系需要在一定社會體制中得到確認，藏傳佛教的金瓶掣簽就有這種功能。

在泛智能化的視野中，智能再生體現了規制與身體的矛盾。一方面，特定智能依存于相應的實體，人的意識、靈明或靈魂與身體的關系就是如此。另一方面，特定智能似乎又會在不同實體之間流動，所謂“轉世”“投胎”就是這樣。人類的社會秩序是以前者為基礎建立起來的，亦即身體是特定智能的權利和義務的物質承擔者。人類的超越想象則是以后者為前提而展開的，亦即智能可以通過支配不同的身體來表現其存在與訴求。在科學昌明的時代，超越想象受到社會規制的強大約束，鬼怪迷信遭到嚴肅批判，盡管娛樂經濟中還以恐怖片、玄幻片、魔幻片等形態為之留下一定空間。科幻電影本身則是科學時代超越想象的特有產品。

科幻電影中的智能再生主要見于下述三種題材的作品：一是復活，即靈明在原有身體恢復功能，起死回生。這類題材在科幻電影中大量存在，單單在20世紀30年代的美國電影中就有《五十年后之世界》（Just Imagine，1930）、《余生六小時》（6 Hours to Live，1932）、《生死之間》（The Waling Dead，1936）、《弗蘭肯斯坦之子》（Son of Frankenstein，1939）、《他們吊不死的人》（The Man They Could Not Hang，1939）、《X博士的復活》（The Return of Doctor X，1939）等。與傳統志怪、述異作品不同，科幻電影是在科技應用的語境中處理復活這一題材的。二是克隆，即靈明產生了不同復本。這類題材的科幻電影在20世紀中葉大量出現。以美國片為例。《未來世界》（Futureworld，1976）描繪了基于電子機械仿真的克隆體，《魔種》（Demon Seed，1977）描繪了計算機控制人類婦女產下的克隆體，《銀翼殺手》（Bladerunner，1982）描繪了通過基因工程大規模生產的復制人。三是信息化。與之相關的科幻電影創意不是依據道術、玄學或魔法，而是將信息科學、量子科學、宇宙科學等當成自己的前提。如果智能只是一種信息集合，那么，或許就可以像計算機文件那樣保存、復制、上傳或下載；如果靈魂就是超越肉體的“量子信息”，那么，它似乎可以在時空中匪夷所思地運動；如果宇宙是多元的，那么，同一靈明或許可能存在于不同宇宙，在某一宇宙中的死亡并不意味著在其他宇宙中的消失……諸如此類的構想與其說是已經獲得驗證的科學成果或科學知識，還不如說是姑妄言之的大膽想象。盡管如此，科幻電影創意不僅承認各種假說在開拓思路方面的價值，而且將這種價值置于倫理背景中加以審視，思考智能再生給社會規制帶來的挑戰。就此而言，美國《超驗駭客》（Transcendence，2014）是一部有代表性的作品。主人公威爾博士遭受恐怖襲擊后知道自己不久于人世，便利用自己作為人工智能專家的特長，在臨終前將自己的意識上載于量子計算機，實現了再生的心愿。盡管如此，他遭到了兩方面的打擊：一是認為人工智能褻瀆自然的恐怖組織，二是認為網絡幽靈威脅社會安全的政府當局。威爾的妻子伊芙琳本來為他再生而慶幸，按他的意思購地建設園區，利用日光產生能量，發展納米技術。作為網絡幽靈的威爾固然利用上述條件在園區創造了讓盲人復明、傷員痊愈等奇跡，但也表現出通過網絡腦控+納米播撒征服世界的野心。伊芙琳無法容忍，與之同歸于盡。

智能生產、智能強化和智能再生都是圍繞人類本身而推進泛智能化。智能生產將人類智能由主體擴展到客體、由工具擴展到產品，在自然界越來越深刻地打下人類的烙印，以至于創造出“人類紀”；智能強化既造成了智能體內部的等級分化，又通過不同等級智能體之間的博弈促進了智能的整體發展；智能再生不僅保證了已經產生的智能不滅不朽，而且有利于智能體的四處流動。

二、多質化：培養智能生物的創意

所謂“智能多質化”是指人類通過改造世界的活動在自然界打下自己的烙印，其中包括創造出具有某些智能特征的新系統，如智能機器人、智能程序和智能生物等。人類為提高勞動生產率而不斷改進工具，讓工具分擔自己的職能，從而促進了動力機、操作機、處理機等的發明與改進，具備一定自主性的智能機器就是這樣誕生的。人類為提高思維效率而不斷改進語言，希望能夠以之改變世界，從而促進了咒語、靈符、指令集等的發明與完善，具備相對獨立性的智能程序就是這樣產生的。人類為實施社會治理而不斷改進規制，將和自身有密切關系的生物也納入管理、約束的范圍，從而促進了家禽、家畜、寵物等的圏養和訓練，能夠在一定程度上理解人類語言或表情的智能生物就是這樣產生的。科幻電影創意超越了上述如今已經耳熟能詳的現象，將智能機器上升為智能機器生命、將智能程序上升為智能生命程序、將智能生物上升為類人生物，在幻想中思考它們與人類的關系。

（一）智能機器（硬件取向）

泛智能化從生命的角度理解智能。如果說受動性和能動性的矛盾為有生命的存在物所固有的話，那么，需要和智能是上述矛盾的轉化形式。智能是生命體能動性的集中表現，正如需要是生命體的受動性的集中表現那樣。在這一意義上，智能裝備和智能機器生命之間存在本質區別。前者是為人的需要服務的，不具備獨立需要，亦即智能裝備沒有與自我更新相適應的內在驅力。后者則擁有獨立需要，雖然可能為人的需要服務，但這種服務并非唯一目的。現實生活中的智能機器人屬于智能裝備，科幻電影中已經出現了作為獨立生命形式的機器人。對于相關演變，可以從智能化、親密化、疏遠化等角度加以考察。

先說智能化。早在法國梅里愛拍攝短片《小丑與自動化》（Gugusse and the Automaton，1897）時，自動機在畫面上已經以機器人的形態出現，時間比捷克作家恰佩克（Karel ?apek）在劇作《洛桑萬能機器人》（R.U.R.）中使用“機器人”（robot）一詞還早。該片致力于表現人們對自動機的驚愕神態。20世紀初的某些科幻電影將機器人作為純粹意義上的工具。比如，美國金系列片《神秘法師》（The Master Mystery，1918）中的機器人就以“自動機”（The Automaton）為名。意大利《機器人》（L'uomomeccanico，1921）中的機器雖然外形像人，但卻是遙控的。德國《大都會》（Metropolis，1927）中的機器人被賦予真人瑪麗婭的特性，亦即智能化了。影片因此刻意表現了真假瑪麗婭之間的沖突。德國《世界之主》（Master of the World，1934）則致力表現智能機器人工業應用的兩種前景，或者導致失業工人造反，或接手艱巨工作、改進人類生活質量。影片本身的情調是樂觀的，為機器人所取代的工人找到了新工作（如維護機器人等）。

再說親密化。這在科幻電影中表現為智能機器人認同人類的價值觀，親近人類，樂于充當人類的助手、友伴，甚至憧憬成為人類的愛人。親密化實際上是人類推動泛智能化時所希望看到的結果，即創造一個既能理解自己、又能支持自己的友好世界。機器人對人類友好的原因，可能是由于在自我意識形成的關鍵期接觸到體貼他們的關愛者，如美國《霹靂五號》（Short Circuit，1986）中五號機器人遇到斯蒂芬妮；也可能是由于他們本身就寄寓著人類靈魂，如《機器人老爸》（And You Thought Your Parents Were Weird，1991）中智能機器人“小星”為主角喬西之父所托體。這些機器人或者對作為族類的人衷心向往，如美國《機器管家》（Bicentennial Man，1999）中的NDR系列機器人安德魯為變成人而不惜犧牲長壽與健康；或者對具體的人一往情深，如美國《人工智能》（Artificial Intelligence，2001）中機器人大衛對領養他的莫妮卡懷有孩子對母親的眷戀。在他們當中，有些機器人明知自己無法成為人類的一員而深感苦惱，但心理依然隸屬于人，如香港《機器俠》（Kungfu Cyborg，2009）中的智能警察德明等；也有些機器人即使在人類全部滅亡之后，依然將自己當成人類的傳承者，如美國《機器人9號》（Numero9/Nine/9，2009）有膽有識的主角等。

至于疏遠化，可以理解為和親密化相對立的傾向，指的是機器人由于各種原因滋生了對人類的反感和敵意，成為人類的壓迫者、殺戮者或統治者。疏遠化實際上是人類在推動泛智能化時所不希望看到的結果。至于造成疏遠化的原因，可能是由于開發者本來就蓄意用機器人去對付其他人，如美加合拍片《異形終結》（Screamers，1995）中的勞工組織“聯盟”讓所發明并部署的“自動游弋劍”（Autonomous Mobile Swords，AMS）去自主獵殺競爭性采礦公司的戰士（它們是根據對象的心跳確定目標的，因此聯盟本身的戰士佩戴可以消音的裝置以自我保護，相對于對機器隱形）；也可能是由于機器人本身來自異化，如美國《魔種》（Demon Seed，1977）中可變形機器人約書亞由具有高度智能的計算機海神4號自行組裝而成；或者是由于機器人產生了人類意料所不及的變化或進化，像西班牙《機器紀元》（Autómata，2014）中機器人“朝圣者”就是如此。

上述智能化、親密化和疏遠化是彼此相關的過程。它們之間相互制約、相互轉變，豐富了科幻電影創意的內涵。例如，印度《寶萊塢機器人之戀》（Enthiran，2010）就有理有據地設計了“七弟”在善良助手和殺人機器之間的變化，由此構想了交織著愛與恨的動人而哀婉的故事。

泛智能化從符號與身體相統一的角度理解智能。在傳統意義上，智能依存于大腦或神經網絡。在電子計算機開發過程中，智能同樣整合并依存于硬件。將軟件獨立出來作為研發目標，是人工智能誕生的歷史標志。20世紀中葉的人工智能研究者致力于探討純粹符號形態的智能體。這種思路和具身認識論相沖突。繼起的行為人工智能轉而關注環境。馬蒂爾斯曾對二者的區別加以概括：“古典人工智能關心建構心靈，而非完整的代理。這一研究項目的組成，是將心靈的不同能力（即推理、記憶、語言運用等）加以分離，并建構發揮分離中的能力的理論與系統。據信，這些無實體的心靈碎片將被組裝在一起以形成完整的‘人’，這種集成付諸未來。行為人工智能則追求建構可在復雜環境中運作的完整的代理（而非心靈或心靈碎片）。上述對環境的關注是區分古典人工智能與行為人工智能的關鍵之一。古典人工智能試圖創造將高水平的人類推理能力復制到在抽象、簡化的環境中的心靈要素，行為人工智能則試圖在復雜環境建造具有昆蟲（說得大膽點，是小動物）的悟性的系統。行為系統具有范圍大而程度淺的知覺、決定與行為能力，而非單一、狹窄、深度模式化的能力。”（1999） 科幻電影中的智能程序比現階段行為人工智能所達到的水平更進一步。這一點，可以通過威權化、人格化和實體化等角度來認識。

對于數字設備而言，智能程序本來就具備支配作用，智能操作系統尤其如此。科幻電影將這種軟件對硬件的支配推衍到程序對人類的支配，這就是威權化的由來。若繼續上溯的話，數字領域的威權化還有更悠久的歷史。原來，與漢語中“計算機”一詞對應的computer本義是計算者，即從事計算的人。在社會學意義上，計算者可以被迫進行計算，也可以自主進行計算，同時還可以支使別人進行計算。在信息科學的意義上，計算機或軟件一旦從應人類的要求進行計算、根據自己的需要開展活動發展到對人類加以控制，就實現了威權化。例如，在英國《薩杜斯》（Zardoz，1973）中，永生者由人工智能“神龕”所監視與保護；在日本《蘋果核戰記1》（Appleseed，2004）中，智能程序是生化人存活的條件。至于威權化的具體原因，既可能是由于人類在特定條件下自愿讓出控制權，像美國《機器人總動員》（WALL-E，2008）所描寫的放手讓智能程序駕駛宇宙飛船那樣；也可能是由于人類遭遇重大挫折而被迫這樣做，比如，美國《終極鐵戰士》（American Cyborg: Steel Warrior，1994）就設想人類在第三次世界大戰之后普遍患不育癥，被自己所創造的人工智能程序統治。

將人格賦予智能程序，這在目前的軟件開發活動中就已見端倪。例如，所謂“聊天蟲”（Chatterbot）就可能駐有歌手、哲學家等真實人物的人格。其數據庫保存了大量和這些人物相關的信息，因此，這類聊天程序的談吐和應答便使不知情者誤為是來自真人。在科幻電影中，智能程序人格化的程度要高得多。它們擁有自己的意志、立場和行為方式，美國系列片《終結者》中的天網就是如此。根據《終結者2：審判日（Terminator 2：Judgment Day，1991）的說明，天網實際上就是1997年8月29日發動核戰爭的人工智能。至于人格化的具體原因，可能是開發者有意設計其自身的化身，像《電子世界稱霸戰》（Tron，1982）中的主控程序就是如此；也可能是作為世界仿真的計算機系統自身運行的需要，美國《黑客帝國》系列片就勾勒了智能程序人格化的群像，包括作為操作系統化身的建筑師、作為應用程序化身的電廠人、作為安全程序化身的黑衣人等；還可能是由于各種不可測的原因，如英國《生化危機5：懲罰》（Resident Evil: Retribution，2012）T病毒使公司主電腦上的人工智能紅色皇后因程序出錯誤變得殘暴嗜血，企圖清除人類，毀滅地球。

智能程序本來只是軟件，在通常情況下棲身于硬件或網絡，亦即以虛擬空間作為其家園。它們的運動局限在電子世界，雖然其影響可以通過各種輸出設備顯示出來，就像美國《殺人電魔》（Pulse，1988）中所描寫的在不同屋子間流竄的智能電流那樣。科幻電影設想了另一種情境，即智能程序走出虛擬空間。例如，在美國《時空悍將》（Virtuosity，1995）中，政府用于訓練警探的模擬機裝載有最先進人工智能技術，使用者需追捕電腦生成罪犯席德6.7，以鍛煉他們的偵探技巧。但是，狡猾的席德6.7擺脫束縛離開了虛擬空間，進入現實世界作惡。上述情境是由于系統失控而造成的。在美國《復仇者聯盟2：奧創紀元》（Avengers: Age of Ultron，2015）中，鋼鐵俠史塔克在網絡上找到了人工智能程序賈維斯，讓它和心靈寶石結合，有了合成身體，遍體通紅的機器人“幻視”從心靈搖籃中一躍而出，成為人類超級英雄打擊犯罪分子的有力助手。上述情境是由于有意引導而形成的。

科幻電影所描寫的智能程序的權威化、人格化和實體化曲折地反映了軟件在現實社會生活中的地位日益重要的事實。不論是智能設備或智能服裝、智能建筑或智慧城市，離開智能程序都是無法想象的。智能程序不僅賦予硬件設備多樣化的功能，而且可以不斷升級、不斷創新，甚至可能出現人類所難以察覺的演變，在烏托邦情境中成為人類的保護者，在異托邦中成為人類的統治者。

泛智能化將與人共處于地球之上的其他生命形態列入自己的視野，相關科幻電影特別注意人類科研開發等活動對提高它們智能水平的影響。在將自身從動物界提升出來之后，人類長期處于進化樹的最高端，其智能達到了其他生物無法望其項背的高度。盡管如此，這種狀況并非一成不變，至少在科幻視野中是如此。科幻電影中所出現的智能生物大致可以依托與人的關系分為三大類，即被造人、寵物與怪獸。

在科幻電影中，“被造人”主要是以（貌似）科學的方法造出來的人。他們并非人類正常受孕與分娩的產物，若是由人類運用（貌似）科學的手段賦予生命而創造出來，習稱“人造人”；若是由基因工程而繁殖出來，習稱“改造人”。前者在創意上的主要來源是雪萊夫人（Mary Shelley）的科幻小說《弗蘭肯斯坦》。這部小說被多次改編成為科幻電影，如美國《科學怪人》（Frankenstein，1910）、《新科學怪人》（Young Frankenstein，1974）等。在技術上，通過引導閃電擊中尸塊拼綴體使之成為活人，這是賦予生命。后者在創意上的主要來源是20世紀中葉興起的合成生物學，相關早期作品有美國《星際迷航II：可汗怒吼》（Star Trek II: The Wrath of Khan，1982）等。在技術上，通過轉基因技術而使生下來的人具有異常智能，這是生物改造。如果將這類技術應用到野獸身上，就有可能造就獸人，像美國《攔截人魔島》（The Island of Dr. Moreau，1977）所描寫的那樣。影片中的神秘科學家莫羅用人類基因發明了一種血清，可以將任何野獸變成人，賦予其性格。這些獸人仍有獸性。上述血清亦可用來將動物性賦予人，從而實現人獸互變。莫羅最終死于獸人的進攻，影片以此發出了對打破物種界限的科學實驗的警示。從德國里佩特（Otto Rippert）《人造人》（Homunculus，1916）到英國《摩根》（Morgan，2016），描寫被造人失控的科幻影片還有不少。

寵物是智能生物熟悉化的產物。換言之，寵物是人類所熟悉的智能生物。它們通常無法在智力水平上與人相媲美，但可能擁有某些人類所不及的能力，如家貓上樹、警犬嗅物等。早在20世紀初的科幻電影中就出現了與寵物相關的鏡頭。例如，美國的愛迪生工作室推出的《屠夫商店搞笑》（Fun in a Butcher Shop，1901）、《狗工廠》（Dog Factory，1904），都是以滑稽的風格展示寵物狗變成香腸的過程，今天的愛狗人士看了或許不爽。其后科幻影片更多地展示了寵物作為智能生命的價值，例如，《迷失世界》（The Lost World，1925）描寫火山爆發時寵物猴帶著繩子爬上高處，救了主人。寵物之所以表現出異乎尋常的智能，可能由于它們本是由人轉化而來，正如美國《蒼蠅》（The Fly，1958）所描寫的蒼蠅那樣（本來是發明物質重組裝置的科學家，但設備運行時出錯、造成基因異常混合）；也可能是由于它們經過人們的系統訓練，正如美國《猩球征服》（Conquest of the Planet of the Apes，1972）所描寫的從事家務的猿類那樣；還可能是由于它們混有特殊遺傳物質，正如美國《異種Ⅳ：喚醒》（SpeicesⅣ：The Awakening，2007）所描寫的有半數基因來自外星人的寵物那樣。寵物是有生命的實體，因此，寵物再生順理成章地成為科幻電影創意的內容，美國電影《第六日》（The 6th Day，2000）就有這方面的細節。

與寵物相比，怪獸可以說是智能生物陌生化的產物，或者說怪獸是人類所陌生的智能生物。怪獸是科幻影片（尤其是日本科幻電影）中常見的形象。它們之所以“怪”，是由于人類在認知過程中難以將它們納入自己所熟悉的分類系統，在情感過程中無法像對待寵物那樣與之親近，在意動過程中不可能使之乖乖地聽從自己的支配。人們擔心這類怪獸未來可能統治地球，與之相關的影片以“猩球”系列最為著名，包括美國《失陷猩球》（Beneath the Planet of the Apes，1970）、《逃離猩球》（Escape from the Planet of the Apes，1971）、《決戰猩球》（Battle for the Planet of the Apes，1973）等。至于這些怪獸的來源，可能是寵物異化，如美國《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011）所描寫的受基于病毒的藥物ALZ-112（本用以治療人類神經萎縮類疾病）的影響的黑猩猩凱撒那樣；也可能是進化失控，如美國《雷霆萬鈞》（A Sound of Thunder，2005）所描寫的巨蜥般的智能動物那樣。

在泛智能化的意義上，被造人、寵物、怪獸之間存在某種技術上的通約性。例如，在美國《弗蘭肯斯坦之女》（Frankenstein's Daughter，1958）中，當莫頓教授做寵物實驗時，其助手弗蘭肯斯坦已經用人做類似的生物再造實驗，甚至用若干被謀殺者的尸塊建構了一個雌性怪物。不過，泛智能化雖然強調智能在技術支持下泛化的可能性和重要性，但同時肯定泛化了的智能存在不同等級、不同層次，并且將創造者與被創造者的矛盾當成推動和制約泛智能化的基本矛盾。以弗蘭肯斯坦為主角的系列影片就是如此。值得一提的是：科幻影片視為寵物的不僅有被豢養的地球原有生物，如美國《機器人總動員》（WALL-E，2008）中的寵物蟑螂，而且還有科學家發明的智能裝置，如美國但丁《小魔怪》（Gremlins，1984）中的“條子”，甚至是外星人，如美國《外星神犬》（Good Boy!，2003）中的狗狗“哈伯”。由此，我們轉入對域外智能的探討。

三、多源化：探索域外智能的創意

所謂“智能多源化”是指人類不滿足于自己作為地球上“萬物之靈”的地位，將視野擴展到更大的時空，試圖在外空、星系以至于多元宇宙的范圍內尋找智能的不同來源。人類為弄清自身與異源智能生物的關系而冥思苦想，在既往的歷史、現存的遺跡和未來的啟示中尋找和異源文明相關的蛛絲馬跡，甚至設想了有關外星人來到地球的種種情境；人類為搜索外星智能而開發了多種工具、設備和設施，組織了多種活動和項目，希望能夠獲得外星智能生物的應答；人類向往飛出地球、馳騁太空，比現有的宇航技術更進一步，能夠在外星長久居留、在星際自由往返，在必要時讓自己變為域外智能生物，最好還能反哺地球。上述智能多源化的趨勢在科幻電影中獲得了豐富多彩的表現。

泛智能化不僅肯定智能現象在宇宙中并非孤立現象，而且肯定外星生命在智能上超過地球人的可能性。只要他們來過或來到地球，那么，肯定留下過相應的歷史痕跡；即使他們從來沒到過地球，我們也可以設想如果他們到來的話會發生什么事件。因此，早在20世紀初，科幻電影中就出現了有關外星人主動來到地球的創意，例如，魏瑪共和國默片《英仙座?星》（Algol，1920）設想在礦山工作的赫恩邂逅來自英仙座?星的人，從他那兒得到一臺能夠提供無限能源的原型機，由此引發了世界范圍內的經濟巨變。

外星人來地球的原因主要包括偶然降落（遇到能源不足、飛船故障、成員生病、通道受阻等困難，并非事先有計劃，而是不得已而為之）、蓄意造訪（或覬覦地球的人種資源、物質財富、居住環境，或為解決其母星內部所遇到的棘手問題而來尋找出路，或受星際組織委托、出于星際聯盟需要等）、應邀前來（接收到地球人通過各種途徑發來的邀請）三大類。至于他們的形態特點，或與地球上的某種生物（特別是人）、機器頗為相似，或與地球上已知生物截然不同，或者沒有確定形態、靈活可變。其中，最為流行的是異形（Alien）。他們對地球人的態度或友好，或敵意，或頑固不化，或靈活可變。

科幻電影中不乏關于外星智能泛化于地球的描寫。例如，在英國《奎特馬斯與坑洞》（Quatermass and Pit，1967）中，有學者認為外星人無法在地球生存，因此創造了代理，即增強當地人的智能。當地人由古代人進化成現代人，但仍在潛意識保留火星人的影響。美國《18號機庫》（Hangar 18，1980）設想墜落飛船內的外星人有和地球人相似的生理結構，由此推斷外星人千百萬年前來到地球，馴化人類，向人類注入其基因。在美國《異種》（Species，1995）中，人類實施搜索外星智能項目，將地球基本情況、人體DNA構成等信息用無線電波發射到太空。外星文明了解地球文明的存在之后，首先提供了如何不費勁地創造無窮能源的信息（似乎挺友好），然后提供將外星人DNA構成及其與地球人DNA混合的方法（包藏禍心）。科學家按上述方法進行實驗，結果造出了不可控的混合基因人，惹出大麻煩。

在泛智能化的意義上，作為現象的智能并非只存在于地球。宇宙在時間上如此之悠久、在空間上如此之浩瀚，任何條件適合的地方都可能蘊釀出智能，其形態也許遠非現階段人類思慮所及。因此，人類早就將目光投向地外，在巫術和宗教領域幻想彼岸世界的存在，在科學和技術領域設立地外智能探索的項目，在文學和藝術領域抒寫對外星人的向往或恐懼。以此為背景發展起來的科幻電影將上述努力生動、直感形象地呈現于屏幕，進而引導觀眾的想象。

探索宇宙的動機早就呈現在科幻電影中。例如，法國《太空人的夢，1898》描寫某航天員夢想通過攀登繩梯登月，上去探險之后又回到地球。科幻電影有關地球人和外星人相互接觸的創意，繼承了19世紀科幻小說的余緒。例如，法國梅里愛的短片《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）受英國科幻作家威爾斯（Herbert George Wells）旅月題材小說的啟發，描寫一群天文學家在海軍陸戰隊協助下乘大炮發射的子彈形狀的容器前往月球。他們見到有月球土著冒頭，就開了殺戒。后來土著人蜂擁而至，他們只好逃跑。此行抓了一個當地人回天文學俱樂部展示，建立了一座雕塑以示紀念。100多年來，尋找域外智能一直是科幻電影所鐘愛的主題。

在泛智能化的意義上，如果宇宙是多重的、而且多重宇宙之間存在相互交往的可能性，如果人類能夠前往外星、而且在那兒長期生活，如果人類的后代能夠在星際繁衍并遷徙，那么，域外智能生命和地球智能生命之間便不存在截然分開的界限。至于人類在地球之外的存在形態，那無疑視所處的具體條件而轉移，可能和地球人基本相同，也可能在身體構造上產生巨大變化，甚至僅僅以無身體的純意識的形態在宇宙漂流。有許多科幻電影對此進行了大膽想象。根據相關的作品的構思，人類宇航所導致的泛智能化至少存在如下可能性：一是在外星傳播文明、擴大地球人的影響，正如蘇聯《宇航》（Kosmicheskiyreys，1936）所展示的那樣。二是融入外星文明，正如美國《阿凡達》（Avatar，2009）所表現的那樣。三是反哺地球文明。例如，美國《超時空接觸》（Contact，1997）描寫愛羅薇博士通過射電天文望遠鏡接收到外星信號，經解讀，發現是制造飛行器的圖紙。她爭取政府支持，造出飛行器啟程，結果發現在時空隧道那一頭迎接自己的是去世多年的父親。英美合拍《星際穿越》（Interstellar，2014）描寫人類宇航員庫珀轉變為異度空間智能生物，將奇點的奧秘告訴留在地球的女兒。

在上述過程中，地球人本身經歷了從生理、心理到倫理的多方面考驗。在這一意義上，某些以太空旅行為題材的科幻電影實際上是以宇航為背景來審視地球人的智慧與人性。上述傾向早在德國《月球上的女人》（The Woman in the Moon，1929）就已經有所展示。在相關作品中，德國超鏈接電影《云圖》（Cloud Atlas，2012）以移民外星的夏威夷土著口吻講述的故事曲折地表現了原始文化與科技文化、主流文化和反文化、自主性與寄生性、個人性與社會性、復制人與純種人、自由人與奴隸的矛盾，包含了豐富的內容。

宇宙之大，容得下地球人的一切想象。很可能，生活著智能生物的星星絕不止地球這一顆，智能生命的形態也不止是地球人這一種。智能生物（或智能生命）之間的星際交往歷史可能源遠流長，星際交往方式也可能靈活多樣。在宏觀的意義上，宇宙本身是智能性的自組織系統嗎？在微觀的意義上，暗物質是對人類隱形的智能星塵嗎？在中觀的意義上，真的已經有異星生命從黑森林中窺視著我們嗎？地球人發往太空的探索信號是否已經轉化成為外星人的研究對象？外星人是否已經生活在我們當中？諸如此類的問題都懸而未決，但已經（或者正在）激發源源不斷的科幻電影創意。相關作品引導我們乘坐宇宙飛船造訪一顆顆星球，正如系列片《星際迷航》（Star Trek）那樣；吸引我們關注各種宇宙生命的復雜聯系與沖突，正如系列片《星球大戰》（Star Wars）那樣；激勵我們思考自古至今不計其數的宇宙之謎，正如美國《2010威震太陽神》（2010 The Year We Make Contact，1984）那樣。

現階段人類仍然只能以地球為家園。宇航事業成就再輝煌，仍未讓人類獲得太空中自由航行的條件。盡管如此，科幻想象（譬如科幻電影創意）已經遠遠超越了實踐中的技術水平，從而為我們展示了泛智能化的多種可能性，如美國影片《火星人入侵》（Invaders from Mars，1953）所設想的晶體植入，《異形征服世界》（It Conquered the World，1956）所設想的心靈控制，《怪形》（The Thing，1982）所設想的生命同化（每個片斷都是有自身存活本能的獨立有機體，可以復制），《異種Ⅳ：喚醒》（SpeicesⅣ：The Awakening，2007）所描寫的基因混合，《宿主》（A Hospedeira，2012）所勾勒的寄生形態，以豆莢人為主角的系列影片所設想的孢子繁殖，以超人為主角的系列影片所設想的潛伏幫助，等等。從泛智能化的角度把握宇宙，不只是設想生命現象廣泛存在或者猜測冥冥之中有不可思議的意志起作用，而且是從超宏觀的角度認識人類共同體的命運。

科幻電影有關泛智能化的創意至少具備如下價值：其一，通過對多態化人類智能的探索，不僅可以明確工具與產品、語言與意識、規制與身體之間的相互作用是推動自身發展的動力，而且可以認識到智能裝備、智能強化與智能創造是上述相互作用的具體成果，這有助于豐富對人類本質力量的理解。智能多態化不僅代表了人類改造世界的成就和機遇，而且是人類所面臨的新的壓力和危機之所在。其二，通過對多質化地球智能的探索，人類不僅可以增進對有生命的存在物所固有的受動性和能動性的矛盾的理解，而且可以把握當下正在崛起的智能機器、智能程序、智能生物的歷史定位，這有助于豐富對奇點的認識。在地球上，奇點實際上代表了泛智能化的質變階段，即人以外的其他生命不僅獲得了可以和人類相頡頏的智能，而且從它們自身的需要出發采取自覺行動。其三，通過對多源化域外智能的探索，人類不僅有望明了自身在浩瀚宇宙中的定位，而且有望在與其他文明（若有的話）的互動中尋找自身升華、避險等機遇。此外，在娛樂經濟或文化產業的意義上，科幻電影是一種深受大眾（特別是青少年）歡迎的藝術類型，成功的作品往往可以帶來可觀的經濟效益；在全球化的背景下，科幻電影還是文化實力（特別是軟實力）的顯示，不僅寄寓一定的價值觀，而且表現出生產這些產品的國家和民族在文化上的創造性和創新精神。正因為如此，有必要加強對作為IP依據或產業龍頭的科幻電影創意的研究，這方面在我國尚屬短板，亟待加強。

注釋：

[1 ] Douglas Engelbart.AComceptual Framework for Augmentation of Man’s Intellect.InVistas in Information Handling, Vol.1.Edited by P.W. Howerton and D.C. Weeks. Washington, D.C. Spartan Books, 1963, p.1-29.

[ 2] Michael Meteas.An Oz-Centric Review of Interactive Drama and Believable Agents.http://www.cs.cmu.edu/afs/cs.cmu.edu/project/web/papers.html.[2003-2-7]

［作者簡介］黃鳴奮，廈門大學人文學院中文系教授，博士生導師。