小說(shuō)家的聲音，是我自有閱讀記憶以來(lái)遭遇到的最迷人的事情。小時(shí)候電腦還沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)，電視節(jié)目也少的可憐，西北那漫長(zhǎng)而嚴(yán)酷的冬季，唯有閱讀是最好的陪伴。上小學(xué)的時(shí)候，就讀了《三國(guó)演義》、《隋唐演義》、《封神演義》、《東周列國(guó)志》、《楊家將》等等古代小說(shuō)，為其中的故事深深吸引。但是，假如我一直讀的都是那些書(shū)，我想，我可能是成不了作家的。因?yàn)槟切﹤髌嫔鷦?dòng)的故事雖然讓人開(kāi)心，但沒(méi)讓我有去創(chuàng)造那種故事的沖動(dòng)。那些人物都有著真真假假的歷史背景，他們?cè)跉v史中熱鬧著，和我今天的存在是沒(méi)有什么關(guān)系的。

當(dāng)然，那樣的閱讀培養(yǎng)了讀書(shū)的習(xí)慣，以及文從字順的能力，解決了寫(xiě)作文的問(wèn)題。寫(xiě)作文，自然是命題作文，被迫寫(xiě)點(diǎn)兒什么，此外，沒(méi)有任何想寫(xiě)點(diǎn)兒什么的沖動(dòng)。我主動(dòng)的寫(xiě)作是從讀到郁達(dá)夫的作品開(kāi)始的。那時(shí)，我處于青春期，莫名地躁動(dòng)不寧，無(wú)法安坐于課堂之上，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我讀到了郁達(dá)夫的散文和小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)真誠(chéng)的、幽黯的、頹廢的、孤獨(dú)的、也持才傲物的靈魂。他和我看過(guò)的那些歷史演義中的人完全不同，這是一個(gè)呼吸著的可以聽(tīng)見(jiàn)的人，好像還活在某個(gè)地方，躲在那里向我講話。睡前讀他的文字，就像是聽(tīng)一個(gè)人的呢喃，那些呢喃句句入心，讓我不再感到孤獨(dú)，或說(shuō)不再感到孤獨(dú)是可怕的。內(nèi)心的躁動(dòng)，竟然是在另一個(gè)不相關(guān)的人的喃喃自語(yǔ)中化解掉的，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是奇跡般的體驗(yàn)。孤獨(dú)的普遍性，悲涼的普遍性，也就是人心的普遍性。明白了他人一樣忍受著這些，自己的忍受便是理所當(dāng)然的了。

郁達(dá)夫的喃喃自語(yǔ)，化入了我的生命，我也開(kāi)始有了自己的喃喃自語(yǔ)。寫(xiě)作，寫(xiě)一些未曾經(jīng)歷的事情，將蕪雜的心緒整理成文字的秩序。于是，我發(fā)現(xiàn)自己的喃喃自語(yǔ)也可以安慰自己。一個(gè)人是無(wú)法安慰自己的，我只能想，我創(chuàng)造出了第二自我。一個(gè)有第二自我的人，才可能有自我。這是文學(xué)教給我的生命第一課。

上大學(xué)，讀各類(lèi)人文社科，深受啟發(fā)，內(nèi)在的理性自我也日益豐盈，但是，我還是不能割舍對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)。最要緊的，是不能割舍對(duì)文學(xué)大師最美好的呢喃之音的熱愛(ài)。再讀魯迅，那些中學(xué)課本里晦澀難懂的文字不見(jiàn)了，他的呢喃有的是一個(gè)孤獨(dú)靈魂的悲涼。但是能感到魯迅的聲息，比郁達(dá)夫的聲息要更加深廣，郁達(dá)夫是一個(gè)鮮活的人，而魯迅是一個(gè)沉思的人，有時(shí)候甚至不是一個(gè)人，有兩個(gè)人的聲調(diào)，成為對(duì)話的對(duì)話者。當(dāng)代文學(xué)中，余華的巧拙、莫言的繁復(fù)、蘇童的潮濕、閻連科的迷狂、畢飛宇的精微……都讓我激動(dòng)。當(dāng)時(shí)也讀最新潮的文學(xué)理論，從新批評(píng)到結(jié)構(gòu)主義再到后現(xiàn)代主義，發(fā)現(xiàn)它們都試圖將作家擯除在文本之外，然后這些睿智的批評(píng)家們用各種精巧的理論，打開(kāi)了作品的意義闡述空間。

但是，作為寫(xiě)作者，我一直認(rèn)為殺死作者這個(gè)前提是滑稽的。作品是作家寫(xiě)的，是人造的，怎么可能和作家徹底擺脫關(guān)系呢？即便大部分作家都是語(yǔ)言宗教的信徒，但畢竟人的創(chuàng)作是文本的前提。我們知道，越是經(jīng)典的作品，作家的風(fēng)格越是鮮明，敘述的聲音也越是溫潤(rùn)、復(fù)雜與深邃。那種誘惑與迷人，是一般性的人文知識(shí)無(wú)法媲美的，那就像是綠洲與沙漠。敘述的聲音當(dāng)然有著歷史敘述的回響，但最關(guān)鍵的，還是作家主體的生命之音。作家豐富的生命，盡力包納歷史與結(jié)構(gòu)的元素，并令之顯形。沒(méi)有作家的聲音，文化是沒(méi)有自我意識(shí)的，是暗啞的。

當(dāng)羅蘭·巴特抽完一口煙，瀟灑地說(shuō)：“作者已死。”那么那個(gè)在母親逝世后，寫(xiě)下《哀痛日記》的人又是誰(shuí)？那其中撕心裂肺的痛苦又是誰(shuí)的痛苦？別人是否能替代他的痛苦？甚至，別人是否能理解他的痛苦？《哀痛日記》中寫(xiě)道：“寫(xiě)作是為了回憶嗎？不是為了自我回憶，而是與忘卻的痛苦作斗爭(zhēng)。因?yàn)橥鼌s是絕對(duì)的，很快就沒(méi)有任何痕跡了。不論在何處，也不論是何人?！敝挥谢钪膫€(gè)人，才會(huì)與忘卻的痛苦作斗爭(zhēng)。在語(yǔ)言中，在寫(xiě)作中，在修辭的藝術(shù)中，在精挑細(xì)選的詞語(yǔ)與節(jié)奏所凝聚起來(lái)的敘述氣息中，主體的記憶留下各種各樣的痕跡，那樣的痕跡是獨(dú)一無(wú)二，不可復(fù)制的。寫(xiě)作可以回憶，卻經(jīng)常失真；寫(xiě)作可以忘卻，卻總在打撈；寫(xiě)作可以和痛苦做斗爭(zhēng)，卻總是失敗。寫(xiě)作，就是如此，容納相反相成的事物，容納回憶與失真、忘卻與打撈、痛苦與失敗，寫(xiě)作就是人生。

在拉康那里，語(yǔ)言是先于主體的存在，主體的確立過(guò)程就是掌握語(yǔ)言的過(guò)程。從歷史的角度而言，的確如此，但人終究是語(yǔ)言的使用者，每一代人，乃至每一個(gè)人，都在使用中改變著語(yǔ)言的狀態(tài)與性質(zhì)。作家的聲音，便是生命融進(jìn)語(yǔ)言的蹤跡。語(yǔ)言創(chuàng)造了主體，主體借助語(yǔ)言又在創(chuàng)造著自我。在這個(gè)過(guò)程中，語(yǔ)言不可避免也改變了主體，主體與語(yǔ)言在彼此異化著對(duì)方。語(yǔ)言的藝術(shù)，便是主體對(duì)語(yǔ)言異化的搏斗。何為準(zhǔn)確？便是要馴服語(yǔ)言，使語(yǔ)言準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)于主體的存在狀況。作家的聲音越獨(dú)特、越清晰、越迷人，便是語(yǔ)言被生命馴化得越到位。

為什么小說(shuō)家的聲音格外迷人？因?yàn)樾≌f(shuō)的虛構(gòu)性，因?yàn)樾≌f(shuō)敘述的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造。散文和詩(shī)歌的聲音當(dāng)然也是迷人的，可以簡(jiǎn)要析之。好的散文，最大限度地表達(dá)了作者自身的聲音，如批評(píng)家謝有順說(shuō)的，“散文的背后站著一個(gè)人”，某種意義上，散文就是與作者的直接談話。再看詩(shī)歌的聲音，是能將人引領(lǐng)到存在高處的聲音，不過(guò)，它缺乏日常生活的隨意性，詩(shī)人的聲音相對(duì)更受制于形式的秩序。小說(shuō)家的聲音與這兩者都不同，敘述的聲音、敘述人的聲音、對(duì)話的聲音、物質(zhì)的聲音，在一個(gè)文本里邊此起彼伏。小說(shuō)家自身最獨(dú)特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說(shuō)家，可以讓所有人的聲音都出現(xiàn)在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個(gè)基本的場(chǎng)域，它迎接著他者聲音的到來(lái)，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度。

巴赫金在陀思妥耶夫斯基那里發(fā)現(xiàn)了復(fù)調(diào)對(duì)話理論，主人公與作者之間平等的對(duì)話關(guān)系，兩個(gè)乃至多個(gè)觀念聲音在爭(zhēng)論，形成了一種小說(shuō)的“多聲部”現(xiàn)象。其實(shí)優(yōu)秀的寫(xiě)作都是有對(duì)立面的寫(xiě)作，總是在召喚什么和辯駁什么，未必會(huì)直接將對(duì)立面書(shū)寫(xiě)出來(lái)，只不過(guò)在陀思妥耶夫斯基那里，這種爭(zhēng)吵與對(duì)話構(gòu)成了敘事的動(dòng)力與結(jié)構(gòu)。因此，我覺(jué)得巴赫金將托爾斯泰稱(chēng)為獨(dú)白性寫(xiě)作失之于簡(jiǎn)單，托爾斯泰自然是全知視角的，他替每個(gè)人思考和說(shuō)話，但并非就意味著他是將自身觀念強(qiáng)加于人物之上的，每個(gè)人物的立場(chǎng)不同，作者借由這些不同人物立場(chǎng)生發(fā)的觀念，必然會(huì)超越自身。虛構(gòu)的偉大之處就在于“情景的思想”，在某種情景之下，人物只能做此想而不能做他想，否則便會(huì)難以為繼?！栋ɡ蛉恕放c《安娜·卡列尼娜》中的最后死亡，都讓作家心痛不已。這就是為什么小說(shuō)會(huì)超出作者預(yù)期的核心原因，作者必須在語(yǔ)言中真正承認(rèn)他者的存在。因此，從陀思妥耶夫斯基開(kāi)始，尤其是卡夫卡的小說(shuō)，對(duì)敘述視角的加大限制，是現(xiàn)代小說(shuō)最可貴的寶藏，表面看上去似乎把世界寫(xiě)小了，實(shí)則是承認(rèn)世界的廣大無(wú)邊，以有限對(duì)無(wú)限的方式，才能接近世界形體的原本面貌。就像風(fēng)是看不見(jiàn)的，我們只能用樹(shù)葉的小視角去呈現(xiàn)宇宙之風(fēng)的大移動(dòng)，反而更加準(zhǔn)確一樣。

陀思妥耶夫斯基的劇烈分裂和爭(zhēng)吵，讓小說(shuō)的精神空間凸顯了出來(lái)。小說(shuō)的精神空間不在于是否對(duì)建筑物的描述，小說(shuō)的精神空間是多種思想觀念的共時(shí)性并置，而且也沒(méi)有定論的狀態(tài)。如果一種觀念說(shuō)服了另一種觀念，那便具有了歷時(shí)性，而兩種以上無(wú)法彼此說(shuō)服的觀念，與社會(huì)真實(shí)也是同構(gòu)的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)總是要想象性地解決現(xiàn)實(shí)矛盾，但在復(fù)調(diào)小說(shuō)中矛盾被保留了，甚至被激發(fā)了，但是矛盾無(wú)疑被深化了、甚至理解了。我們經(jīng)常用“眾聲喧嘩”來(lái)表示這個(gè)時(shí)代的浮躁，但小說(shuō)中如果具備某種“眾聲喧嘩”的元素，反而是恰切的。小說(shuō)家的聲音還是統(tǒng)攝著全部的聲音，就像是交響樂(lè)的總旋律，而各個(gè)樂(lè)器，任其具備飽滿的細(xì)節(jié)。在庫(kù)切的小說(shuō)《兇年紀(jì)事》中，這種小說(shuō)的空間有了極大的實(shí)驗(yàn)性拓展。小說(shuō)在排版上直接用橫線分成了三欄，三欄的文體語(yǔ)氣與視角各不相同。每一頁(yè)都是層層相疊的樣子，讀者可以順著其中一欄通讀到底，再回頭來(lái)讀第二欄，或者是一頁(yè)一頁(yè)讀，這樣就不得不隨時(shí)中斷某一個(gè)敘述流。有評(píng)論說(shuō)：“從復(fù)調(diào)的意義來(lái)看，庫(kù)切的天賦不亞于他最傾慕的音樂(lè)大師：巴赫?！边@樣的小說(shuō)，給讀者的沖擊力是巨大的。

順便想說(shuō)的是，在閱讀大量世界文學(xué)作品的過(guò)程中，也感受到翻譯的好壞與是否傳達(dá)出了作家的聲音氣息有著根本的關(guān)系。比如村上春樹(shù)的大受歡迎，林少華的翻譯功不可沒(méi)，淡淡的日本味道，寂寞都市的細(xì)微嘆息，都準(zhǔn)確來(lái)到了漢語(yǔ)中。福克納之于李文俊、庫(kù)切之于文敏、凱爾泰斯之于余澤民、加繆之于郭宏安……讀來(lái)都令人顫栗，大師的聲音縈繞腦際心間，經(jīng)久不散。小說(shuō)家的聲音，是可以逾越翻譯的事物。強(qiáng)大的生命是可以旅行的，能存活在任何文化當(dāng)中，并激活人心的神經(jīng)叢?？浯笳Z(yǔ)種的不可翻譯性是不可取的，尤其近現(xiàn)代開(kāi)啟的全球化以來(lái)，人類(lèi)越來(lái)越生活在同一個(gè)交互了解的世界當(dāng)中，語(yǔ)言的土壤性質(zhì)越來(lái)越接近，那么，從共同土壤中長(zhǎng)出的花朵，其香味自然可以更大程度的傳播和保留。

當(dāng)然，在這樣的經(jīng)驗(yàn)趨同時(shí)代，作家們也深感焦慮，一方面是信息的極度發(fā)達(dá)，各種奇形怪狀的事件驚爆眼球，超越作家之想象；另一方面，每個(gè)人獲得的信息，哪怕是奇形怪狀的信息，都是差不多的，很難找到與眾不同的事件。那么，作家何為？是眼睜睜成為新聞的奴仆，甚至串燒新聞么？我們有時(shí)會(huì)說(shuō)，小說(shuō)在故事結(jié)束的時(shí)候開(kāi)始，或是新聞結(jié)束的時(shí)候開(kāi)始，似乎都不夠準(zhǔn)確。余華的《第七天》備受質(zhì)疑，最本質(zhì)的原因，在我看來(lái)是作家聲音的大幅度弱化，尤其較之于他之前的作品。余華最獨(dú)特的聲音濃密涌現(xiàn)于《在細(xì)雨中呼喊》里，二十余年后依然令人難忘。其實(shí)，只要經(jīng)作家敘述的聲音渲染過(guò)之后的語(yǔ)言，小說(shuō)就誕生了。無(wú)論是眼下的新聞，還是遠(yuǎn)古的軼事，小說(shuō)家的聲音都可以賦予他們思想的深度與情感的力度。因此小說(shuō)可以沒(méi)有故事，沒(méi)有情節(jié)，但必須要有敘述的聲音。這是小說(shuō)文體最核心之所在。甚至不妨說(shuō)，小說(shuō)的風(fēng)格便是小說(shuō)家的音色。越是經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化的時(shí)代，越是需要鮮明的音色。小說(shuō)的表層似乎是在復(fù)制經(jīng)驗(yàn)，但小說(shuō)的本質(zhì)其實(shí)是在創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。而小說(shuō)家的聲音，是人類(lèi)生命唯一能夠進(jìn)入語(yǔ)言創(chuàng)造的部分。只要銘刻于青銅和巖石上的文字尚在，人類(lèi)脆弱內(nèi)心的聲音便永在。