薩義德在他生命的晚期全力寫作一本名叫《論晚期風格》的書，這樣的對應關系毫不夸張地說，不禁給人一種驚心動魄的感覺?；厮菟_義德的一生，從東方學、文化與帝國主義、知識分子論，直到晚年論及的晚期風格，其間都有一種文化的勇氣令人戰(zhàn)栗。

1991年9月一次常規(guī)的醫(yī)學檢查讓薩義德發(fā)現(xiàn)自己罹患白血病，從這一刻到他過世的2003年9月，整整十二年病痛的煎熬與時日無多的焦慮折磨著他。1995開始，薩義德在哥倫比亞大學開始給研究生開設藝術大師晚期作品的考察與研究，這部分構(gòu)成了遺著《論晚期風格》的主體例證部分。他選擇的文藝大師有音樂家貝多芬、莫扎特、理查·施特勞斯，演奏家古爾德，作家蘭佩杜薩、熱內(nèi)、托馬斯·曼，詩人卡瓦菲等人，他著重考察了他們作品中所形成的晚期風格。他與這些大師的關系并不完全是評論性的，而更多的是構(gòu)成了一種對話，在這種有關晚期風格的對話中，薩義德把自己的生與死不露痕跡地滲透其間了。想到在那樣身染沉疴的時刻，要論述有關“晚期”這樣獨特的批評理念，這需要多么巨大的直面自身以及處境的勇氣！而就在他去世前的幾天，他還說自己的寫作計劃是在當年的12月完成《晚期風格》這本書。僅僅基于這點，這本書就絕對不是無足輕重的，它必定會蘊含著薩義德這位堪稱偉大批評家的強烈的生命體驗。雖然此書嚴格來說只是一本有待最終完成的遺著，但是在細讀之后，我們不得不承認薩義德已經(jīng)將標志性的風向標矗立了起來，使此書毫無疑問地成為了迄今最深刻的論述晚期風格的文藝批評著作。的確，不論對薩義德本人還是對我們，這本書都像是一柄利刃，刺向了我們幾乎陌生卻必須了解的晚期場域。

晚期，自然首先是個時間概念，通常我們會想到晚年、垂暮這樣的生命周期。死亡的陰影已經(jīng)近在咫尺，藝術家必須背對著身后升起的永恒深淵，回望自己的一生開口說話。這樣特殊的時刻作品的風格將會發(fā)生怎樣的變異呢？我們在藝術史上常?？梢钥吹饺缦虑樾危恍┧囆g家將屬于自己的風格發(fā)揮到了極致，經(jīng)驗的老到與時間的磨礪使作品呈現(xiàn)出一種圓滿、和諧甚至完美的光澤；但還有一些藝術家，在他們的晚期作品中，我們幾乎看不到這樣圓滿的成熟，他們的作品反而充斥著晦澀、矛盾與不可破解的機密，一改大眾喜聞樂見的形式，縱身一躍站在了藝術有機鏈條的外圍，形成了一種獨特卻又晦暗的存在。所以說盡管同是晚期，但不同的藝術家賦予了晚期不同的內(nèi)涵與形式，而薩義德所要論述的晚期風格也并非是涵蓋一切晚期的年代學序列，他所傾心的正是這后一種略顯異類的晚期，用他自己的話說：“我想要探討的這種晚期風格的體驗，它包含了一種不知道的、不安寧的張力。最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性。”從這點出發(fā)，他進而把這類晚期風格提升到了一種藝術形態(tài)學的層面：凡是具有這類藝術特征的作品都可以稱之為晚期風格。

晚期風格這個概念是阿多諾論述晚年貝多芬的時候最先提出來的。在貝多芬以《大提琴奏鳴曲》為代表的晚期作品中，那些極具個性化的音樂語言創(chuàng)造實際上既不同于古典主義也不同于浪漫主義，完全不具備普通音樂史教程中所寫的那種承上啟下的連續(xù)性。阿多諾由此認為貝多芬的晚期風格相對現(xiàn)存的秩序發(fā)生了變異，并且“不讓自身屈從于純粹的享樂”，是一種有反對性力量的苦澀而悲劇的終結(jié)之曲。薩義德在阿多諾的論述基礎上大大拓展了晚期風格的內(nèi)涵與范疇。正如我們先前論述的，晚期風格在薩義德這里已經(jīng)脫離了具體個人與某一生命時段的束縛，成為了一種帶有藝術普遍性的批評理念。尤其是從藝術史的角度看，晚期風格的面貌在整個傳統(tǒng)的延續(xù)中是一種非常意外的乃至另類的、體現(xiàn)著斷裂與否定性的存在。但此書最令我吃驚的部分在于，薩義德并沒有就此停止晚期風格在內(nèi)涵上的擴張行為，他在提及喬伊斯等現(xiàn)代主義大師的時候，說他們似乎已經(jīng)從某種程度上完全脫離了自己的時代，“因而文學上的現(xiàn)代主義本身，也可以被看成是一種晚期風格的現(xiàn)象。與其說現(xiàn)代主義最終悖論性地顯得是異常新奇的運動，倒不如說是異常老化的和終結(jié)的運動，用哈代在《無名的裘德》中的話來說，‘是一種偽裝成年輕幼稚的時代?！边@真是石破天驚的一段話，他用晚期風格詮釋了現(xiàn)代主義運動的根本特征，并讓我們看到，其實晚期風格正是現(xiàn)代性的多維面孔之一，這是相當有創(chuàng)造性的識見。詩人葉芝目睹了現(xiàn)代的混亂之后在《基督重臨》一詩中有了這樣著名的句子：“一切都亂了，再也保不住中心”。在德里達、利奧塔、波德里亞那里我們更是看到了現(xiàn)代性的變體、也即后現(xiàn)代性的混亂與差異狀況。所以我們能夠理解，當薩義德用晚期風格來命名當今時代是多么的恰切。

不過這樣來論述現(xiàn)代以來的文學藝術又會產(chǎn)生新的問題。也就是說，那么怎么看待古典大師的晚期風格呢，尤其是薩義德此書中未著一字的東方文藝作品呢？在中國文學史中，作者在晚年大變風格的事例并不鮮見，像是杜甫、李商隱、李煜、蘇軾、黃庭堅、李清照、陸游等等古典名家都在他們生命的晚期將詩詞藝術帶到了一種或沉郁或瑰麗或開闊的大境界。正像陸游寫的“早歲那知世事艱，中原北望氣如山”，隨著艱難時世的磨礪和個人經(jīng)驗的豐厚，一種大時代的形象突進到了他們的作品中，在崇尚歷史化審美的中國人文化心理中產(chǎn)生了巨大的藝術共鳴。所以文學史研究中，作家早期與晚期的風格劃分早已成為模式。但是如果按照薩義德對晚期風格的界定，將會有一個十分復雜難解的狀況。像杜甫、李煜、李清照這樣被時代裹挾而被迫作出的風格變異，能否算在晚期風格之列呢？更有一類影響巨大的東方式晚期變化，那就是由陶淵明晚年開創(chuàng)的田園詩歌，以及王維晚年吟詠的空靈寂滅的禪意之詩，實際上都改變了中國文學的固有走向，這樣的晚期風格卻不是否定性的，而是空無性的（不是西方式的與存在相對應的虛無）。所以說，薩義德所論述的晚期風格憑依的還是西方的文化傳統(tǒng)，有時會令人想起不斷追求并超越自身的“浮士德精神”。薩義德正是經(jīng)由這種西方的思想傳統(tǒng)終而才抵達席卷世界的現(xiàn)代性思潮中的。這樣的脈絡還是需要梳理清晰的，說到底，薩義德的晚期風格也是一個完全意義上的現(xiàn)代概念。遺憾的是，對于這些他還沒來得及展開論述，我堅信，如果他能親手完成這本著作，我們將會看到比現(xiàn)在更加全面和深刻的真知灼見。

對晚期風格，薩義德還有一種更為開闊的理解：“貝多芬最后十年的杰作在這種程度上屬于晚期：即它們超越了自身的時代，在大膽的和令人吃驚的新穎性方面走在了時代前面，而在它們描述了返回到或者回歸到被歷史無情的前進所遺忘或超過了的領域方面，卻又晚于時代。”這讓我想起蘇珊·桑塔格在論文集《反對闡釋》中寫道：“藝術作品所表達和傳達的那種復雜的意愿，既離棄世界，又以一種令人稱奇的強烈而特殊的方式接近它?！蔽以敢鈴纳Ｋ竦慕嵌葋砝斫馑_義德所傾心的晚期風格，即那些晚期風格的作品或許很難說是完全擺脫了時代的限制，但是它們卻降低了接近世界的熱情，加大了離棄世界的距離，以富有強大個人意志與色彩的方式去呼喚乃至創(chuàng)造著一個自足的藝術世界。一方面，這個藝術世界或許只是未來世界的預先投影，但另一方面，這個藝術世界或許是永遠平行于此在的世界的，并獲取了它自身的永恒。我想這種理解會更加含蓄與包容一些。

行文至此，我突然想起這本書還有個重要的意義：作為薩義德最后的遺著，它是如何貫徹這位大師一生思想的呢？詩人兼大批評家的T.S.艾略特在他那篇久負盛名的文章《傳統(tǒng)與個人才能》中有這樣的話：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟的時期。”仔細品讀這段話，其中也暗含著對藝術家生命周期的劃分，青年時期是易接受影響的，這個一般說來也是成立的，不過即便如此，也有詩人蘭波、海子這樣的例外；薩義德提出的問題便是，那么完全成熟的時期就一定是傳統(tǒng)的、或說是能夠進入傳統(tǒng)的嗎？傳統(tǒng)自然是存在的并且強大的，但是這種歷史主義的論述是否遮蔽了一些堅硬的難以被傳統(tǒng)所融化的藝術家及其作品呢？順著這樣的問題繼續(xù)前行，我們就來到了薩義德思想及其一生人文實踐的核心地帶，用一個未必確切的說法來總結(jié)，那就是“反遮蔽”。

單從原創(chuàng)型思想家的級別而言，薩義德并非屬于那些站在思想至高點的人，但是他卻是一個偉大的行動主義者，以思想和文字來行動，撼動了我們這個時代固有的世界觀念模式。換言之，作為后現(xiàn)代思想大師的?？伦匀皇钦驹谒枷胫聘唿c的人，但是薩義德深諳福柯的思想從而掀動起的思想風暴，其規(guī)模與震撼程度絲毫也不亞于?？滤破鸬模踔翆Ψ俏鞣絹碚f要遠遠大于福柯的，尤其是他開創(chuàng)的后殖民理論思潮深深地影響了當代世界的文化結(jié)構(gòu)。薩義德之所以能做到這點，我以為就是他在《知識分子論》中所經(jīng)常提及的良知與立場。有沒有良知，誰的立場，決定了你的思想深度，更不要說對這個世界的理解能力。薩義德就是這樣一位秉持良知的人文主義知識分子，他的立場總是設在啞弱的喪失話語權的那部分，他要把這些被遮蔽被忽略的部分提出海面，從而瓦解曾經(jīng)不公正的權力結(jié)構(gòu)。正如?？滤沂镜?，權力的微觀屬性使其無所不在，從薩義德論述的“東方學”到他最后論述的“晚期風格”，實質(zhì)上都是在批評一種深陷權力結(jié)構(gòu)的話語模式。更可以這樣來理解，假如說“東方學”是一次空間性質(zhì)的“反遮蔽”，那么“晚期風格”就是一次時間性質(zhì)的“反遮蔽”。在這里我們會發(fā)現(xiàn)此書的副標題是非常重要的：“反本質(zhì)的音樂與文學”，一種本質(zhì)化的世界觀正是薩義德一生所反對的。很多非西方理論家用薩義德的東方學來建構(gòu)反抗西方的民族主義理論基礎，是完全誤解薩義德的。他多次撰文批評那種鐵板一塊的本質(zhì)主義文化觀，并沒有恒久不變的東西方現(xiàn)實，西方同東方一樣，也是一種虛構(gòu)。那么同樣，在文學藝術中也并不存在著一個完全本質(zhì)化的傳統(tǒng)。這樣來看待此書，便有豁然開朗之感。不由得感慨薩義德這個偉大的話語手術專家，用妙手丹心解剖這些話語腫瘤，將致命的病灶展示在世人面前，以求得警醒與治愈。

來到這短暫的結(jié)尾，讓我們不妨忘卻那些哲學化的理論糾纏，而僅僅用感性來體會下真正大師的晚年心境。詩人王家新在隨筆《文學中的晚年》談到他對作家晚年作品的熱愛，他說他的閱讀順序往往是先越過作家的早期作品或“成名作”而從后面開始讀起的。他以詩人的經(jīng)驗和敏銳寫道：“這是因為墓碑比其他事物更能照亮一個人的一生？是的。如果一位作家有了一個更為深刻或偉大的晚年，他才是可信賴的?！彼么笞骷铱▋?nèi)蒂的晚年表明，“在一個卡內(nèi)蒂式的晚年里，其‘壯心’恐怕已不是一般意義上的人生抱負，而是一種更根本的精神沖動——一種往往是通過自我反省和追問所產(chǎn)生的‘更高認可’的沖動?！薄巴砟瓴皇墙邮軇e人愛戴的時刻，相反，應是一個‘耳聾’的時刻；是一個獨自步入存在的洪流，讓一個審判的年代為自己升起的時刻。”誠哉斯言，這才是大師經(jīng)歷漫長一生后所應當?shù)诌_的偉大境界！英國新古典主義畫家弗雷德里克·雷頓（Frederic Leighton）有一副名叫《坐在頂峰的靈魂》的畫，曾給我留下了非常深刻的印象：象征靈魂的美女普賽克一身白衣，孤獨地坐在毫無依靠的頂峰之上，天地都漆黑一片，她微微抬臉，眼睛仰望著浩瀚無垠的天際，神情肅穆，似乎望到了什么難以言說的事物。——這不正是包括薩義德在內(nèi)的大師們的晚年靈魂形象么？

（《論晚期風格》，薩義德 著，閻嘉 譯；生活.讀書.新知三聯(lián)書店 2009年6月）