作者：唐詩人（暨南大學文學院博士后）

原刊：《廣州文藝》2017年第叁期（評論專刊）,并獲得《廣州文藝》評論獎

迄今為止，王威廉小說最受關注的部分還是他的思想性，以及與此相關的敘事技巧。確實，王威廉的文章，無論是小說還是散文，都有著蓬勃旺盛的思想氣質，也有著清晰的技巧試驗，且這兩個層面都呈現了先鋒的銳利。不管是最早的“法”三部曲，還是長篇《獲救者》、中篇《內臉》等，在他那或顯或隱的敘事技巧里，思想內涵是堵不住的傾瀉而出。這一特征也許是讓他在眾多青年作家中拔然而起的重要原因。

當下的文化語境，已經讓眾多作家因為日趨相近的生活經驗而書寫著日益貧乏的故事和日漸平庸的感受，無法再讓自己的寫作呈現平常人察覺不到的事物之內在性，更沒能再讓其所虛構的故事呈現不平常的想象性特征和非同一般的思想特質。這種時代語境考驗著作家們的創造力，而王威廉的作品成為許多重要文學選本的熱門對象，收獲許多重要的評論和研究，這都說明他從目前那種庸常的創作現狀中超脫出來了。

思想的清醒和敘事特征的異質是成就王威廉重要性的一個層面。然而，能夠出類拔萃的原因中，還有一點尤為重要的因素被多數研究者忽略。即他是如何在寫作中賡續文學傳統的？他的寫作哲學抓住了小說創作學里的哪種核心精神？他的文學思想從何種意義上把握住了小說寫作的根本之弦？這些都是值得思考的地方。這不但能夠讓我們看到王威廉小說的敘事特征，還可以發現現階段的文學創作如何才能夠接上文學內部那根不變的靈魂之柱，以實現精神上的提升。

謝有順在一個叢書的序言中點及了這個問題：“在很多作家持續地迎合市場和讀者，為時代的風潮所裹挾的時候，這三位青年作家（按：指王威廉、李德南、鄭小驢）卻有志于賡續‘偉大的傳統’，并用自身的藝術實踐來豐富這個傳統。”論及王威廉的段落中，具體指出：“王威廉在《獲救者》中思考了人類的苦難是如何造就的，又是如何不可或缺的，顯示出了他善于在思想上用力的獨特氣象。他的這種敘事實踐，賡續了由陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等作家所開創的現代主義傳統。”這個判斷點出的依然是王威廉于思想層面賡續現代主義傳統的特征，卻能夠引導我們去思考更為核心的如何“賡續”以及賡續了何種“偉大的傳統”等問題。

小說敘事與倫理立場

伊恩·瓦特很早就指出，小說本質上是一種含混的藝術形式，因為小說所追求的表現的現實主義是對日趨含混的“真實”進行挖掘，它要在一種變動的、相對的世界中呈現真實本身，所以現代小說必須犧牲別類現實主義體裁那種清晰的評價性、判斷性特征。但這并不意味著小說就失去了自己的判斷力，韋恩·布斯就強調了看似含混的小說其實也有著一定的道德尺度，他通過“不可靠的敘述者論”這一概念論證了那些用“客觀敘述”方式講故事的倫理內涵，并最終認為：“當給予人類活動以形式來創造一部藝術作品時，創造的形式絕不可能與人類意義相分離，包括道德判斷，只要有人活動，它就隱含在其中。”瓦特的觀念也許對近代以來所有類型的現實主義小說都有概括力，但韋恩·布斯小說修辭學的闡釋對象更多屬于現代主義范疇，這從其以納博科夫和塞利納等人的小說作為案例也能見出。

應該說，伊恩·瓦特論述《小說的興起》以及韋恩·布斯《小說修辭學》論及了小說創作中兩個核心的問題。其一就是小說在根本上是一種表現的現實主義，它呈現現實的復雜性真實，而不會直接作出評價和判斷；其二就是小說雖然不直接表態，卻又能夠在根本上呈現出一種高貴的倫理意義。一個是形式層面，一個是思想（倫理）維度，可以說是小說的兩個最根本的特征，甚至也可以是好小說的兩個基本要素。

我們可以舉出正反兩個方面的案例。比如《紅樓夢》，這部經典小說，雖然在瓦特、布斯之前就存在了，相比于直接的道德提示，它最偉大之處是用悲劇故事去抵達崇高的倫理意義。而在近代以來的小說中，許多明確標示勸善懲惡的小說最終也無法成為重要的文學傳統。現代小說中，魯迅小說雖然有濃郁的思想啟蒙特征，卻也是讓讀者在讀故事中體會到深切的倫理內涵。而到意識形態控制下的文學階段，直露的價值判斷雖然也發揮了小說的某些價值，卻也因為它們直接的評價扼殺了文學的生命，倫理意義也只能局限為宣傳某種符合政策的規范性倫理意義。

到八十年代之后，初期的傷痕、反思類小說也有著過于明晰的道德判斷，意義也就會有所局限，張力不夠。尋根文學、先鋒文學開始后，才真正地重新接續上小說創作的基本精神，韓少功《爸爸爸》、王安憶《小鮑莊》等作品中，以故事呈現原始的生命，作者也取消了那種明確的價值判斷式語言，倫理意義也都是通過讀者對作品故事的了解和人物生命的理解前提下自動生發。

在先鋒小說中，小說的敘事技巧實驗更加地讓作者的倫理立場更為模糊，余華呈現殘酷場景的《現實一種》以及殘雪把人物內心驚悚化的《山上的小屋》等，把形式的倫理效果發揮到極致。八十年代末九十年代初，新寫實主義以及王朔等人的小說創作，前者希望用零度情感來刻畫小人物的生活，更為激進地想要把道德考量等思想性因素驅逐出他們的小說故事，但其實那也是一種非常隱晦的思想表達，其看似客觀的敘述態度，其實正是布斯分析過的不可靠的敘述者背后必定涵括了作者的道德尺度，而用心的讀者也能夠從這些故事中看到庸常生命的靈魂問題。王朔的小說中，那種表面的“反倫理敘事”也是對過去宏大敘事和那些壓抑個性觀念的反駁，對此龔剛甚至分析說他是孔子的“異代知己”。

九十年代之后，城市經驗滋養了一大批新生代作家，他們開始書寫新型的城市文明帶給現代人的特殊感受，對消費時代的欲望問題進行了非常全面的挖掘，物欲和性欲都出現大幅度的書寫。這種類似于西方現代主義語境的文學書寫，逐漸孕育出了中國的卡夫卡們，但對于剛進入市場時代的九十年代作家而言，他們在面對新事物的時候，過于快捷的反應式書寫容易造成兩種極端化的現象：

一是如《廢都》為代表的，用聲色世界來書寫城市的墮落，這是一種完全否定，對城市文明中的倫理問題持著清晰的批判和否定立場；二是如衛慧、棉棉等一新作家，自愿自覺地將自己的寫作納入消費文化，他們對城市文明帶來的那種新型倫理思想是一種擁抱式的態度，起碼從作品的人物形象來看，作者沒有賦予他們特別矛盾的心理，主要是接受和享用新倫理。這兩種極端之間，當然還有像朱文、張欣、魏微等人的城市寫作，他們的作品呈現了反諷、矛盾和反思，對于書寫城市新人物以及城市化過程中的倫理問題給予了比較復雜的倫理思考或者說情感態度。

當然，這三個層面的小說敘事都有著他們特別別致的故事，也有著各自的倫理立場，《廢都》所描寫的故事和棉棉等人鋪張的欲望故事在敘述方式的本質上甚至可以是一致的，透過他們所塑造的“不可靠敘述者”，我們也能看到背后隱藏的作者那種或反對或擁抱或猶豫的倫理立場和道德尺度。

不過，雖然他們的小說敘事和倫理思考都可能是“異曲同工”，都能夠從小說本身、從文學視角去表達倫理意旨。但它們的倫理意旨卻有差異，小說敘事的造詣也有高低。也即是說，進入九十年代之后，經歷了先鋒、新寫實等流派的形式試驗之后，問題的重要性已經不在于回歸小說敘事本身、通過講故事的形式呈現“真實”本身進而表現作家的倫理思考，而在于如何呈現以及呈現何種倫理思想。由此，“小說的藝術”就不僅僅是敘事技巧的問題了，更涵括了故事背后作家的思想水準和倫理考量問題，這也就是布斯小說修辭學特別關注的面向，即作家既要保證自己的小說創作不屬于偏見的熱情，同時又能用其非人格化的客觀敘述呈現出一種崇高的道德尺度和偉大的倫理訴求。

布斯這種小說修辭學觀念其實是一種古老的詩學思想，亞里士多德就開始有這種觀念，其凈化理論所陳述的就是這樣一個道德效用。因此，與其說布斯修辭學觀念闡述的是現代小說的一個基礎形態，還不如說這本來就是文學的偉大傳統。正是在這個意義上，王威廉的小說就秉持了這一偉大傳統，他的小說不單單是用故事來傳達某種思想觀念，更重要的是，在他有意識地用特別的敘事技巧去講述的那個故事背后、在那種非人格化的敘述內部，其所表達的道德尺度和倫理訴求的不入流俗。這在王威廉自己的一些創作談中也能夠清晰看到：

“……隨著寫作的深入，我逐漸意識到，惡是需要作家用精神力量去穿透的東西，而不是深陷其中、甚至迷戀其中的東西。寫惡比寫善更有深度，其實是一個誤區。因為對善的抵達是需要惡的難度的，沒有這種難度的善是單薄的、廉價的，所以那種深度并非來自惡本身的價值，而依然在于善的發現。一個作家寫作的時候，心中要永遠懷著悲憫之情。這是寫作的基本道德和根本立場。”

在另外一篇中，他談道：“即使是寫創作談，我也不喜歡純粹談論技術。心靈的豐沛才是成就文學的關鍵。”由此，我們可以確認，就作家的初衷而言，他特意的敘述技巧所想要傳達的并不只是某個非常態的故事本身，更重要的是故事本身所能夠涵括的那種倫理意義。這倫理意義不同于道德說教，而是用故事呈現某種原生態的真實生命，以期在觸摸生命靈魂的基礎上實現“作者—文本—讀者”之間的精神交流。

僅僅從作家的創作初衷去認識其敘述造詣和思想水準是沒有說服力的，最終還需從文本層面來檢視。李德南是對王威廉小說用心用力最多的評論者之一，他在一篇文章中說：“他（王威廉）的小說，大多有共同的主題：關照現代人深淵一般的境遇，展現他們在絕境中的困惑與抗爭，并在書寫的過程中對他們予以富有人文精神的理解與同情。” “他的小說兼具現實主義和現代主義者兩副筆墨，但更多時候，他著力于在現代性的層面上進行深入的思想探索和有意味的形式實驗，稱得上是新世紀的‘先鋒派’。”可見出李德南也看到了王威廉現代主義小說藝術中對現代人精神問題的深切關照。

張艷梅也說：“反抗心靈絕望，抵抗精神危機，返身回望塵世，堅守熱誠的現實關懷和神圣的精神之地，應該是王威廉寫作的基本立場。”這也突出了王威廉小說中誠懇的精神立場，揭示了王威廉小說與文學作為人學的獨特性之間的關系。類似的觀念中，更早的發現者其實還有陳勁松評的評論：“王威廉的小說始終將筆觸伸向人性深處，對人之生死與悲喜充滿了形而上的思索，字里行間滲透著濃厚的哲學意味。”陳勁松重點論述了王威廉小說熱衷生存困境的形而下描繪卻又賦予困境中生命精神上的希望之光這一形而上特征，認為王威廉小說書寫生存困境卻能實現精神突圍，這一評價其實也是多數王威廉小說評論的核心所在。

應該說，這些評論都抓住了王威廉小說的主要特質，由這些評論也能夠認識到，王威廉小說在其敘述的故事中賦予了非常清晰的精神力量。但在我看來，這種精神力量的凸顯并不是輕易實現的，他讓故事講述成為一種修辭術，在這種修辭中，他的倫理立場和道德尺度把握得很好，既不讓讀者感覺到他在小說中站出來直接說了什么話，也不讓讀者會對他的倫理立場和道德判斷產生任何非期望的懷疑。在這兩者之間蕩漾，把握一個最恰當的度是需要水平的。到目前為止，王威廉能讓自己的敘事瞄準這個方向，毫厘不差地講述著他的故事和傳達著其思想意旨。

如此，他是如何把握這個度的？追根究底，這必須還原到他所信任的生命哲學，即他堅信的靈魂性質在根本上是善的，而人性惡只是外界環境逼迫出來的。這也許不是王威廉自身明確的人性論觀念，但卻是他書寫故事時自覺或不自覺地呈現出的生命哲學。他的小說中，幾乎所有的“惡”都有著外界的因素，而所有的光芒都來自于內在的精神力量，甚至只是靈魂深處一絲絲的靈光閃現。王威廉讓這些因素交織起來，造成了一種惡世界與善靈魂的博弈，這種博弈成就了其筆下人物的內心獨白，也成就了其小說的藝術特征，更成就了其小說所能夠抵達的精神高度。

靈魂世界的善惡博弈

在王威廉最早的《“法”三部曲》里，讓他一舉成名的《非法入住》就是惡世界與善靈魂相博弈的典型。但這篇把善惡因子都隱藏得比較深。“你”最后學鵝男人家人那樣強行入住到新搬來的女主屋內，這種“惡”也并非內在于“你”的，而是環境使然。包括鵝男人家人對“你”的侵犯，也有他們的苦難作為背景。

當然，在作者描繪“你”和“鵝男人”家人的吐痰仗中以及“你”和鵝女人光明正大的偷情書寫中，我們看到了人內在的某種惡性因子，它一旦被激發將不可收拾，所有的禮義廉恥都會被擱到九霄云外。這個中篇可以說是完全的非人格化敘事，用“你”作為敘述視角，進入人的內心，在這里“你”并不是一個道德高尚的人物，“你”最終也參與了無恥之輩的行列，“你”最初的那種愛講究的生活作風最后都不見了，而且加入了“非法入住”的強盜鏈鎖中。這本來是不存在任何可嘉可佩之處，但在作者揭示內心的非人格化敘事形式下，我們最終好像也并不會對故事主角“你”作非常惡劣的評價。因為在作者的敘述下，我們難免會投入一些同情成分進去，進而把“你”淪為惡徒的原因歸為外在世界的迫然，把“你”最終加入非法入住之罪的原因全部置于鵝男人家人甚至外在的不公世界。這也就是劉勇為什么會指出作者引導讀者步入異境而渾然不知的原因。這里作者讓渡了自己的判斷，呈現出一個生活中不太可能出現卻又是無比真實的當下人的一種生存現狀，從而然讀者自己去做出道德衡量和生存思考。

那么，這里面善的靈魂又何在？這就是隱藏作者的思想成分。僅僅從故事細節來看，也許看不到任何作者善的字眼，但從總體上去把握的話，誠懇的讀者會相信，王威廉呈現這樣一些卑微的生命并不是要去詛咒他們的“非法”行徑，也不完全是要去表現自己對人性惡層面問題的發現，更核心的是他要在書寫這些底層生命的同時提供一個關于生存的提問：在惡的世界中，用惡對抗惡是一種什么樣的不可理喻。在這種荒誕本真的呈現中，我們感到的不是惡的力量多么強大或者有多少現實可行性，而是它所能夠造成的惡心感，它讓人警醒著惡的蒞臨。眾多人評論《非法入住》都相信這是一篇典型的現代主義小說，先鋒性突出，在我看來，這種典型并不在于呈現荒誕或者表現人性惡本身，而是在一種不可靠敘述者的客觀講述中，作者不動聲色地融入了自己的倫理訴求。

《非法入住》有惡的世界也有惡的人性，“法”三部曲另外兩篇《無法無天》與《合法生活》也繼承了這樣一種敘事，可以把這兩篇看做是對《非法入住》的深一步發揮，而且分別是這兩個主題的放大。《無法無天》完全是書寫人的惡，《合法生活》是世界的惡。當然，這兩種惡在某種意義上都是“惡世界”，因為外在自然世界不可能有善惡之分，只有在人的作用下，世界才有善惡。但之所以說《無法無天》是寫人性的惡，是因為其“惡”可以追溯到作品中一些具體的人，而《合法生活》則只能把惡歸結于背后那個巨大的社會現實。

這兩篇小說，都是通過作者塑造的非人格化敘述者在說“法”，而倫理思考也都是潛藏在不可靠敘述者講述的那個故事背后。在《無法無天》中，“我”參與了惡的制造，把矮樂雞引向瘋人院的真正兇手是“我”和小宋。“我們”的惡趣味把一個尚有純真天性的病人“引導”成了歇斯底里的精神病人，相對于矮樂雞而言，“我們”就是他的地獄，是他生活于其中的惡世界。

在《合法生活》中，最后“小孫”魂魄和肉體分離后，魂魄游離在人間，這非常類似于后來余華《第七天》的敘事方式，用死后的魂靈去觀看世態的丑陋。王威廉用這種方式把惡世界呈現出來，進而與“小孫”生前所希望的那種富有哲學意味的生活現狀和理想進行對比，由此“小孫”的自殺也就有了兇手。當然，這兩篇故事背后的倫理立場問題也并沒有那么簡單。

《無法無天》中，作者書寫這樣一個故事，目的也不在于講一個惡趣味禍害人的故事，而是有其特定的道德考量，而這就是依靠敘事技巧來起作用了。在故事開始，作者一上來就直接用先鋒的筆法發誓：“沒有人能理解我這不吐不快的焦慮，因此，我忍不住一上來就要發誓了：我將要講述的有關這個人的故事是無比真實的。”到最后，作者又借小宋的口說道：“上帝，我直到今天才發現，你名字的縮寫居然也是L G，那么你所說的這一切我還能否相信呢？”真實與不真實，作者用“我”的名字和“我”所講述的那個故事主角矮樂雞（LG）名字的重合，來暗示虛構之外，更暗示了“我”是一個不可靠的敘述者。作者用它來思考了一個深深的道德問題，即生活于庸常現實中的人，如果缺失了靈魂，只滿足于在庸常中取樂，那么他們既是施害者，也是受害者。這是一個超越簡單道德判斷的倫理思考，作者對瘋子問題的特別筆墨，也是對庸常人生與病態人格關系的思考。

而在《合法生活》中，“小孫”更不是一個值得信賴的敘述者，魂魄分離后的講述就直接地說明了作者在背后用力。這篇更為明顯地表現了作者所相信的那種善靈魂之無處安放，小宋的死也就是表明了善意生活的不可能，步入社會則必須拋棄各種操守，如史博一樣把靈魂忘記徹底進入只為利益奔波的蠅營茍且的世界。

當然，這兩篇透露善之光芒的最顯眼處還是作者賦予敘述者的內心獨白，從他們的內心獨白中，我們能夠發現即使像《無法無天》中的“我”也還有一絲為惡的不忍和自省，而《合法生活》中的小孫更是在內心世界中流浪，讓人看到一種善欲靈魂的煎熬。但這些因素在我看來還是表面的、細微的，更核心的善之靈魂還是隱藏在故事背后的那些倫理立場，那才是作家用心良苦的原因。

這種修辭術在王威廉后來的眾多小說中出現，著名中篇《內臉》即是其中的代表。《內臉》也以第二人稱“你”作為敘述視角，這種視角有直逼人心的效果，好似作者在對著讀者說話，而書寫心理世界時，更似在逼視讀者內心的隱秘。

《內臉》中的“你”也不是一個善良之輩，起碼不是理想中的良善公民。“你”一面和患面癱病的虞芩談戀愛，勸慰她走出面癱的心理障礙，另一面卻和女領導玩著肉體游戲。這里面的欺騙和背叛非常明顯。另外一個方面是，“你”的內心世界被呈現出來的時候，讀者感覺到“你”的那種內疚感，“你”對于自己和女領導的那種關系非常厭惡，這些心理描寫也是欺騙讀者情感傾向的重要細節，它們導致讀者不輕易地對“你”作道德判斷，好似有了內心的檢視之后，行動上的偽善就可以得到忽略了。而且，“你”還直接表露過自己對自己的判斷：“不過，你是個非常善良的、有始有終的人……”所有這些建構起來的“不可靠敘述者”，類似于布斯曾經論述過的納博科夫《洛麗塔》中亨伯特這個敘述者形象，他那內心獨白類似于一種對罪責的自我辯解，導致讀者不經意地把部分同情心分配給他。而布斯指出納博科夫這樣的敘述方式其實是讓亨伯特自己成為一種病例被讀者檢視。因此，布斯判斷納博科夫肯定相信他的讀者不會把作為作者的自己和他作品中的亨伯特等同起來。

同理，在《內臉》中，“你”也是一個類似亨伯特的病例，你的各種內心流露雖然能夠獲得些許的同情，但并不能讓人遺忘“你”的罪過，“你”那種內心與行動相出入的表現與其說是提供一種陀思妥耶夫斯基式的內心對話描寫，還不如說是作者為了表現“你”的病癥時所必須的敘事技巧，而這“你”當然也是一個漂浮的能指概念，它的所指卻又是無數的實實在在的現代人。所以說，理解這個小說也需要借助敘事背后的靈魂問題，而不能就作品中的形象去直接地推測靈魂的善惡是非。

我們需要看到的是，作家之所以呈現這樣一個一面在內心里不斷尋求良善和正義一面又在現實中行著茍且之事的“你”之形象，并不是希望讀者看到“你”在這樣的生活當中也能“如魚得水”而認可它，甚至為它歡欣，而是想讓讀者看到一個整全的倫理世界，從中領悟到“你”參與其中的那個生活世界之荒謬所在。

小說最后，“你”選擇了變臉手術，希望通過它來遺忘虞芩和擺脫女領導，果然，這個只認臉的世界就給你提供了這種機會。隨后再次見到女領導時，你用假臉遮住了內心與過去，當然也遮住了靈魂——“而你的靈魂正在變得僵冷”。這些段落更加清晰地印證了我前面的判斷，即隱藏于敘述人背后的作家在努力呈現一個活生生的人，他寫透了這個生命體靈魂的變化狀況。

類似這種敘述方式的還有《暗中發光的身體》《魂器》《佩索阿的愛情》等，這些小說的敘述者都屬于非人格化的性質，理解這些小說我們需要放開視野，站在一個比敘述者更高更闊的位置去審視，它們要求的讀者是具備一定思想高度的讀者，否則就難以接受作者這樣的敘述姿態，更無法理會到作者的創作初衷。

比如《暗中發光的身體》，敘述者“他”當然不存在任何道德威信，而且是一個犯亂倫之惡的人。但是，“他”那為逝去的哥哥哀愁、為守寡后哀傷不止的嫂嫂解憂的行為，以及“他”想兼顧各方關系的那些本是良善的心理思索，讓讀者理解并予以憐憫，本是令人憎惡的形象最終變得模糊不清，道德評判也變得復雜難解。

《魂器》中的那個“我”，也不能只是理解為荒誕故事中的不重要角色，反而是要這個不可信的敘述人來見證靈魂的永生之可能。《佩索阿的愛情》中，“他”和阿麗的愛情不是為了呈現“他”的靈魂有多少可嘉可賞之處，甚至是可圈可點，但這種故事明顯是為了呈現阿麗這樣的底層生命。這一類小說，都需要我們對敘事藝術對小說修辭學問題有所了解，方才能夠真正領會到作家的道德尺度。

當然，在這種通過非人格化敘事者來呈現作家堅信的善靈魂之外，王威廉還有眾多小說是通過另外一些方式來表達他對靈魂之善的堅信和發現。比如《夢中的央金》，敘述者參與進這個故事里，主要是為了通過他來發現一個夢境般的純粹世界，雖然那個世界也在為金錢奔波，但尚存的人性之光對于現代城市人而言依然是一個可望而不可即的世外桃源。

《鐵皮小屋》中的“我”，主要還是一個旁觀者身份，通過“我”來見證一個執著于靈魂問題的學者生活，呈現一個容不下靈魂的現實世界。《辭職》用一個先鋒的敘事方式把現代人的“圍城”心理演繹得活靈活現，挖掘了生活現實與精神渴望之間的悖論問題。《來我童年旅行的舅舅》，以孩童的視角來書寫一個青年的生活世界，看到了殘酷，也見識了人的脆弱。

在《我的世界連通器》中，透過“我”的那段荒謬日子，看盡了都市人孤獨的靈魂，文中“洞”的隱喻色彩甚濃，是性也是光，人需要這么一種“洞”去與世界甚至與靈魂建立聯系。《信男》中，用“我”和領導以及領導女兒之間的關系來思索靈魂該往何處安身這一嚴肅問題。《老虎，老虎》中，用一個旁觀者的“我”，帶領讀者去認識一個屢屢自殺、最后消失在“我們”眼前的友人，小說并沒有寫出自殺的具體原因，卻用這種荒誕感去填充了日常生活那種不要靈魂后的平庸絕望。

《聽鹽生長的聲音》，借環境與生命的關系，探討了贖罪式靈魂的希望。《秀琴》里面，“我”這個故事見證者，寫一個替丈夫靈魂活著的鄉村女人，也是對靈魂的執著思考。《安靜的天使》中，“我”雖然是情感主角，小靜卻是整個故事的核心，也透過“我”的情感變化，把一個女性復雜的生命形態和靈魂狀態表現出來，安靜的天使是個妓女，這也是大膽的倫理書寫。

《有形的生活》中，“他”習慣了在外面的生活，回到家反而不習慣，這種被工作被外在的有形世界塑形后的生命，可悲到在家也需要用繩子捆綁起來才能束縛，否則就會煩躁不安，這個故事更加清晰地在描繪一個被異化的生命。這些篇目中，敘述者雖然不像前述篇目那樣有著“不可靠敘述者”的明顯痕跡，但它們也是充當一個既是故事參與者也是某一生命形態見證者的角色，透過這個敘述者，我們能夠發現作者希望呈現出怎樣的靈魂面貌。

雖然有敘事技巧的差別，但在所有這些小說中，我們都能夠體會到一些共同的特征，那就是王威廉所虛構的生命故事中，有著清晰的靈魂拷問。在《鐵皮小屋》《聽鹽生長的聲音》《信男》《魂器》《老虎，老虎》《秀琴》《有形的生活》等文章中，我們能夠看到許多直白的“靈魂”字眼，里面的人物都在為守護“靈魂”而艱難地活著或者堅決地奔向死亡。而在其他篇幅中，雖然靈魂字眼少見，但整個故事卻也是在為生命而來，為靈魂而去。

當然，最重要的是，在所有這種靈魂敘事中，拷問式的寫作讓其故事在形而下與形而上之間建立了聯系。比如《無法無天》中，形而下的惡趣味與形而上的自我反思，以及用瘋子問題來作敘事上的結構安排，給一個踐行惡趣味的現實生命提供哲學上的、倫理上的靈魂拷問，這就不至于把故事陷入某種直白的、簡單的惡俗事件的描繪。

還比如在《看著我》中，形而下的同事猜疑，與形而上的眼神意義，最終在荒誕的眼神對抗中抵達高潮。“我”發出的尖銳評論與領導那中年男人歷經風霜的眼睛形成對比，發現了自己的悲哀和可憎，最終又在“你應該早點看著我的”中形成新的思考。人的交流缺少眼神之后，也就是交流僅僅淪為形而下而缺乏形而上意義的理解的話，就會出現可怕的誤解。

在王威廉的小說中，不管故事是反常的還是正常的，不管故事的結局是荒誕的還是令人悲傷的，都不會將讀者的情緒拋入絕望的世界，反而是寧靜的思索狀態。當然，之所以會有這種良性的閱讀效果，還是因為作者在根本上對靈魂之善的堅信。

前述所有的小說中，惡的源頭都可以在外在世界找到因子，不管是“法”三部曲書寫人性中惡的力量，但如果追溯這些惡的源頭，還是會歸結為生活環境的作用，《非法入住》有著很明顯的悲慘環境，《無法無天》也可以視作是外在的那些不公以及人物生存狀態的無望讓他們沉浸于惡趣味世界，《合法生活》更為清晰地描繪了現實社會對崇高靈魂的扼殺。

之后的小說，很多是對現代化各個層面問題的揭示，其惡世界的語境愈來愈突出，《有形的生活》完全是在思考異化問題。在善靈魂方面，除開作品中異常明顯的拷問式內心流露，最重要的還是作者在敘述者背后所賦予的道德尺度和倫理立場。不管是讓敘述者內心糾結，還是讓讀者領會一個完整生命背后的精神探討問題，用故事去觀照一種真實的生命存在，進而在生命倫理上讓讀者悟得一種超越道德判斷的靈魂理解，這些都可以看到“善”是作家堅信的文學力量。?

意義及其局限

“每一新的美學真實，使人的倫理真實更精確。”布羅茨基解釋美學乃倫理學之母的時候如此說道，他達的這一觀念是所有偉大小說的共性，我們不僅可以在西方世界中發現這樣的狀況，《堂吉訶德》呈現的那些故事，其實也是塞萬提斯發現歷史變化的時候，那些過去所推崇的價值在新的現實面前是怎樣的荒謬可笑，塞萬提斯讓他的美學思想去呈現時代變化中的那些倫理真實。

雨果《悲慘世界》塑造的生命在各種環境下依然堅守一種有靈魂的生活，把雨果所堅信的那些倫理價值在真實的生命故事中變得栩栩如生。陀思妥耶夫斯基筆下的生命，也是不斷地思考信仰變動時代中人的靈魂投靠問題，通過拉斯科爾尼科夫等異常真實的生命體為讀者呈現了一種宗教倫理精神的可貴。

卡夫卡亦是發現了現代世界把人異化的本質真實，《變形記》里格里高爾的遭遇未嘗不是一個多世紀以來城市勞動者的倫理現實。這些偉大小說都抓住了時代變化與倫理信仰問題的關系，他們筆下的生命把作家所看見的現實與堅信的倫理融匯起來，觸摸變化時代的生命氣息，既觸及了一個時代最核心的問題，也為一個時代樹立了永不過時的崇高靈魂。他們所信任的美學真實，呈現了每個轉型時代最精確的倫理真實。

王威廉的小說在這個意義上下了很多功夫，他所建構的那些故事，都在努力還原一個“真實”的生命形態。這種真實可能是現實主義的真實，也可能是現代主義甚至后現代主義式的真實。但它們都是為了呈現一種生命體，通過這個生命來表現當下社會內里的那種倫理真實。

當下社會也是一個思想巨變時代，許多倫理問題在這一快速的城市化、現代化過程中變得異常醒目，如何把握時代變化的同時在自我的內心中堅守住崇高的靈魂信仰，在文學世界里樹立起復雜的卻本質上屬于尊貴的精神價值，這是對作家們的切實考驗。

王威廉在這個層面下功夫也是努力去接近那些偉大作家的精神。他希望賡續的是那些作家對現實的敏感和對靈魂價值的堅守。這種敏感不是問題小說式的揭露或者希望提供什么具體的解決方案，他更多的是呈現這樣一種倫理悖論，即現實的要求與靈魂的要求之間的悖論。

王威廉自己的創作論里曾說道：“文學的思想是對各種事物想法的詩意延伸，它依靠悖論而生，構成了一套奇妙的話語譜系。”他發現的也是類似于卡夫卡、陀思妥耶夫斯基甚至堂吉訶德式的倫理真實，這種真實不是簡單的認同什么或者批判別的什么，不一定有著清晰的二元對立世界，而是在矛盾中發現荒誕，在悖論中尋找超越。

就像《合法生活》里的小孫，他所渴望的那種哲學式的生活代表的是一種有靈魂有價值觀的生活，但現實生活卻是完全不同的，這種悖論的揭示不是表明作家就只是在批判現實的可憎，我相信他更多的意旨還是要呈現這樣一種難以做簡單的道德評價的倫理困境。

在《父親的報復》里，父親年輕時因為北方人的身份受過歧視，為此一直耿耿于懷，之后不斷地通過各種事件來證明自己的廣州本地人身份，最后終于在抗議強拆事件中因為表現得比土生土長的廣州人更愛護家園而得到完全的慰藉。這里的悖論在淺層次上是北方人與廣州人這種身份認同上的復雜性，深層次上更書寫了一種倫理關系上矛盾式的真實感和精確性。甚至在長篇小說《獲救者》的隱喻世界里，“革命”也是一種荒誕的事情，這里不是簡單的批判，更多的是用文學的方式對權力本身進行哲學的思考。

美國評論家萊昂內爾·特里林對小說的現實感與道德感問題特別重視，他對小說的意義問題做出過如下評論：“無論是在美學方面，還是在道德方面，小說從來就不是一種完美的形式，它的缺點和失敗也比比皆是。但是它的偉大之處和實際效用在于其孜孜不倦的努力，將讀者本人引入道德生活中去，邀請他審視自己的動機，并暗示現實并不是傳統教育引導他所理解的一切。”

王威廉的小說具有強烈的現實感，但又不是簡單的現實問題揭示，而是在形而下的現實與形而上的精神之間接上了文學美學這一“適配器”，引導讀者在文學體驗中體驗某種倫理真實，進而審視自我世界中的精神性內容。桑塔格對小說的道德考量文章中曾經說：“他們刺激我們的想象力。他們講的故事擴大并復雜化——因此也改善——我們的同情。他們培養我們的道德判斷力。”這就是王威廉小說的優異和嚴肅之處。他的寫作是清醒的寫作，是一個思想者在獨語式的寫作，他用他所理解的小說修辭術去講述生命體的故事，并投射進他的靈魂信仰。這種寫作是知性的，也是智性的，是負責任的，卻又是合乎藝術法則的。知性、負責任是說他小說中的思想特別突出，而且這種思想又非玩世不恭的，而是面對他者、指向社會的，在道德尺度和倫理立場上有著清晰的價值選擇；智性的、合乎藝術法則的是說他小說敘述具備智性，能用智慧的、合乎藝術原則的、而非道德說教式的美學方式去書寫他所發現的倫理真實。

當然，王威廉的小說也有其局限，那就是他所書寫的故事里我們看不到其所堅持的善靈魂到底有哪些具體的內涵，或者說沒有一貫性。我們可以看到其故事人物對文學對哲學的愛好，在這種愛好與現實的背離中發現了精神世界的重要性。因此還是屬于知識者（多為知識青年）面對不堪現實的精神困惑，呈現出的思想意義主要還是在于對社會現實的批判和反思，以及對知識本身以及知識者價值和靈魂的思考。

如此，其筆下人物的靈魂內容還是無法與陀思妥耶夫斯基、雨果這些偉大作家筆下生命所具有的那些清晰的有信仰的靈魂相比較。這也可以從人物的內心對話性質看出。王威廉筆下的人物內心獨白也主要呈現為面對外在社會與內在自我的沖突所造成的對話，而不是陀思妥耶夫斯基筆下人物那種具備多重內心世界的對話，所以到目前為止，還看不到王威廉小說人物內心對話中超越具體問題的復雜性。

我們可以在《聽鹽生長的聲音》《鐵皮小屋》等篇幅中看到一些痕跡，但大多數作品中并不明顯。當然，這個比較是不合理的，因為我們的語境缺乏宗教信仰維度，因此人物的贖罪等心理也多屬于良心不安下的自我救贖，而不會有某種上帝般的內在對話者。這方面沒有辦法比較的話，那么與此相關的另一個問題就是：其所虛構的故事中，“惡”在根本上還是外在世界之惡，而非人性深處的本源之惡。

萊布尼茨曾經說惡也是上帝創作活動的一部分，而在荀子等人的觀念中，“惡”也是一種不可忽視的人性存在。當然，這里不是辨別性善還是性惡的問題，而是說，在一定意義上，如果要挖掘靈魂深處的具體內容，那些我們不忍面對的惡之靈魂也是難以回避的東西。如果刻意要讓小說呈現靈魂之善和希望之光，很容易陷入一種有所顧忌的書寫方式。這種顧忌會把作家的想象力局限住，進而作品的文學性和思想性都容易流入平常。

在這方面，我們可以以莫言為例，在他的《檀香刑》中，劊子手行刑的那種藝術感不僅僅來自外在勢力的要求，而是內在于趙甲甚至于內在于所有人靈魂中那塊不可見人的隱秘之惡。在這樣的書寫中，莫言的想象力就得到了完全的解放，而其對罪對惡的呈現也臻于淋漓盡致的境地。但是，我這樣比較，也并不是說一定要寫及靈魂之惡才能有深度的問題，而是如何書寫惡的問題。

王威廉對這個問題其實有過自己的論述，本文前面也曾引述過他這一段創作談，可以再次引來深入探討：“隨著寫作的深入，我逐漸意識到，惡是需要作家用精神力量去穿透的東西，而不是深陷其中、甚至迷戀其中的東西。寫惡比寫善更有深度，其實是一個誤區。因為對善的抵達是需要惡的難度的，沒有這種難度的善是單薄的、廉價的，所以那種深度并非來自惡本身的價值，而依然在于善的發現。一個作家寫作的時候，心中要永遠懷著悲憫之情。這是寫作的基本道德和根本立場。”

這一見解是沒有問題的，但我還是想點出這個論述中其實涉及兩個問題：一是惡本身，即文本中的惡；二是作家寫作的倫理視野、作家心中對惡的態度。寫惡的時候，在文本中作家應該放棄先在的道德判斷，把一種原生態的、人性真實的惡之可能也呈現出來。但這種書寫又不是宣揚惡的價值，而是在一種小說修辭術中把惡置于被批判或被反思位置，就像莫言書寫行刑的藝術卻又能讓讀者在最終的倫理選擇上對趙甲那種審美式的行刑藝術嗤之以鼻。理性的讀者最終是不會對作者莫言做道德批判的。

黑格爾曾經說惡的美學本身是存在矛盾的，在我看來，這矛盾其實就是惡本身與寫惡之間的矛盾，這需要作家去把握好。處理好這個矛盾就是如王威廉所說的“穿透”，作家不但要用精神還需要用技巧去穿透惡本身，精神上也就是作家所堅信的文學價值問題、靈魂問題，而技巧上就是如何把關于惡的真實寫成具有美學意義又有倫理意義的真實。在這方面，王威廉的小說修辭學其實已經接近了，但還需要他在更豐富的意義上去穿透惡、在更為寬闊的視野中樹立起善靈魂的價值。

王威廉在一個發言稿中提到了阿甘本《何為同時代？》一文中的話：“……成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在此黑暗中感知那種盡管朝向我們卻又無限地與我們拉開距離的光。”由此亦可見出王威廉對思想的強烈興趣，更暗示了他在用思想的銳利去豐富文學的特性。他努力呈現我們難以察覺的時代、日常之惡，同時又以他對靈魂所抱持的絕對信念，賦予文學存在的價值，也賦予自身、他者存在的勇氣——也許，這就是王威廉小說修辭學的核心所在。