小說在中國古代是不登大雅之堂的末流，主要承擔(dān)娛人悅世功能。及至晚清，梁?jiǎn)⒊热税衙褡鍑蚁胂蟾≌f聯(lián)系起來，小說承載的不僅是聲色之小，更有家國之大。自此，小說便有了清晰的雅俗分流。民國時(shí)代，張恨水輩，自是讀者眾多；但建構(gòu)新文學(xué)小說路徑的，卻是魯迅等人的小說。事實(shí)上，張恨水的小說并非不精彩，然而這些小說中卻沒有關(guān)于宇宙人生的大抱負(fù)。小說家的筆如果平行于滾滾紅塵的聲色光影，對(duì)于世界沒有特別的發(fā)現(xiàn)，也不期待發(fā)現(xiàn)，這些的小說再精彩，終究是沒有抱負(fù)、瑣碎平庸的小說。1990年代以來，市場(chǎng)重新成了寫作格局中的重要一極，網(wǎng)絡(luò)小說的興起更是將小說的消費(fèi)性裝點(diǎn)得理直氣壯。在此背景下，我們更誠摯地期盼那些有著遠(yuǎn)大精神抱負(fù)的小說家。在我看來，王威廉正是這樣的小說家。強(qiáng)大的小說虛構(gòu)能力和精神抱負(fù)已經(jīng)構(gòu)成了他寫作的兩翼，將帶著他在更高的精神領(lǐng)空俯瞰小說的腹地。

王威廉如今已是80后小說家中的佼佼者，我相信他必將沖淡這道代際的烙印，當(dāng)之無愧地成為中國小說家中的佼佼者。王威廉剛出道，小說便有著獨(dú)特的個(gè)人氣息。他發(fā)表的第一篇小說《非法入住》已經(jīng)帶著某種獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)，一種混合著卡夫卡和陀思妥耶夫斯基，將卑微小人物的荒誕人生絲絲入扣地演繹的氣質(zhì)。這種帶著現(xiàn)代性反思的小說氣質(zhì)日后在他的《內(nèi)臉》《第二人》等作品中有著進(jìn)一步的體現(xiàn)。優(yōu)秀的小說家善于講故事，但只有追求卓越的小說家才善于講述有思想的故事。王威廉無疑屬于后者，這既跟他跨學(xué)科的學(xué)術(shù)背景有關(guān)，也跟他個(gè)人的思想氣質(zhì)有關(guān)。很多小說家也接受過正規(guī)的大學(xué)教育，甚至有著碩士、博士的學(xué)歷，但是他們本質(zhì)是依然是小說家而非思想者。王威廉的特別之處在于，作為小說家，他同時(shí)具備優(yōu)秀學(xué)者、評(píng)論家的能力。事實(shí)上，他在本科時(shí)代就已經(jīng)開始在《讀書》等刊物上發(fā)表思想隨筆。本科學(xué)習(xí)人類學(xué)的他，后來碩士博士階段走進(jìn)了文學(xué)領(lǐng)域。這種跨學(xué)科的思想訓(xùn)練并沒有給他的藝術(shù)思維上套，而是使他的形象構(gòu)思有了更多思想的滲透力。我想通過幾篇作品來闡述王威廉小說強(qiáng)大的精神抱負(fù)和藝術(shù)想象力。

經(jīng)常被人論述的《內(nèi)臉》通過疾病的隱喻——表情匱乏癥和變臉癥昭示著現(xiàn)代背景下個(gè)體人格分裂普遍化所帶來的心靈危機(jī)，同時(shí)探討“臉、現(xiàn)代性和權(quán)力”的復(fù)雜糾纏。如果說《內(nèi)臉》的現(xiàn)代性反思具有某種超越歷史具體性的傾向的話，那么《水女人》中王威廉則顯然試圖觸及某種“歷史記憶”的建構(gòu)和坍塌，因此跟中國現(xiàn)實(shí)有著更加密切的聯(lián)系。小說一開始，女主角麗麗在一次家中淋浴后失憶了，她艱難地面對(duì)這個(gè)對(duì)她而言突然完全陌生的世界。“失憶”在小說中成了一個(gè)核心的隱喻，記憶猶如一種強(qiáng)效黏合劑，把人穩(wěn)固地鑲嵌于日常生活之中，令人在強(qiáng)大的日常慣性中喪失了對(duì)世界的反觀能力。王威廉通過“失憶”將人物從慣常的世界中重新取出來，迫使他/她嚴(yán)肅面對(duì)生命的“被拋”狀態(tài)，并直面生命的破碎和重建。小說的人物身份和情節(jié)設(shè)置都充滿了隱喻性：失憶的麗麗的身份是國家意識(shí)形態(tài)機(jī)關(guān)中的文字審讀員，負(fù)責(zé)檢查送審文學(xué)作品的政治錯(cuò)誤；有趣的是，麗麗在多次閱讀小說家方文送審的作品后愛上了方文，后者的文字不乏犯禁之處；另一個(gè)角色——麗麗的丈夫馮正的身份也很有意思，他是一個(gè)歷史記憶的研究者。表面上，馮正、麗麗、方文三人構(gòu)成了婚外情的三方，可是他們的身份事實(shí)上生成了另一重隱秘的意義：作為小說家的方文代表了真實(shí)，雖然他用的是虛構(gòu)的形式；作為文字審讀員的麗麗代表了在某架巨大機(jī)器中工作的真實(shí)閹割者，這是她的職業(yè)身份。可是作者讓她愛上方文，則昭示著她作為一個(gè)豐富的主體已經(jīng)人格分裂。麗麗及其背后的機(jī)器所從事的工作，事實(shí)上修剪、建構(gòu)和閹割了歷史記憶。因此，麗麗本人遭遇的“失憶”便顯得反諷而意味深長。更有趣的是，馮正作為研究歷史記憶的學(xué)者，當(dāng)然深諳并痛感歷史被閹割和涂抹的“建構(gòu)性”。可是，小說中馮正又恰恰是麗麗失憶的操縱者。從馮正的身份看，他本應(yīng)具有某種維護(hù)記憶真實(shí)性的傾向，可是為了自己的情感利益他卻親自實(shí)施了妻子記憶的斷裂和掩埋。可見，馮正同樣陷入了主體的分裂癥之中。因此，我們大概可以看到，《水女人》并非一個(gè)簡(jiǎn)單關(guān)于三角戀婚外情的故事，也不是一般性的失憶懸念故事，它關(guān)乎歷史記憶的斷裂和建構(gòu)。如果具有一定歷史感和現(xiàn)實(shí)感的讀者，一定能從這篇作品中讀到王威廉濃厚的文化憂思和關(guān)切，并感受到其大抱負(fù)。

必須指出的是，文學(xué)抱負(fù)必須在文學(xué)想象力的加持下才能得以落實(shí)。很多作家也夢(mèng)想創(chuàng)造偉大的作品，卻沒有創(chuàng)造偉大作品的想象力。王威廉作為小說家的能力體現(xiàn)在，他總是能為作品創(chuàng)造出某種詩學(xué)裝置，譬如《內(nèi)臉》中的疾病隱喻，《水女人》中的身份隱喻。這些都使其日常敘事獲得了強(qiáng)大的隱喻能力，從而使敘事和精神敘事勾連起來。不妨再看一下他的短篇《當(dāng)我看不到你目光的時(shí)候》。這同樣是包含著濃烈時(shí)代憂思和精妙隱喻裝置的佳作。小說中，“我”是一個(gè)攝影師，負(fù)責(zé)對(duì)女殺人犯小櫻進(jìn)行感化，在彼此相處的過程中，“我”逐漸了解了小櫻的故事。這個(gè)故事構(gòu)架看起來切口很小但還沒有顯示出特殊的思想品質(zhì)。其內(nèi)涵的獲得有賴于作家不斷的設(shè)置和“加料”。小櫻殺人的方式相當(dāng)特殊：她將男友鎖在一個(gè)裝滿攝影像頭的房間致使其自殺。可在相處中，“我”才了解到，小櫻是一個(gè)很有思想也頗正常的女人，只是她的父親和男友都是某種中了影像之毒的病人。她父親作為一個(gè)小區(qū)保安，深深迷戀通過監(jiān)控觀察周圍人的生活。他利用半義務(wù)為住戶修電器的機(jī)會(huì)在住戶家里安裝監(jiān)控探頭，這導(dǎo)致了小櫻父親的悲劇。小櫻男友同樣是影像病人，他沉溺于電游不能自拔。更奇妙的是，他在小櫻父親的故事中獲得巨大的共鳴和啟示，他偷偷在小櫻臥室裝上攝像鏡頭，通過電腦偷窺自己女朋友的睡姿并自瀆——這個(gè)幾乎有點(diǎn)扭曲和病態(tài)的故事設(shè)置其實(shí)充滿了隱喻——當(dāng)小櫻發(fā)現(xiàn)這件事之后，男友為了讓她體驗(yàn)觀看監(jiān)控的快感，不惜她自我囚禁在一個(gè)裝滿攝像頭的房間。當(dāng)小櫻嘲笑監(jiān)控影像中的男友扭曲而奇怪時(shí)，居然導(dǎo)致男友的自殺。

事實(shí)上，這篇小說意義鏈的確立幾乎全部以監(jiān)控和影像的隱喻為基礎(chǔ)。王威廉通過作為攝影師的“我”暗示了鏡頭所具有的權(quán)力意味。手握鏡頭的他暗暗地感受到操縱他人的快感，當(dāng)他的眼睛從鏡頭移開，又馬上恢復(fù)了謙卑的感覺。這意味著，鏡頭確實(shí)獲得了權(quán)力的加持。因而，作為影像病人的小櫻父親和男友，并非一般意義上的對(duì)影像內(nèi)容的迷戀，而是對(duì)獲得影像的形式——監(jiān)控——所具有的權(quán)力意味的迷戀。小櫻的父親，從社會(huì)身份上看是一個(gè)權(quán)力匱乏的邊緣人——保安，然而正是這種權(quán)力匱乏造就了他的權(quán)力迷戀。小櫻男友偷窺的扭曲行為，更突出地彰顯了他迷戀的不是監(jiān)控的內(nèi)容，而是監(jiān)控的形式。正是因?yàn)樗钗哆^監(jiān)控產(chǎn)生的權(quán)力快感，當(dāng)他處于被監(jiān)控的環(huán)境中，他才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的“失權(quán)”的惶恐。當(dāng)他從女友處反饋來的世界居然跟自己監(jiān)控看來的世界產(chǎn)生巨大裂縫時(shí)，他更迫切地需要站在監(jiān)控者位置上用影像進(jìn)行自我補(bǔ)償，其強(qiáng)烈而不可定的程度居然可以令其自殺。這篇小說的現(xiàn)實(shí)性在于，當(dāng)代的社會(huì)正日益成為一個(gè)遍布監(jiān)控鏡頭的福柯全景敞視監(jiān)獄。王威廉通過這個(gè)作品昭示了監(jiān)控過渡背后的權(quán)力失衡，在他看來，當(dāng)代人正在不同程度地成為影像病人，當(dāng)代社會(huì)也深刻地中了監(jiān)控影像所攜帶的權(quán)力病毒。當(dāng)然，《當(dāng)我看不見你的眼睛時(shí)》的闡釋完全是開放的，從作者的寫作意圖出發(fā)，也許影像病毒隱喻的并非那么具體的權(quán)力迷戀，而是影像時(shí)代人類普遍性的迷失。阿甘本說：“動(dòng)物總是已在開放（野外，戶外）中，它們也不試圖占有自己的暴露；它們僅僅生活于其中，對(duì)暴露，它們毫不在意。這就是為什么它們不會(huì)對(duì)鏡子——影像的影像——感興趣。另一方面，人類，則使影像與事物分離并為影像命名，而這，正是因?yàn)槿祟愊胍J(rèn)出自己，他們意欲占有自己的表象。因此，人類把開放（曠野）變成了世界，也即，變成了戰(zhàn)場(chǎng)，在這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上進(jìn)行著一場(chǎng)沒有團(tuán)體（即每個(gè)人對(duì)每個(gè)人）的政治斗爭(zhēng)。”占有影像是人類確認(rèn)自身的一種方式，影像代表了一種權(quán)力，又構(gòu)成了一個(gè)深不可測(cè)的陷阱。無數(shù)當(dāng)代人正沉迷于一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的鮑德里亞式的擬像世界而無法自拔，小說最后，感化者“我”同樣陷入了監(jiān)控世界的瘋狂誘惑之中。

必須指出的是，先鋒和荒誕并非王威廉寫作的全部。作為小說家，王威廉渴望同時(shí)擁有務(wù)虛和務(wù)實(shí)兩套本領(lǐng)。所以，他既以非凡的想象力和先鋒的技法書寫荒誕，也以較為平實(shí)素樸的寫實(shí)技法書寫愛情。《北京一夜》是他較為少有的愛情主題小說。一份戛然而止的校園愛情被時(shí)間封存，成了彼此心靈亮晶晶的琥珀。多年以后的相逢，當(dāng)記憶被取出時(shí)，愛情能否在現(xiàn)實(shí)的變遷中保鮮？借此，王威廉追問“純愛”的可能性，同時(shí)也考驗(yàn)自身的小說技藝——讓讀者在仿真的敘事中再活一回。這一切對(duì)他而言，都并非終點(diǎn)，這不過是他在為自己更大的抱負(fù)磨刀。