內(nèi)容提要：周朝軍的短篇小說創(chuàng)作具有非常明顯的“雜糅”特質(zhì)，他將古典的敘事語言與民間的敘事資源結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的“先鋒”文體。在這種充滿現(xiàn)代性的先鋒文體中，既有對民間文化傳統(tǒng)的反諷，也充滿了某種古典理想主義精神。這種創(chuàng)作特質(zhì)，使他的短篇小說閱讀困難重重，同時(shí)也充滿了豐富的不確定性。

關(guān)鍵詞：周朝軍? ?古典敘事? ?民間? ?先鋒? ?反諷? ?閱讀障礙?

如何處理內(nèi)容與形式的關(guān)系，是所有作家無法回避的一道多選項(xiàng)考題。倘若我們據(jù)此將作家的創(chuàng)作風(fēng)格做一個(gè)簡單而略顯任性的劃分，那么，當(dāng)作家追求形式上的表達(dá)而降低了在內(nèi)容上的筆力，我們姑且稱其“先鋒”；當(dāng)作家給予形式與內(nèi)容一視同仁的對待，其“所見即所得”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格勢必呈現(xiàn)；當(dāng)形式失寵，內(nèi)容當(dāng)?shù)溃环N“盡在不言中”的古典主義風(fēng)格就走向了前臺(tái)。

“先鋒”派文本為讀者設(shè)置重重閱讀障礙，這種表達(dá)上的策略，導(dǎo)致中國本土先鋒派自80年代以后難以為繼。做出這樣的判斷，并非是對“先鋒”有意忤逆，陳曉明曾指出，“那時(shí)的所謂現(xiàn)代派文學(xué)中，很多現(xiàn)實(shí)渴望，文學(xué)反壓抑的創(chuàng)新欲望，擺脫舊模式的憤懣等等，都只能找出一個(gè)足夠大、足夠叛逆的詞匯去容納——現(xiàn)代派。1特定的歷史語境決定了特定文學(xué)流派的歷史“功能”和角色，而時(shí)至今日，“現(xiàn)代派”這個(gè)詞因?yàn)榘诉^于巨大的內(nèi)涵而被人們廣泛運(yùn)用于各種文學(xué)創(chuàng)作與評論中，成了一種俯拾即是的被消費(fèi)過度的理論資源——于是它就不再具有80年代歷史語境下的叛逆特質(zhì)。而“先鋒”——之所以打上引號(hào)，是因?yàn)榻袢盏南蠕h已與80年代的先鋒派在內(nèi)涵上相去甚遠(yuǎn)。“先鋒”派的后繼者企圖站在莫言、余華、蘇童、格非、馬原等人的肩膀上，在敘事手法與文本形式的領(lǐng)地里開疆?dāng)U土，可惜他們磅礴的野心，在今日這個(gè)充斥著虛無主義和戲謔模仿的“后時(shí)代”，換來的最多是某種“后先鋒”罷了。

于是，當(dāng)昨日的“先鋒”淪落為今日的傳統(tǒng)，創(chuàng)新的幽靈又再次作祟。“形式”既已過度消費(fèi)，突破的重任就落在了“內(nèi)容”的肩上。“五四”以降，文學(xué)與古典一刀兩斷，西方文化對中國文學(xué)進(jìn)行了外科手術(shù)式的改造，至“尋根文學(xué)”發(fā)軔，古典或者民間傳統(tǒng)復(fù)又得到寵幸。值得一提的是，在這一點(diǎn)上最自覺的，依然是最早的一批先鋒作家，格非等一批作家在小說中越來越多地嘗試古典的寫法。學(xué)者郭冰茹對此有著較為深刻的闡述：對于格非等嘗試過“先鋒實(shí)驗(yàn)”的作家來說，當(dāng)中國古典文學(xué)成為一個(gè)束之高閣的傳統(tǒng)，如何確定自身/中國作家在世界文學(xué)中的身份，便是一個(gè)無可回避的問題。面對中國現(xiàn)代化進(jìn)程中負(fù)面因素的顯現(xiàn)，對傳統(tǒng)文化價(jià)值的維護(hù)和守成不僅成為應(yīng)對這些負(fù)面因素的可能，也成為部分作家確立其身份認(rèn)同的思想起點(diǎn)之一。2暫且不論格非等人對古典傳統(tǒng)的再發(fā)掘究竟是先鋒的真正回歸，還是現(xiàn)代文學(xué)以更為中國化的面貌呈現(xiàn)，其本質(zhì)都是作家對于自身創(chuàng)作困境的反思與突破。這同樣讓人聯(lián)想到“尋根文學(xué)”思潮中早就提及的關(guān)于中國文化在世界上的定位問題。可見，在某個(gè)可以考量的時(shí)間段內(nèi)，作家的創(chuàng)作周期是循環(huán)往復(fù)的，探索也是不斷循環(huán)深入的，沒有任何一種流派或理論能夠代表創(chuàng)作的全部內(nèi)涵和最終高度。我們需要的，也許只是某種打破自身局限的可能性：在先鋒派的嘗試下，對小說形式的探索給予了我們新的可能性；在尋根派眼中，文化給文學(xué)帶來了新的可能性；包括今天的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，也在不斷豐富著文學(xué)中關(guān)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的記載；時(shí)至今日，文學(xué)確已遭遇無法創(chuàng)新的悲哀，也許嘗試某種帶有虛無主義色彩的“雜糅”，就帶來了某種新的可能性。

青年作家周朝軍就是這樣一個(gè)將“雜糅”感發(fā)揮到極致的作家。作為一位“90后”作家，他創(chuàng)作的年頭卻并不短，甚至很可能是90后作家中最早在正式期刊發(fā)表作品的一位（從他2004年在《鐘山》發(fā)表小說處女作到如今已有13個(gè)年頭，而如果從他在《沂蒙晚報(bào)》發(fā)表豆腐塊算起，就還要再早上一個(gè)年頭），因此他得以在剛剛走出大學(xué)校門時(shí)就已越過一個(gè)作家的稚嫩期，走入相當(dāng)成熟的“先鋒”創(chuàng)作中，他文風(fēng)老成又略帶“痞氣”，在同齡作家中自成一家難能可貴。但文壇并未給予這位青年作家足夠的關(guān)注，他的一系列帶有顛覆性的作品，未能在文壇之壇中蕩開其應(yīng)有的漣漪。周朝軍作品中呈現(xiàn)的新的古典傳統(tǒng)和民間特質(zhì)，其意義顯然是被低估的。如前文所說，當(dāng)一個(gè)作家在“形式”上的功力已爐火純青，“內(nèi)容”就會(huì)成為衡量一個(gè)作家創(chuàng)作高度的重要標(biāo)準(zhǔn)。周朝軍的作品中，從來不缺乏先鋒文本的特質(zhì)——如在小說《搶面燈》中用字母代替人名，設(shè)置大量隱喻，顛倒、重復(fù)、置換，模糊情節(jié)，零度敘述視角等等，“實(shí)驗(yàn)性”色彩較之老一輩“先鋒”作家有過之而無不及；同時(shí)，其作品中古代傳奇、話本的風(fēng)格也同樣運(yùn)用自如，如在由二十一篇短篇小說組成的系列筆記體小說《沂州筆記》中，就講述了二十一個(gè)俗世奇人的傳奇故事，他們中有乞丐、方士、長工、盜墓賊、和尚、牙婆、媒婆，也有神醫(yī)、俠盜、義士、私塾先生、驛站郵差，這一系列作品，從題材到語言，幾乎已經(jīng)完全回歸了古典的范疇；而在短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》中，其將現(xiàn)代派寫作與古典審美結(jié)合的特質(zhì)就更為明顯，甚至還帶有了某種神秘的科幻氣息；在完全現(xiàn)代題材的作品《左手的響指》《12盒紅塔山》《回頭是暗》中，他還將懸疑小說和心理小說很好地嫁接在了一起。難得的是，這些雜糅，并沒有模糊作者本人的思想追求，他堅(jiān)守的始終是一種古典的義理，一種深刻的理想主義和對人性的坦率態(tài)度。這種對義理的追求是不動(dòng)聲色的，是掩藏在復(fù)雜的文本之下的，這或許是周朝軍的小說相比同齡人更為深刻的地方。

在看似不經(jīng)意間設(shè)置的重重閱讀障礙中，作品被讀者不斷解讀成一個(gè)個(gè)的概念和隱喻，作者的態(tài)度出現(xiàn)了缺位，周朝軍的很多作品都給人以這樣的印象，較為明顯的是短篇小說《搶面燈》中這種沒有態(tài)度的“學(xué)術(shù)性”或者“紀(jì)實(shí)性”寫作——雖說有玩弄形式的嫌疑，但假如忽略隱喻，單從故事出發(fā)，我們依然能夠感受到反諷背后作者深深的憐憫。這種憐憫包括對饑餓的憐憫，包括對那些必須靠說謊來維持尊嚴(yán)的人的憐憫，還包括對消失的民間傳統(tǒng)的憐憫，更包括了對這種傳統(tǒng)的被解構(gòu)、被諷刺的命運(yùn)本身的憐憫。也就是說，戲謔和諷刺只是表象，所有的閱讀的難度都來源于作者的敘述手段，人性依然是作品闡釋的核心。這些頗具閱讀難度與精神追求的作品，在當(dāng)下無疑是一個(gè)可喜的異類。謝有順曾總結(jié)過，“在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)中，經(jīng)驗(yàn)、身體和欲望成為了創(chuàng)作的主角，故事只要好看就可以，“藝術(shù)、敘事、人性和精神的難度逐漸消失，慢慢地，讀者也就習(xí)慣了在閱讀中享受一種庸常的快樂——這種快樂，也就是單一的閱讀故事而來的快樂。”3在先鋒派主流過又邊緣過的今天，對形式本身的追求或許又算是新一輪的先鋒行為——畢竟時(shí)下“期刊小說”都是想方設(shè)法讓故事好讀、好看的，而周朝軍的幾篇代表，可謂篇篇“好看”卻篇篇不好讀的，甚至在某些作品中，他的半文言寫作會(huì)讓讀者感受到一種壓抑的綿密的快感。他將自己深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)融匯在作品中，如在短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》中，“我”在書海里拾級(jí)而上：

在第六十四層，我背著牘先生讀完了《雜事秘辛》、《飛燕外傳》、《控鶴監(jiān)秘記》、《漢宮春色》、《河間婦傳》、《癡婆子傳》、《閨艷秦聲》、《海陵王》、《杏花天》、《綠野仙蹤》、《游仙窟》、《簾外桃花記》、《倭袍記》、《如意奇緣》、《玉蜻蜓》、《繡榻野史》、《燈草和尚》、《桃花庵》、《如意君傳》，本以為牘先生毫不知情，隔夜臥榻上竟多了一摞線裝珍品，乘興翻閱，依次是《昭陽趣史》、《呼春稗史》、《春燈迷史》、《濃情快史》、《隋陽艷史》、《禪真逸史》、《株林野史》、《禪真后史》、《巫夢緣》、《金石緣》、《燈月緣》、《一夕緣》、《五美緣》、《萬惡緣》、《云雨緣》、《夢月緣》、《聆癡緣》、《桃花影》、《梧桐影》、《鴛鴦?dòng)啊贰ⅰ陡艉熁ㄓ啊贰ⅰ妒c(diǎn)頭》、《清風(fēng)閘》、《蒲蘆岸》、《碧玉獅》、《攝生總要》、《杵杌閑評》、《豆棚閑話》、《弁而釵》、《宜香春質(zhì)》、《僧尼孽海》、《芍藥榻》、《人中畫》、《洞玄子》、《五鳳吟》、《咒棗記》、《引鳳簫》、《蝴蝶媒》、《幻中游》、《鳳凰池》、《賽花鈴》、《貪歡報(bào)》。在第六十五層，我重溫了《齊物論》……根據(jù)腳注，這些書中亦有條目引自《坤輿志》。

讓讀者“開眼界”的方式有很多，但像這樣眼花繚亂地羅列古典書籍，是極具顛覆性的。這類搜尋資料式的“學(xué)術(shù)性”寫作同樣見于《搶面燈》：

1998年12月至2004年3月，W先生與日本性學(xué)專家M先生有過數(shù)十次通信。在通信中，W先生企圖在男性陽具大小與夫妻性生活和諧程度之間找出某種聯(lián)系，并就此假設(shè)了數(shù)十種數(shù)學(xué)模型。

在上圖所示的模型中，X軸無需贅言，Y軸則指示著在兩性生活中女性的滿足程度。無奈這數(shù)十種天才的數(shù)學(xué)模型都被W先生在隨后的通信中逐一批駁——W先生在科學(xué)面前這種知錯(cuò)能改的精神，至今無人論及。W先生始料未及的是，M先生對其研究思路大為激賞，并將W先生視為國際性學(xué)界模型化性學(xué)研究的鼻祖。

當(dāng)作者使用這類極其具體的資料或意象時(shí)，作者表面是在諷刺，但讓人驚詫的是，讀者卻在這諷刺中生出了敬畏之心。這種閱讀與理解之間的張力是一種錯(cuò)位之美，它讓人重新反思古典文化與現(xiàn)代科學(xué)精神之間的某種深刻聯(lián)系。如果說“用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代學(xué)術(shù)方式去研究性滿足”和“在神圣的書籍殿堂中閱讀的至高境界居然是閱讀野史和艷情書籍”，同樣都是諷刺，但在這諷刺中，讀者卻又生出了對于“大”與“小”、“無窮”與“有限”的思考與敬畏。自以為能通過科學(xué)了解一切的人們，最終發(fā)現(xiàn)所有的一切也許都只是謊言。與其說它蘊(yùn)含了深刻的哲思，不如說它是對既往文學(xué)作品的一次無理的冒犯。

二

曾有學(xué)者如此判斷80后寫作：前輩們頗感到為難的真正的城市寫作，在80后這一代作家的筆下變得輕松無比，“纏繞中國幾代作家的鄉(xiāng)村記憶蕩然無存”。4誠然，基于中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，年輕一代早已脫離了“傳統(tǒng)”的話語圈，他們甚至不知什么是傳統(tǒng)。如果說80后如此，那么對城市生活更為熟悉的90后就更是如此。對于一個(gè)沒有傳統(tǒng)概念的代際來說，寫傳統(tǒng)，尤其是民間傳統(tǒng)，無疑是一種挑戰(zhàn)。周朝軍的作品，除了植入古典意象，另一個(gè)重要的特質(zhì)就是對民間傳統(tǒng)的承接。這種民間傳統(tǒng)，或者民間精神，早已經(jīng)被眾多作家描繪和闡釋過，其中比較有代表性的兩派，一派以批判民間劣根性為目的，代表是魯迅；另一派主張回歸民間傳統(tǒng)，代表是沈從文。在當(dāng)代文學(xué)史上的尋根文學(xué)中，對民間的態(tài)度也有相當(dāng)明顯的分野，也依舊是向往/審視的二元對立。當(dāng)然也有如賈平凹一類的作家，對民間傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村生活態(tài)度曖昧。相對于以往的“民間”與“鄉(xiāng)村”的天然等同，現(xiàn)在的“民間”應(yīng)該還包括城中村、城市中低收入人群聚居的出租屋、城鄉(xiāng)結(jié)合部。但周朝軍似乎對這樣的“民間”并不感興趣，他將目光伸向了更為久遠(yuǎn)的年代，實(shí)現(xiàn)了某種對于古典民間傳統(tǒng)，乃至于文化根源的闡釋。

“民間”是個(gè)隱喻，周朝軍以此來觀照現(xiàn)實(shí)。如《搶面燈》中對于搶面燈這個(gè)民間傳統(tǒng)的顛覆性闡釋，小小的面燈，在1960年代的大饑荒中，被野蠻地哄搶，當(dāng)饑餓消失，面燈又先后與男性偉力、生殖甚至圖騰崇拜等同起來，給因食色而起的集體械斗蒙上了一層神秘色彩和文化意義。在這里，我們仿佛看到了人類文明的進(jìn)化史。這樣的文明進(jìn)化過程，放到遠(yuǎn)古時(shí)代也并無不妥，柏拉圖很早就提到過人的獸性與宗教之間的關(guān)系，他認(rèn)為我們天性中的狂放不羈和獸性在我們吃飽喝足之后，會(huì)突然跳出來，赤身裸體地到處亂跑，因此人們需要音樂，需要運(yùn)動(dòng)，需要宗教——他認(rèn)為一個(gè)國家只有相信神靈才會(huì)強(qiáng)盛。5通過對“搶面燈”這樣一個(gè)類似圖騰崇拜的過程的提煉，我們可以看到民間信仰的產(chǎn)生過程。正因?yàn)槿藗儫o時(shí)無刻不需要食、色，所以通過這種儀式性的爭奪，將現(xiàn)實(shí)中對食、色的渴望大大降低，維持最低限度的理性，這大概就是民間儀式或節(jié)日的必要性。

當(dāng)然，對于這種美化殘忍的“傳統(tǒng)”，作者是持諷刺態(tài)度的，于是在描繪傳統(tǒng)的同時(shí)，又順勢解構(gòu)了傳統(tǒng)。在這部作品中，沒有對民間傳統(tǒng)的詩性堅(jiān)守，有的只是對民間文化的某種落寞的想象。這種想象一下子將這部作品抬高到一個(gè)同齡人難以企及的高度，它既是一種對自我的審視，也是一種對人性、對謊言、對民間集體狂歡、對文化本身的批判。

當(dāng)然，在批判中，也可以有建構(gòu)。如周朝軍的兩個(gè)短篇小說中，同時(shí)出現(xiàn)了同一個(gè)情節(jié)：在小說《山東毛驢與墨西哥舞娘》里，“算得半個(gè)和尚”的賈先生精通醫(yī)術(shù)，被某師長以全體村民的性命相要挾，給他的九姨太看病。賈先生先給九姨太看好了病，最后又以看病的名義毒死了九姨太，并遣散了鄉(xiāng)民。

原來這墨西哥舞娘并不是得了什么不治之癥，而是暑天里隨管家下河洗澡，不習(xí)水性，誤吞了帶有螞蝗卵的河水。螞蝗幼蟲在其肚子里安了家，天長日久把她吸干了。那日賈先生切脈，料定是這毒物干的好事，便尋來泥巴蒸作藥殼，里面盡是填了些滋補(bǔ)之藥。這螞蝗有個(gè)土名叫地龍，喜歡在河泥里鬧騰。那舞娘服過河泥后，螞蝗便鉆入其中。待這河泥隨五谷輪回被排出體外后，病自然也就好了。

而在系列小說《沂州筆記》中《賈郎中》一篇，賈郎中卻救了某師長的獨(dú)子。

原來這熊定中并不是得了什么不治之癥，而是暑天里隨管家下河洗澡，因不習(xí)水性，誤吞了帶有螞蝗卵的河水，螞蝗幼蟲在其肚子里安了家，天長日久把他吸干了。那日賈郎中切脈，料定是這毒物干的好事，便尋來河泥蒸作藥殼，里面盡是填了些滋補(bǔ)之藥。這螞蝗有個(gè)土名叫地龍，喜歡在河泥里鬧騰。熊定中服過河泥后，螞蝗便鉆入其中。待這河泥隨五谷輪回排出體外，病自然也就好了。

幾乎一模一樣的描寫，而兩個(gè)賈郎中卻似乎并沒有身份上的關(guān)聯(lián)，作者只是在描寫了兩個(gè)人物的時(shí)候借用了同一個(gè)事例——也就是治病。這也許與作者本人的醫(yī)學(xué)背景有關(guān)，但也顯示出作者對于民間文化的偏愛。兩個(gè)賈郎中，都帶有“義士”色彩，他們或?yàn)檎揉l(xiāng)民性命而犧牲，或?yàn)榧覈罅x而甘為盜賊。在后一個(gè)故事中，賈郎中身上還有了明顯的文人色彩：

（賈朝宗）來到畫前，指指點(diǎn)點(diǎn)感慨陣陣。至動(dòng)情處，干脆取下墻上的古琴，彈了一曲《胡笳十八拍》，邊彈邊唱。

好一幕名士風(fēng)流，命懸一線之時(shí)，為了心愛的琴和畫，竟可以忘卻性命之憂。如果說為盜者有俠骨是作者民間想象的反映，那么為盜者的文人做派就是作者在向傳統(tǒng)文化致敬了。賈郎中這個(gè)兼具民間氣質(zhì)與名士風(fēng)骨的人物，形成了周朝軍作品價(jià)值觀的核心，也是周朝軍意圖建構(gòu)的古典理想主義的標(biāo)志。

在對古典傳統(tǒng)進(jìn)行再現(xiàn)的同時(shí)，周朝軍還進(jìn)行了一些細(xì)微的改造。比如短篇小說《燈籠》，小說中寫了鄉(xiāng)紳之女春草和小乞丐根子的愛情，男主是莊稼漢不是秀才，但是依舊逃不過“落難才子遇佳人的古典模式”，這既讓我們想到《賣油郎獨(dú)占花魁》中那種身份不對等的愛情傳奇，也讓我們想到《受戒》里明海與小英子那種純凈的萌芽中的愛，甚至可以讓我們想到《人生》中劉巧珍對高加林的執(zhí)著付出。春草絲毫不介意根子的身份，并且對其表達(dá)了大膽的愛意，春草這一人物，兼具傳統(tǒng)的節(jié)烈與現(xiàn)代的叛逆之美。無獨(dú)有偶，在短篇小說《趙二愣子》中，掘墓為生的趙二愣子，人如其名，膽大癡情，他愛上了一位張小姐，在張小姐死后盜走她的尸體，做了三天夫妻之后又為之殉情。單純從癡情程度來說，根子和趙二愣子毫不遜色于《巴黎圣母院》中的卡西莫多。這種極端浪漫、極端傳奇的敘事，構(gòu)成了周朝軍《沂州筆記》系列小說的主要風(fēng)格。

古典、傳奇、民間，這些關(guān)鍵詞都能在周朝軍的小說中找到，他嘗試將各種小說元素進(jìn)行雜糅，其實(shí)也是在為寫作尋找某種突破的出口。基于此，周朝軍作品中還會(huì)呈現(xiàn)出一些矛盾和猶疑。比如說，在對民間精神的闡述上，他一方面解構(gòu)了民間文化傳統(tǒng)，對民間這個(gè)詞語本身所代表的某種神秘性進(jìn)行“祛魅”，讓其變成簡單的食、色、性與優(yōu)勝劣汰；另一方面，他在作品中又表現(xiàn)出對于民間傳統(tǒng)的某種深深眷戀，如俠義文化和殉難的傳奇敘事。這種矛盾并不是偶然的，假如缺乏這種矛盾和猶疑，那么作品中對于古典價(jià)值觀和民間敘事資源的借鑒，就完全變成了模仿，缺失了一種現(xiàn)代性的審視。

至此，周朝軍作品中的荒誕、戲謔、隱喻和反諷，都有了一個(gè)合理的解釋。周朝軍不批判古典與民間，但也不寄希望于古典與民間；他自始至終都在用一種現(xiàn)代性的反諷來探尋自身存在的維度，這種反諷恰如哈桑所說，表現(xiàn)出“多重性、散漫性、或然性甚至荒誕性”。6小說中人物命運(yùn)的大起大落和不確定性，包括這種情節(jié)的重復(fù)和散漫的敘述，讓周朝軍的小說更像是一種雜糅了現(xiàn)代寫法的“傳奇”。這種傳奇，本身就具有復(fù)雜性，它與唐傳奇一樣，并非單純的敘事文體，而是一種“原生混沌狀態(tài)的小說文體，是一種不像小說的小說，它是多文體的雜糅”。7他不止承繼了古代傳奇的寫法，也承繼了傳統(tǒng)與民間視角。越是理解這種現(xiàn)代與古典的聯(lián)結(jié)，就越能發(fā)現(xiàn)周朝軍小說中被低估的價(jià)值。一直以來，中國作家都在試圖尋找自己在世界文學(xué)中的定位，努力去打通現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的界限，如果說周朝軍的嘗試給當(dāng)代文學(xué)帶來了一種范式寫作，短時(shí)間內(nèi)還難以被接受，但是說周朝軍完成了90后一代與古典文學(xué)傳統(tǒng)的銜接卻是可以理直氣壯的。

三

一個(gè)作家，無論寫什么樣的題材，或是借用了什么樣的傳統(tǒng)，都不會(huì)改變他（她）立足于自身現(xiàn)實(shí)所做出的精神思考。說到底，一切創(chuàng)作首先必須是現(xiàn)實(shí)主義的。作家的表達(dá)囿于他的思想，他的思想又囿于他的時(shí)代。而這個(gè)時(shí)代，充斥了數(shù)字化的信息和浮躁的審美，現(xiàn)實(shí)的語境已經(jīng)大大改變，這為文學(xué)創(chuàng)作帶來了新的難度。走向古典的寫作，其實(shí)并不能真正瓦解這種時(shí)代性難題，因此，那些已經(jīng)進(jìn)行了寫作轉(zhuǎn)向，或是正打算進(jìn)行轉(zhuǎn)向的先鋒派作家，或多或少也遇到了書寫現(xiàn)實(shí)的難題。他們不可能永遠(yuǎn)沉浸在古典的書齋中，也不可能永遠(yuǎn)進(jìn)行著夸張的反諷和戲謔。正如周朝軍在一次訪問中談到的，他最喜歡的作品其實(shí)是《平凡的世界》。也許，有很多現(xiàn)代主義的文學(xué)作品曾影響了他的寫作，但真正讓他走向?qū)懽鞯模瑓s是這樣一部現(xiàn)實(shí)主義色彩十足的作品。

在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，周朝軍也給出了他深刻的思考。如短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》，是一篇探討“虛構(gòu)”的作品。小說中，“我”是一個(gè)作家，講述了一個(gè)第一人稱的故事，在這個(gè)故事中，來自日本神奈川的硯商拜會(huì)了逐水鎮(zhèn)博學(xué)多才的周汝霖，然后寫了一部《西洲怪談》，并通過他的孫女，將書呈現(xiàn)在“我”的面前。在這部書中，周汝霖的故事與硯商扭結(jié)一處，他講他自己如何去淼一樓做圖書管理員，又如何得以博覽群書。最后，在讀了各個(gè)年代的各科書籍之后，他在接過牘先生遞來的一面鏡子之后，失明的他看到了人類的所有歷史與真相，這時(shí)，淼一樓爆炸了。有趣的是，“我”在看完這本書之后，赫然看到自己成了一部書籍。

首先，在這篇小說中，敘述者的身份是模糊不清的，讀者分不清故事的主人公究竟是“我”，還是硯商，又或是周汝霖先生。硯商和周汝霖是“我”的小說中虛構(gòu)出來的人物，虛構(gòu)人物周汝霖口述了一個(gè)故事，經(jīng)硯商記載，作者“我”轉(zhuǎn)述加工，才最后構(gòu)成了小說本身。這種故事中的故事，也為情節(jié)帶來了不確定性。這也許就是作者想要表達(dá)的“虛構(gòu)”觀念：一切皆可虛構(gòu)。小說主人公是一個(gè)博覽群書的天才，他在經(jīng)歷了漫長的閱讀過程后，進(jìn)入到一種忘我的境界。他雙目失明，卻又洞悉一切，知識(shí)的增長給他帶來了智慧，也帶來了詛咒。他在照鏡子的那一刻才發(fā)現(xiàn)，人對于自身，是不可知的。這也是一種隱喻：照鏡子代表著人類的某種自省，在人類開始審視自身的時(shí)候，一切都灰飛煙滅了。這種創(chuàng)作，有著近乎于科幻的表現(xiàn)手法。通過一種極限的想象，對人類自身的現(xiàn)實(shí)和局限加以思考。如電影《超腦》，同樣表述了人的智力開發(fā)到極限之后，人何去何從的哲學(xué)問題。當(dāng)然，電影會(huì)以更為直觀和娛樂化的方式去呈現(xiàn)，而這篇小說終究只能走向兩條路——一條是以爆炸來寓意人類思考的徒勞，一種是以虛構(gòu)來否定整個(gè)故事存在的基礎(chǔ)。小說中的字母條碼，其實(shí)也是一個(gè)極為現(xiàn)實(shí)的反諷，在全部信息都數(shù)字化的今日，網(wǎng)絡(luò)上可以存儲(chǔ)無限的圖書，各種信息根本不需要記憶，只要?jiǎng)右粍?dòng)手指就可以找到——也是因?yàn)槿绱耍祟惓闪诵畔⒌呐`，成了字母編號(hào)和條碼，成了信息時(shí)代最為尷尬和悲哀的存在。每個(gè)人都在重復(fù)他人的命運(yùn)，在無限的虛妄的欲望中忘記了反觀自身，這是一種深刻的荒誕。

周朝軍在這里也表達(dá)了他對現(xiàn)實(shí)的思考：現(xiàn)實(shí)就是荒誕。我們的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)不是孫少平的現(xiàn)實(shí)，它包含了某些更為沉重的東西。我們不僅面臨著意義的喪失，精神的虛空，也面臨著創(chuàng)作資源的貧瘠：在這個(gè)人類走向技術(shù)化、信息化和同質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)中，已經(jīng)沒什么激動(dòng)人心的故事可寫了，而文學(xué)的虛構(gòu)注定走向虛無，嚴(yán)肅的思考終是徒勞。正如雷達(dá)所說，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作“走向了世俗化，日常化，去精英化，走向了自然經(jīng)驗(yàn)的陳述和個(gè)人化寫作，走向了解構(gòu)與逍遙之途”。8這并不是路遙的初衷，也不是周朝軍的初衷。在新的現(xiàn)實(shí)中，寫作成為了一種個(gè)人的退守。無論是理想也好，欲望也好，都被包裹在“人性”的框架中，作家在寫作時(shí)，他的世界是被無限放大，也是無限縮小的，他只對自己的想象負(fù)責(zé)。這種寫作的退守，其實(shí)也是對于自身精神邊界的堅(jiān)持，它區(qū)分開外面那個(gè)現(xiàn)實(shí)而浮躁的世界和文學(xué)中那個(gè)充滿了古典理想主義的世界。但周朝軍并不直接表達(dá)這種理想，就如同作者并不直接表達(dá)內(nèi)心那些曲折的暗面與曖昧模糊的道德領(lǐng)域，而是用一種看似冷漠的敘述來引領(lǐng)讀者走向共同的困境，揭開生存的謊言。周朝軍的創(chuàng)作，恰是這種創(chuàng)作中較為高明的一種。他擅長寫虛構(gòu)和謊言，他并不直接表述自己的喜惡，甚至小說中的理想主義情結(jié)也是轉(zhuǎn)瞬即逝，讀者往往會(huì)在那片曖昧模糊的領(lǐng)域中踟躕不前。這種創(chuàng)作，經(jīng)得起讀，也經(jīng)得起“誤讀”。在此前那個(gè)充斥著革命話語的時(shí)代，作品是不能夠被誤讀的，文字表達(dá)的必須是“正確”的思想，讀者所解讀到的也必須是“正確”的口號(hào)；而周朝軍的作品，無論如何誤讀，他始終可以鎮(zhèn)定自若。

總而言之，用一種固定的、確定的風(fēng)格去總結(jié)周朝軍的創(chuàng)作，是有難度的，正如閱讀他的作品也是有難度的。但毫無疑問，他的創(chuàng)作極具特色而且潛力巨大。他不僅有著文體的自覺，也有著一個(gè)寫作者難得的自知。在對古典敘事語言和民間敘事資源的傳承上，他表現(xiàn)出一個(gè)典型的先鋒作家的特質(zhì)，相信假以時(shí)日，這種顛覆性的雜糅的“先鋒”創(chuàng)作，將在對傳統(tǒng)文學(xué)脈絡(luò)的繼承中，開辟出一片全新的與現(xiàn)實(shí)相接的創(chuàng)作領(lǐng)域。

注釋：

1陳曉明：《鄉(xiāng)土中國、現(xiàn)代主義與世界性——對80年代以來鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)向的反思》，《文藝爭鳴》2014年第7期。

2郭冰茹：《回歸古典與先鋒派的轉(zhuǎn)向——論格非回歸古典的理論建構(gòu)與文本實(shí)踐》，《文藝爭鳴》2016年第2期。

3謝有順：《重構(gòu)中國小說的敘事倫理》，《文藝爭鳴》2013年第2期。

4江冰：《論“80后”文學(xué)》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第3期。

5[美]威爾·杜蘭特：《西方哲學(xué)簡史》，北京：新世界出版社，2004年版，第28頁。

6[美]伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社1992年版，第128頁。

7李遇春：《“傳奇”與中國當(dāng)代小說文體演變趨勢》，《文學(xué)評論》2016年第2期。

8雷達(dá)：《新世紀(jì)十年中國文學(xué)的走勢》，《文藝爭鳴》2010年第2期。