廣東文壇：從事散文創作已有20余年了，你在這種文體也開墾出了一片梯田。之所以這么說，并不是因為你已多次獲得全國性散文獎項的確認，而是從文本立場來看，你的每一本散文集都展現了一個嶄新的視野。是什么促成了這種改變？

林淵液：散文是與個人精神蛻變靠得最近的一種文體。這么多年的寫作，如果說還有什么值得欣慰，那就是個人的精神成長與創作一直伴生伴行，相互校正。每一篇文章都是一枚精神的琥珀。我在很多場合提到，當年重讀葦岸散文給我帶來的震撼，并不是他的某一個篇章達到了什么高度，而是個人生活完全糅合在寫作里。他的寫作是有著根系的，它是一棵完整的樹，雖然，那棵樹不一定冠蓋很大。葦岸的文章不多，珊珊玉樹，疏朗有致，這使得對他的言說更加直觀和有效。當寫作有了成為一棵樹的理想之后，一切就不同了。一棵樹的信仰，無非就是向下扎根而又向上生長，別無他途。

廣東文壇：看得出來，你的這棵樹是種植下來了。《穿過小黑屋的那條韓江》正是它結出的果子，而且這顆果子別有意味。像《鄉巫》《鄉神》寫的是潮汕民俗，像《私塾、故鄉與遠方》寫的是潮劇，像《諸神的黃昏》寫的是老工藝嵌瓷和燈籠，你的散文傳遞了大量的潮汕民俗和風訊，它們既是鄉土的，又是現代的，這兩樁事情并不好調和，你是如何做到的？你對地域與文學的理解又是怎樣的？

林淵液：在散文集自序中我提到，數年前，忝列“嶺南文學新實力”參加中國作協召開的作品研討會，此行給我最大的感觸是，嶺南文化體系并沒有真正建立起來，包括嶺南文學和嶺南文學批評。我們很用力地做事情，希求得到這個結果：北方強勢文化的確認。這種地方文化對于強勢文化的投誠，或許也是難逃宿命。我們潮汕尊崇韓愈的文化傳統，也是一例。許多年來，被強勢文化遮蔽和綁架的潮汕平原，氤氳其上空的霧霾，不曾飄散。正像《穿過小黑屋的那條韓江》寫的，兒子讀小學時，學校要求他們寫一篇“春天”的作文，他望著門口的大葉榕發呆，臉上是與其年齡不相匹配的憂煩。書上說的，秋天來了落葉滿地，可是，我們的大葉榕是在春天落葉的。當他提出質疑時，作為寫作者我很羞愧。我們的文字太少了，我們的聲音太弱了。

我是在本土生長的，生活平穩而毫無波瀾，這一直是遭人詬病的。這樣的人生很可能成就一種書齋式寫作，可是，我還是回到了生活現場。恰當此時，我遭遇了一場母語文化認同的危機。鉆進去，抽離出來，在對母語文化的不斷進入和背離中進行體驗和重新考量。不在危機中陷落，就在危機中繼續往前。沒有鄉村經驗，對于鄉土的表達肯定是一個重大缺憾，但當年小城的生活經驗，剛好為鄉村與代表著現代意識的城市搭起了橋梁。現代性精神于我來說，幾乎是一個先天的維度。這么多年的散文寫作，我一直尋求著對未曾歸置、未曾命名的經驗的書寫，這個維度恰好提供了屬于我個人的視角。如此看來，所有的缺失和缺憾都是有所代償的。很多人會苛責文學的外部環境，其實，外部世界給予寫作者的資源是不欺不詐的，每個人站在哪片土地上，就在哪片土地耕種自己的水稻、麥田或玉米林。

“穿過小黑屋的那條韓江”之所以用作書名，是因為這個意象契合了我近年對本土文化的想象，同時，它也包含了某種不言而喻的祝福。

廣東文壇：近年你騰出另一副筆墨創作短篇小說，是基于什么原因？從《倒懸人》看，這批小說是從兩性關系入手的。作為一位女作家，你如何看待作家的性別立場？

林淵液：闖入小說領地實在緣于一場精神危機。原以為，危機形成的機制大致分兩種：一種是庸常的生活遭遇了外部環境的改變，比如，烏云壓境，鳥獸驚竄；另一種，是普通人無意間闖入了極地，身心遭遇了強烈的不適，窒息、休克、呼吸困難，生命幾欲斷喪。可是，生活分明是一切如常的，何曾有什么風暴和遷徙。我依然像慣常一樣的，每天起床，吃牛奶面包，在公車里發呆一陣，然后挨到了單位，展開忙碌的工作，與生活里的平庸之惡做各種周旋，甚至，我還用生活當中的小確幸來自我安撫，它可能只是網購過程中失而復得的一條裙子。危機的摧毀性是徹底的，毫無來由的。我對周遭的一切產生了莫名的厭倦，不愿與朋友深度交流，不想去籌劃遠行，煩于讀書，不再能夠在女紅中修行。突然之間，我似乎看到了萬事萬物的可能和不可能，以及那些可能走過長長的通道之后去往的是什么境地，那也不過如此。明白太過了，了無生趣。那是我生命當中第一場嚴重的精神危機。連我自己也不知道，為什么會是小說仗義前來解救我。

從這個意義上看，它似乎與性別身份毫無關系。一位評論家說他在我的小說里看到的是存在感，我覺得他是很懂的。有一次聽一位老師在推薦《賈誼新書·解縣（通“懸”）》，“天下之勢，方倒縣……”突然之間，我對小說的理解豁然洞開，原來于我來說：小說，是生命隱秘的一種解懸。

當然，對于一個女性寫作者來說，性別是無法回避的終身性問題。女性主義的觀點認為，女性出生時，也許是一個完整的女孩，但到死亡很少能有完整的女人，在這個人生過程中，她會漸次被閹割，這是頗有象征意味的。作為一個女性，遭受這些有形和無形的“倒懸”幾乎是一種常態。《倒懸人》探討的是兩性關系，諸多的性別問題當然也在文本中敞開，有些話題可能還是對現有感觀思想的挑戰。當然，優秀的文學作品都應該是對于想象力和認知的挑戰，這毫無疑問。

廣東文壇：同時創作散文和小說這兩種文體，而且不曾偏廢，你對這兩種文本的寫作一定會有特別的體會？

林淵液：必須坦言，進入小說創作之時，確實是散文創作遭遇了困難。我本以為散文是一種最自由的文本，但這種文體的真實性問題又構成了極大的不自由。并不是否定散文的所有虛構因素，在某些實驗性文本我覺得它是被允許的，但真實性大抵還是優秀散文的一種重要秩序。小說擁有解開這個穴道的武器，那就是虛構。一個寫作者同時擁有了小說與散文這兩種體裁，人生體驗的藝術轉化應該是能夠最大化的。數學上有一個“并集”的概念，所有屬于集合 A和屬于集合B的元素所組成的集合，叫做AB的并集。如果說A、B分別指代小說和散文，那么，這個AB的并集大約可以攬括一個人的人生體驗。當然，每個寫作者對不同文體的情感是有異的，你把靈魂當中最重要的東西分配給哪個孩子，他長出來的面相肯定不一樣。我對散文懷有一種青梅竹馬的情感，這種文體干凈、坦蕩、一往無前，炫技不得，單靠故事也不能，所以，它的思想性變得比其他的任何文體都更重要。我曾經說過，散文是一個人的骨血，只有那么一點點，而小說是肌肉，鍛煉之后是可以長膘的。這個說法，是強調散文的難。可以看出我當初對其心存偏愛。后來，小說創作的嘗試日漸加深，對這兩種文體自身的內部邏輯、寫作者對文體的把握等等問題，有了新的認識。之前，之所以覺得小說會更容易一些，其實是被故事和技巧蒙蔽了，它們常常為小說定一個箍，然后自圓其說，當這個圓（或者方，或者不規則形）完成之后，小說就固化下來了。其實，最好的小說家肯定不會滿足于這個箍，他可能會不斷地打破又不斷地重建。所以，我現在得修改當初的說法，最好的文學都是一個人的骨血，這與選擇什么文體來表達沒有關系。

廣東文壇：剛剛出版了散文集和小說集，你接下來會有什么創作打算呢？

林淵液：繼續小說創作吧，但會借鑒散文創作經驗，增加思想含量，應該是AB并集中間交叉的那個部分。不過，方法學上的東西是次要的。寫作者寫到一定程度，都面臨著怎么樣面對自己與創作、自己與作品的關系。比如，我的某一些作品是為個人內心而寫，某一些作品可能是為林淵液而寫。這種區別，大概就是老子所說的“無身”與“有身”。《道德經》原文是這樣說的：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患。”寫作者的畢生訴求與修行，或許就是從“有身”無限趨近“無身”。