在當下的90后作家群體中，路魆與索耳這兩位廣東的90后作家頗引人注目。他們的作品頻繁在《作品》《文藝報》《青年作家》《小說選刊》等各大文學刊物亮相。同為90后，同為廣東人，他們都選擇以小說為路徑，呈現他們對于世界的個體化觀察。然而，他們的作品在敘事主題、敘事策略上又截然不同，并各自形成了獨特的美學風格。

一、路魆：在臆想中言說?

路魆，本名陸嘉偉，1993年出生于廣東肇慶，現生活于廣州。稱路魆為新銳，再合適不過了。自2016年9月在《青年作家》發表小說處女作《拯救我的叔叔衛無》以來，短短一年不到的時間，他又陸續在《作品》《天涯》《西部》《文藝報》《青春》《廣州文藝》發表了多篇作品。此外，我還讀到他《兇年》《林中的利馬》《西鳥》《鴉肉店》等多個暫未發表的短篇小說。這多少令我感覺到驚奇——一方面，從這些刊物來看，路魆文學創作的起點頗高，這說明路魆小說在水準上達到了一定的水平；另一方面，從作品數量上看，路魆顯然屬于那種勤奮的創作者。這種驚奇之感，構成了我對路魆其人其文的初始感受，它出現在我僅僅翻閱他提供給我的發表記錄而尚未細讀其小說文本之時。

在我真正細讀了路魆的十三篇短篇小說、兩篇散文、兩篇創作談之后，這種驚奇轉變為了一種驚喜。路魆的小說作品有著極為獨特的風格。具體來說，他的作品都有一種真假難辨的特質——他筆下的人物大多是臆想癥患者，真實與臆想在他的小說文本里相互交織，時常給人以神秘、蒼涼、陰郁、恐怖之感。路魆熱衷于言說死亡，在他的筆下，死亡的陰影無時無刻不在。路魆的作品多講述人的怪癖與異事，比如在監獄中臆想成狂的叔叔衛無（《拯救我的叔叔衛無》）、沉迷于觀察蜂巢的父親（《陰蜂》）、遠離塵世解脫無道的利馬（《林中的利馬》）、與牛頭肉糾纏一生的馬倫（《兇年》）、死而復生并以孫悟空之名自稱的奶奶（《柊藥》）、擅長烹制烏鴉肉的荒木與阿慶（《鴉肉店》）。這些奇特之處，正是路魆深入挖掘人性的切入點。在敘事上，路魆顯然有意地將這些人放置在一個獨立、模糊但又總顯得陰森恐怖的環境之中。小說中的故事沒有明確的發生時間，也沒有確切的發生地點，其中的人物多處在遠離人世的森林、監獄、醫院、工廠里，他們往往孤獨地存在。路魆的筆力集中于書寫人物的內心波動，而無意于對我們的現實生活進行復制與再創造。也就是說，路魆的小說是向內挖掘的。在這些小說中，我們無法看到那些波瀾壯闊的歷史畫卷，也無法看到細致而真實的生活圖景。我們只會因其中呈現的人的痛楚、困境、救贖、臆想、瘋狂與殘酷而感覺到一種從內心奔涌而出且無法抵抗的戰栗。從這一點來說，路魆的小說具有鮮明的現代主義色彩——它是超現實的，它令人想起卡夫卡。

這些獨特的小說氣質，或者說獨屬于路魆個人的小說元素，在其處女作《拯救我的叔叔衛無》中就已經明顯地表露出來了。小說中，“我”突然接到叔叔衛無從遙遠的監獄里寫的來信，讓“我”去拯救他。當“我”進去那神秘而詭異的監獄，像是進入了一個獨立的新世界。監獄里的人，無論是作為囚犯的叔叔“衛無”還是作為監獄執法者的監獄長與獄卒，他們的舉動與形象都與“我”所在世界中的人截然不同。這是一個奇怪的世界，這里有一群奇怪的人——“龐大的監獄被一圈高墻圍閉著，像跟外界斷絕聯系的皇室城堡，保持著與日俱增的孤寂感和獨立存在的運作機制”[ 路魆：《拯救我的叔叔衛無》，《青年作家》，2016年第9期。]；二十歲的“我”首次踏入這間監獄，獄卒卻說“你的名字在探訪名單上呢，幾十年前就已經寫在上面了”；監獄里的人每天要去澡堂洗浴，借此“用最強大的理智去對付每時每刻都會出現的噩夢”；叔叔衛無在監獄里用其意識虛構了一個內應荒木，然而荒木實則就是衛無本人。這些幻象與臆想，甚至讓“我”亦成為了“一個虛構出來的人物”，因而“我”所看到的、所經歷的一切便土崩瓦解，亦只是臆想之一種。凡此種種，都在消解小說的真實性與現實性。因此，與其說路魆在描繪人的生活，不如說路魆在刻畫人死后的靈魂世界；與其說路魆在書寫一種真實，不如說路魆在書寫一種幻覺。

幻覺是理解路魆小說的關鍵詞匯。路魆稱自己為“超現實主義神經病”，認為“寫小說是為了能出現幻覺”。他的大部分小說都以書寫幻覺為目標：“今天的空氣中充滿那種痛與幻的變體，如同一個個細菌，卻更加頑強、兇猛。每個寫作者都握著一桿槍，瞄準令他們最有切膚之痛的目標，扣下扳機?！盵 路魆：《幻痛的射擊者》，《文藝報》，2017年5月3日。]小說《圓神》通篇如同一部剪輯錯亂的幻覺大戲，其中“我”時而扮演圓神工業——一家同時生產飲料與農藥的工廠——的保安，時而是服裝店玻璃櫥窗里穿著大褲衩的男模特；小說中的“導演”時而指導“我”的表演，時而又客串為女人玄玄，與我做愛；在這些隨意變換的幻覺之中，“我”從睡夢中醒來，發現自己睡在工廠的宿舍里； “我”仍是保安，去值班的路上，“發現整個廠區都是野獸，大象、豹子、成群的火烈鳥，脖子綁在一起的兩只長頸鹿。它們撞開每個場景間的巨型帷幕，自由穿梭”；此刻，夢醒之后的“我”仿佛又置身于幻覺大戲之中，因為“我從缺口放眼望過去，藍色的古希臘，咖喱濃郁的印度，伊朗的硝煙……無窮無盡”?？梢哉f，小說中發生的一個個事件只是一場接一場錯亂的臆想。

幻覺與臆想，原本就是毫無邏輯可言的。所以，在我看來，路魆筆下的幻覺中，發生了怎么樣的故事已經不那么重要。重要的是，路魆在作品中所構建的荒謬而有著強大隱喻的“獨立世界”——《拯救我的叔叔衛無》中神秘而詭異的監獄、《圓神》中的工廠、《林中的利馬》里隱藏在森林深處的別墅、《圍爐取冷》中孤島般的醫院、《竊聲》中的王家園小區……它們都自成一體、遠離人世。然而，我恰恰認為，這種遠離實質上正是一種隱晦的人世觀照——這些世界指向的正是我們所處的現代社會。比如，在孤島般的醫院中，“我”與其他醫生分區而居，難以相見，因為“區域是不能亂跨的，因為有人曾經試過亂跨區域，被革職，最后被人發現死于野外。恐怖的禁忌是我們心里長久以來的法度?！边@實質上正是我們現代人孤獨、牢籠、隔離等精神狀況的一種隱喻。又如《圓神》中的工廠，“我創造的圓神工業，是一個現代化的地獄，那些無休止、無緣由的勞作，就是孟婆湯，只要動手勞作了，就是自我遺忘、自我贖罪。忘憂之地，藝術的天堂?！盵 路魆：《圓神》，《廣州文藝》，2017年第7期。]所以，路魆筆下的世界，不是具象而是抽象的，不是物質的而是精神的。路魆在幻覺與臆想中書寫荒謬，在荒謬中袒露人性。也正是在這個意義上，路魆的小說雖不呈現現實生活，卻同樣有著尖銳的批判力量。

路魆不在乎現實生活的表象與世俗，而是直抵人心深處的焦慮、困惑、掙扎與惡。他筆下的人物大多都是病態的、畸形的，所言所為都顯得匪夷所思；他建構的世界中彌漫著陰郁、冰冷與死亡，時常呈現出一幅末日景象，如同艾略特筆下的荒原。他小說的來源不是理性、邏輯與經驗，而恰恰是反理性、反邏輯、反經驗的潛意識與臆想。比起真實，路魆顯然更相信幻覺的力量。這種寫作路數，這令我不得不懷疑——在路魆的走上文學創作的過程中，他應當深受當代作家殘雪的影響。這令我想起殘雪闡釋自己創作之時的一段話：

現在我的小說的特殊性已經得到公認了。然而，如果有人直接問我：“你寫的究竟是什么具體的故事？你是怎么寫出來的？”面對這樣的問題，由于內心深恐產生誤會，我只能回答說：“不知道”。從通俗的意義上來說，我的確不知道。并且，我是一個有意地讓自己處于“不知道”的狀況中來寫作的人。由于信仰原始之力的偉大，我必須將其放在虔誠的、認為的蒙昧氛圍中去發揮，以使自身掙脫陳腐常規的羈絆，讓強大的理性化為無處不在的、暗示性的激勵和慫恿。[ 殘雪：《一種特殊的小說》，見《殘雪文學觀》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年版，第119頁。]

在創作路數上，路魆顯然與殘雪如出一轍。他的創作亦是遠離具體的社會，文字的生成依靠于那些無處不在的幻覺與暗示：“當我寫作時，我感覺自己離這個時代很遠，仿佛循著微光，回到了先知存在過的年代”、“自我懷疑、迫害妄想、極度敏感，讓我活得如坐針氈，我應該停止手上所有的工作，躲進自己營造的靜止的以太中。然而我不能，我在人流中行走，被刺痛，被迫去感受，一個眼神、一聲呼嘯都是痛苦的暗示?！盵 路魆：《幻痛的射擊者》，《文藝報》，2017年5月3日。]——這樣一種文學創作姿態，與索耳顯然是不一樣的。

幻覺之外，另一個理解路魆小說的關鍵詞是死亡。弗洛伊德曾提出，人的潛意識心理結構中存在著生命本能（Libe instinct）與死亡本能（The death instinct）兩種基本本能；另一位心理學家弗洛姆也認為人具有“生的動向”與“死的動向”。死亡本能（死的動向）在人的意識中占主導地位時，人則迷戀死亡，并有一種趨死的意象。死亡是路魆與索耳都熱衷于書寫的對象。在路魆的小說中，死亡無處不在，并且，其中的人物大多都具有趨死的特征。然而，更獨特之處在于，死亡在路魆的筆下往往并非生命的終結，而是新生命的開始?！稏八帯分心棠獭八蓝鴱蜕?，《圍爐取冷》中哥哥在死后五天重新復活，《鴉肉店》中人死后會變成烏鴉，《林中的利馬》中利馬死后成為“自然的潘神”。顯然，死亡是路魆書寫的另一個重要對象。與此同時，死亡還是路魆創作的原動力。如果說殘雪是路魆創作道路的引路人的話，那么，死亡則是激發路魆文學道路的根本動力——“閱讀之初和寫作之初，我都是為了解決自己內部對死亡的困惑，至少在我祖父母去世后的那幾年里，我的寫作一直是在內部空間中尋找死亡的哲學意義，以抵消它攜帶的世俗悲痛對自身意志的巨大消耗”[ 路魆：《幻痛的射擊者》，《文藝報》，2017年5月3日。]、“我用他的死亡來搭建我的想象王國，他的愛與恨在我的小說里得到了變形，沒有升華，也沒有墮落，只仿佛獨立了起來。”[ 路魆：《死與蜜》，《天涯》，2016年第1期。]路魆癡迷于書寫死亡，并生成了其獨特的死亡觀。限于篇幅，關于這一點，我將另行撰文詳細論述。

總得看來，路魆的這十幾篇小說如同在臆想中言說，真幻交錯，生死相依，呈現出獨特的美學特征。當然，路魆偶爾也會用力過猛。所謂物極必反，過重反而可能顯得輕飄。同時，我也有一種擔憂——假如他一直這樣寫下去，繼續在這種真幻融合、蒼涼陰翳的個體故事里言說，是否能繼續呈現出或是更深入、或是更新穎的洞見來。作為一個創作者，如何避免重復是他不得不面對的艱難問題。因而，我更愿意認為這是他這一階段的特點。如同余華八十年代的冰冷的先鋒敘事到九十年代的現實轉型，我也期待路魆能夠有下一個階段的突破，這樣他能走得更遠。

二、索耳：隱晦與多重指向

與路魆小說的臆想特質一樣，索耳的小說也生成了其獨特的美學特征——隱晦與多重指向。

索耳，本名何星輝，1992年出生于廣東湛江。索耳在高中時期就已開始創作，2013年以索耳為筆名開始發表作品，至今已在《作品》《山花》《長江文藝》《芙蓉》《青年作家》《當代小說》等刊發表中短篇小說近二十篇，其中《所有鯨魚都在海面以下》《南方偵探》還被《小說選刊》《中篇小說選刊》轉載。今年夏天，索耳從武漢大學畢業，獲得了比較文學碩士學位。

坦白說，閱讀并試圖解讀索耳的小說并不是一件容易的事情。比如，我在閱讀他最初發表的作品之時，心中就閃現出了許多的困惑與不解——《卡拉馬佐夫線》中，這個標題到底是何意、與小說文本有何聯系，至今我仍看不清楚、想不明白。這種隱晦特征，在他之后的小說創作中也一直延續著。我們很難如同以臆想、幻覺、死亡等為關鍵詞歸納路魆的寫作主題一樣，用三兩個關鍵詞匯去總結索耳的小說創作。顯然，這是他有意為之。在創作談《我所追求的是異質之美和審美共存》中，索耳說道：“我希望自己的小說有一種無可定形的狀態，同時和主流文學審美保持距離”、“ 我覺得多一點不確定性不是壞事”[ 索耳：《我所追求的是異質之美和審美共存》，《文藝報》，2017年7月3日。]。這樣一種文學觀，使得索耳的小說文本具有了多種解讀的可能性。但是，與此同時，我們也無法確認，哪一種解讀才是索耳創作的真正意圖。甚至于，我還暗自懷疑，有些作品索耳自己本人也并無法三言兩語說清楚他到底想要表達什么。

縱觀索耳的小說作品，可以發現一條較為清晰的分界線——《卡拉馬佐夫線》《鑄刀師的遺產》《調音師的依米醬奈》等是其練筆之作，初見索耳在小說敘事上的嘗試，然而文本的力量始終有限；《蜂港之午》《殺觀眾》中其筆法逐漸走向圓潤，可看作其過渡期；至《前排的幽靈》《所有鯨魚都在海面以下》《南方偵探》《在紅蟹涌的下半晝》，小說文本的內容與結構愈加協調，相互支撐，使得文字隱含的力量愈加強大。與此同時，《顯像》《白琴樹苑》則顯示出索耳在敘事上的“異質”與“新變”。

《前排的幽靈》帶有一種神秘的氣息，其指向的是記憶、勇氣與救贖這樣深刻的文學主題。在老詹多次的夢境與殷姑對其獨特的拯救治療中，老詹記憶深處的恐懼被一點一點地挖掘出來。在那個瘋狂而殘酷的特殊年代，站在前排眼睜睜看著父親被打死的一幕，對老詹的一生產生了不可磨滅的影響。之后，老詹再也無法站在前排，看電影始終選擇坐在最后幾排，看球賽也認為坐在前排有生命危險。在小說中，老詹的朋友瓦沈建是這一記憶的挖掘者，他或是暗示（如假裝無意地告知老詹“我”的父親是被人打死的，這令老詹沉默數秒，最終仍不敢面對，只能轉移話題），或者直言（直接告知老詹：“你是幽靈”，而他的任務就是拯救正在消亡的幽靈），或是震喝（“你不喜歡坐在前面，是因為對前排的位置有一種恐懼感，你害怕坐在前排，因為你以前坐在上面，你曾經是最前排的觀眾。你看到了一些讓你恐懼的東西……你親眼看到了你父親活活被毆打的場面”）?，F在與過往、真實與夢境的相互交錯，使得小說在結構與內容上相互支撐，生成了一股巨大的張力。

如果說在《前排的幽靈》中，我們還能看到索耳在敘事結構與敘事意圖上有意為之的痕跡的話，那么，在《在紅蟹涌的下半晝》里，這種隱晦與多重指向則潛藏于流暢自然的日常書寫中。這篇小說的情節極為簡單——一對年輕夫婦，在電視上看到紅蟹涌的風光廣告，并于第二日前往紅蟹涌度假。這是極為流暢的日常生活書寫。然而，小說卻飽含隱喻色彩，直指現代人的生育焦慮。兩人在生小孩問題上的爭執、“我”所夢見的蟹腳雨、把寵物貓寄養在朋友處、打撈不到海鮮卻每日堅持出海的漁民、倒塌的東岸海灣大橋、妻子的對煙癮的壓制與放縱、一言不發的古怪導游被我們推下海、島上漫天遍地的紅蟹令我們落荒而逃、到家之后再去接回貓（“我們唯一的孩子”）……這些日常化的現實與不合邏輯的超現實雜糅在一起，最終聚集在一點：生育焦慮。一方面，是父母在催生，妻子也開始動搖，想要生小孩卻又含糊其辭；另一方面，是將寵物貓當成唯一孩子的我們對于不生育生活的一種滿足。這對年輕夫婦的矛盾與困惑、孤獨與恐懼，在簡單的日常敘事中若隱若現，令人印象深刻。

在《顯像》與《白琴樹苑》中，索耳的敘事探索值得一提。在《顯像》中，索耳將《照相館》《多少》《他山之石》《酷刑》《世上最好吃》《乙酸異丙酯》《審片人》《陌生的游戲》《上將和馬》《一次刺剪》十個毫無關聯的獨立故事，組合成一篇小說。在《顯像》這一大標題之下，試圖呈現出人的存在之荒謬與艱難。《白琴樹苑》中，亦是這多個故事相組合的敘事方式，只不過，故事與故事之間還略有關聯。小說每一節的敘事對象與敘事口吻都在變幻，索耳試圖在偶然之中勾勒出那無形的必然命運來。這種寫法，在《蜂港之午》中索耳曾使用過。

前面我們說到，路魆的小說集中書寫幻覺與臆想，是反理性、反經驗、反邏輯的。那么，索耳的創作風格與路魆恰恰相反，他無比理性，每一個詞語與句調，都試圖在呈現與遮掩之間，傳遞他的創作理念與意圖。作為一個比較文學的碩士研究生，索耳閱讀了大量的中外作家作品，并形成了其充滿理性與學術氣息的一套文學觀念。換而言之，他有他個人的一套參照體系與創作法則。他在《我所追求的是異質之美和審美共存》《空間賦格與雙重虛構》等文章中有著細致的論說。他是這么論述的，也是這么創作的。隱晦與多重指向作為其實踐創作理念的敘事策略之一種，構成了索耳所追求的“異質之美”。這種美學特質使得索耳的小說形成了獨特的敘事風格。然而，我們也需要警惕的是——異質不等于無止境的反叛，隱晦與故弄玄虛也截然不同，多重指向也可能走向意義消解。

三、并駕齊驅的“兩輛馬車”

綜合起來比較，我們會發現，路魆與索耳的小說創作有著相當多的共同點。比如他們都對死亡書寫情有獨鐘；他們都關注隱藏于現實生活表象之下的真實；他們在作品中都常常借助于夢境、幻覺來消解真實，與此同時又在虛構另一種真實；他們都擅長運用隱喻這一敘事策略；他們都有著令人驚訝的想象力；他們都曾借助一段個人記憶的復蘇來呈現歷史上我們曾經歷過的災難以及它給人帶來的持久的傷痛（如路魆《兇年》借助馬倫饑餓記憶的蘇醒來呈現大饑荒，索耳《前排的幽靈》則借老詹的記憶書寫文革給人帶來的創傷）。

然而，這兩個90后作家的敘事風格與美學特征又是如此相異。路魆的小說是反理性、反經驗、反邏輯的，而索耳的小說則是理性、經驗與邏輯的；路魆的小說作品彌漫著一股陰冷之氣，時常令人頭皮發麻，索耳的小說則如冒頭的冰山一角，在看似普通中隱藏著巨大的力量；路魆的小說時常構建一片獨立于現實的荒謬世界，而索耳的小說則緊緊扎根于我們的現實世界；路魆的小說源自于個體的感性體驗，而索耳的創作則遵循著一套理性而學術的文學觀念，這些觀念來自于中外數十個國家的作家作品。

一個有趣的事實是——路魆，一個在廣東工業大學學習給水排水專業的工科男，其寫作依靠的不是在工科男身上常見的理性，而是幻覺、臆想等感性資源；索耳，一個比較文學專業的典型文科男，其寫作依靠的恰恰不是文科男身上常見的感性，而是一整套理性的文學觀念。這樣一種知識背景與創作特色的反差，有力地顯示出他們作品風格的獨特性。

最后，我需要說明的是——從現階段的90后小說創作來看，路魆與索耳可謂是廣東本土90后作家中并駕齊驅的“兩輛馬車”。如今，這兩輛馬車都已經上路，朝氣蓬勃，銳意無限。當然，這并不是一條容易通行的道路，他們可能會遇到荊棘、坑洼甚至懸崖。然而，我始終希望，他們能夠走得更遠。

愿他們繼續奔馳下去。

2017/7/17

【作者簡介】：徐威，男，江西龍南人，1991年生，廣東省作協會員，中山大學中文系2015級博士研究生，現居惠州。在《當代作家評論》《當代文壇》《南方文壇》《創作與評論》《星星?詩歌理論》《四川戲劇》《作品》《詩刊》《中國詩歌》《詩選刊》等發表作品評論、小說、詩歌若干，著有詩集《夜行者》。