卜壽珊著，皮佳佳譯

本書是研究中國文人畫的經典之作。

本書最重要的貢獻是還原了文人畫的真實含義及其產生的社會環境。文人畫在北宋產生之時，主要指的并非是一種鮮明的繪畫風格，而是士大夫階層對自身創作活動的一種認同和期許，并以此和那些職業畫家劃清界限。

之后，經過南宋、元代、明代，文人畫的概念不斷變化發展，文人畫與院畫、畫師作品之間的關系變得愈加復雜微妙。蘇軾對于士人階層的推崇，在董其昌的南宗北宗論中得到一種新的回響。

本書以縱橫開合、明暗相照的敘述結構展開，切入中國畫的生成原境，以廣闊而宏大的歷史視角、對思想體系的社會歷史背景的細膩分析、飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰呈現了中國文人畫理論的生發、演變與成熟的發展全貌。

朱良志、劉墨對談實錄 | 文人畫不止是畫，它是一個人精神世界的局部

朱良志：今天我們在這里主要是先以一本書來談，這本書是1968年就完成了，1972年左右修改的，然后由哈佛大學出版社出版，1978年哈佛大學出版第二版，2012年由香港大學出版社出版了修訂版本。現在北京大學出版社最近正式出版，叫《心畫：中國文人畫五百年》。這本書的作者是哈佛大學費正清研究中心的一位著名學者，是做中國學的學者，偏重做中國藝術理論，叫卜壽珊（SusanBush）。卜壽珊女士我沒有見過，但是我看過她很多材料，二十多年前，我就看到這本書，這本書對我啟發很大。那時候香港大學出版社還沒有出版，我們知道近些年來，西方研究中國藝術理論這樣的著作介紹得非常多。包括三聯、北大、中國美院等等出版大量著作，有很多學者致力于翻譯這方面的作品。有些人在中國非常有名氣，比如像高居翰，做中國藝術史的人都知道高居翰前幾年謝世的。去年在浙江大學做一個關于宋畫的討論會，光美國就來十多位學者。應該說西方在研究中國藝術史方面有很大的成就，這些年陸續介紹到中國來。

我覺得卜壽珊這本書二十多年前我看到，這本書實際上不長，她是在博士論文基礎上出版的。談的是從蘇軾到董其昌，這幾百年中間，文人畫的理論，文人畫的創作，發展問題。但引起我注意的，正是我們近些年來介紹西方研究中國藝術史方面比較缺失的一個方面，就是西方對中國藝術理論本身，對于中國藝術哲學本身的研究。這方面研究在西方來講學者并不多，成績并不是太明顯。因為我們現在看到西方很多研究中國藝術史的很多著作，他們比較偏向于用西方各種不同流派理論，比如說像心理學、風格學、社會學、文化學、身體學等等，這樣來研究中國傳統藝術，這方面取得很大的成績。但是所帶來的也有遺憾，這種遺憾我覺得有時候難免有一些得出南轅北轍的結論，他沒有從中國藝術本身內在邏輯來做起，純然的一個先定的一種思想和方法，來審視這樣中國藝術。卜壽珊這本著作她的重大特點在于，她重視中國藝術本身，中國藝術產生的土壤，尤其是它的理論土壤，哲學土壤，怎么形成的，一種觀念怎么形成的，這種繪畫發展怎么在一種內在感念的影響下而發生出來的。? ?

一、文人畫不止是畫，它是一個人精神世界的局部

劉墨：本書譯者皮佳佳，是朱老師的研究生，因為他在劍橋大學所以今天沒有來。這本書原名叫《中國文人論繪畫》，現在翻譯成《心畫：中國文人畫五百年》，也非常貼切。這本書我知道大概是三十年前，后來我在北大圖書館里偶然在書架上看到這本書的原版書，我還把它借回來復印，我建議皮佳佳能不能把這本書譯出來，沒想到她還真譯出來了。所以能夠讓我們看到今天擺在這里的這本書。卜壽珊最早做這本書是1968年，1968年正好是我們這里的文化大革命。一個高鼻子的外國人，一個姑娘，每天在圖書館里在研究中國的文人畫，而我們這邊正在大張旗鼓的在批文人畫，在批老畫家，所以這就形成了特別大的反差。后來到了八十年代，才稍微的有一點點文人畫的內容可以討論。朱老師正好比我大十歲，在美學熱的時候，改革開放之后美學非常熱，熱到我們今天無法想象。比如在書店里最好賣的就是美學的書，電視美學，廚房美學，只要和美有關的都冠上“美學”的名字。為什么到九十年代中期以后，尤其2000年以后，做美學的人就不火了，屈指可數。為什么會這樣呢？在剛剛改革開放的時候，思想界里還有很多禁區，不可以直接討論，但是討論美是沒有問題的。我們回到青年馬克思，他追求人的解放，把人從不是人的狀態里解放出來。所以人們沒辦法直接談人的自由，但是可以借美學，借藝術來談人的自由，來談人的自身解放。到后來改革開放進一步深化的時候，人們可以直接在哲學，在思想界里可以公開討論這些問題了，美學也就失去了這種獨特的功能了。于是美學和研究就轉向了。

卜壽珊這本書寫法很有意思，她里面沒太提美學，當然也不是普通美術史的寫法。普通美術史比較關注作品的流傳，如何創作出來的，關注它的風格，但是很少關注畫背后人的精神和狀態，以及為什么會產生這幅繪畫，很少關注背后的精神和狀態，這正是真正的美術史要解決的問題。那么文人加入到繪畫里面來發生了什么變化？我們知道敦煌壁畫，我們也去過云岡石窟，但是你能告訴我那個畫是誰畫的嗎？雕像是誰雕的嗎？我們經常看到魏碑或者敦煌遺書等等很多書法作品，但是你能告訴我誰寫的嗎？不能。但是慢慢從漢代，我們看到有王羲之、吳道子、王維等等，當出現這些人名的時候，我們會把這個人和畫，甚至我們會逐漸從注重畫到注重人，到一個人的品格、境界、他的文學，這個時候藝術開始和人聯系在一起。所以如果藝術和人不聯系在一起的話，我們總覺得他少了太多太多的內容。如果一幅繪畫和作者的生活、品格、內在等等沒關系，我們可能很難認為它是一件好的作品。就像我剛才講的，美學研究人的解放和自由，文人畫體現的恰恰是這個，他不斷降低它的視覺效果，它不斷從技術里面解放出來，它不斷把詩、把文學、把人的格調，人的味道加進去。甚至讓它變為一種象征主義，梅蘭竹菊的題材變成一種象征主義。這種變化我覺得是對藝術史里特別了不起貢獻。

我曾經在和一個藝術史家聊天的時候，美國曾經在2000年搞了一個展覽，展覽的主題是“公元1000年的展覽”，我們想一想在公元1000年的時候，當然蘇東坡還沒有出生，蘇東坡是1037年1月8日出生的。我們想想在一千年前西方藝術能拿出什么來？而我們已經有董源的畫，有《韓熙載夜宴圖》，有太多太多好作品可以拿出來，那時候西方拿不出什么好的作品來。

中國藝術史不是退化的，康有為、徐悲鴻等等很多人都認為中國文人畫從宋以后開始退化，不是！技術上是或許是退化的，但是在表現心理、表現精神、表現境界上是有很大進步的。這種進步只有到了西方二十世紀，到印象派之后，才有可能突破光影透視等等方面的束縛，才能夠讓自己真正純粹的發揮出來。所以這本書應該說是非常完整的文人繪畫變遷史，盡管它不是美術史的寫法，也不是美學的寫法，但是能清晰地展示出來。而且這本書比較可貴的是，它討論一些我們同時研究者所不注意的東西。比如說我們更多去看蘇東坡題跋、黃山谷題跋、或者朱熹的題跋。我們很少有人去看董逌的《廣川畫跋》。但是卜壽珊用了大量篇章去討論《廣川畫跋》對于文人畫的貢獻，甚至她討論了金朝。實際上她在做論文之前是做金朝藝術史的。我小的時候去書店，中華書局出了一本書叫《金文綴》，沒人買。我去了以后問有沒有這本書，他說有，我說我要買，他說太不容易了，我們引進以后沒人問。實際上金的文化是非常豐富的，她這本書里面特別提到元好問、提到王庭筠，提到趙秉文。這些人對于繪畫的傳承，對于文脈的傳承是非常重要的。而在我們的藝術史里面，幾乎對這些人是很少提的。所以我想我們通過閱讀這本書可以找到很多關鍵的人物，關鍵的點和關鍵的問題。? ?

朱良志：剛才劉墨老師講到的一個問題，對中國藝術的整體看法，我覺得這很重要。有人說中國詩畫傳統南宋時期是高潮期，尤其在南宋宮廷中，前面畫畫，后面題詩，“行到水窮處，坐看云起時”。有的是先題一首詩，然后畫畫，這就是詩畫結合傳統，中國詩畫結合傳統到元代以后，漸漸消謝了，詩、畫在中間不占主流地位。而我們的鄰國日本把這個傳統結合下去，把詩畫傳統一開始從宮廷到民間，到藝術家之間。當時我看了以后覺得這是一個很大的誤判，因為中國人講詩畫傳統，尤其我在研究中國文人畫過程當中，發現一幅畫，一個冊頁，一個小品，它沒有題詩，但是骨髓是詩的。它是用詩的精神畫畫，如果沒有詩的精神靈魂，這幅畫是蕩然無存的。所以中國詩畫傳統從早期外在形式上的詩畫結合，而成為一種中國藝術靈魂的建構，它潛藏在內在的環節，走入到更深的層次。我還要談中國藝術中的“幻”這個范疇，我們知道幻覺對中國哲學來講是很重要的概念，中國有真、假、幻、性、理、命等等，“幻”是中國哲學尤其受到佛學影響以后，在唐代以后對藝術影響很大。有人認為從幻境入門是中國藝術的不二法門，實際上藝術的繪畫、園林都是這方面的法門。就像假山，假山的產生是從唐代開始的。一開始建在寺院的，這些概念都是在寺院中間產生的。寺院都建在深山里面，寺院院子里建一個假山，真山轉一圈回去以后到院子里再看假山，到底誰是真山，誰是假山。

所以“幻”這樣的概念，實際上貫穿著中國近千年的藝術發展，“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人”。從這里有可以感覺出一切藝術形式。我要畫一個東西，有可能就不是這個東西。我經常講的，山非山、水非水、花非花、鳥非鳥，所以這種從幻境入門嵌入了中國非常獨特的哲學。“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”，這在西方世界，心理學當中，對變形的問題研究非常多。我們為了在探討中國造型藝術，尤其繪畫藝術過程當中，比如說陳洪綬是變形藝術家，某某是變形藝術家，曾經以這個話題做過多次大的展出。我覺得這些從視覺變形的角度，嘗試把握中國藝術內在精神的路徑，往往有時候我覺得是走不通的。

還有人研究贊助人制度。我在做石濤研究的時候，真正感覺到有時候突然靈光一現，如果僅僅停留在外在的贊助人角度上解讀一個藝術家有時候是不夠的。就像王弼這樣的大哲學家二十多歲就去世了，僧肇三十多歲就去世了。有時候僅僅談哲學背景，社會文化環境或者身體的狀況，對研究他的哲學本身完全沒有幫助。實際上哲學藝術這是人類最高的精神創造，有時候就是一些人甚至在很偶然的狀況發生的，或者產生關鍵突破的。

當然不是說哲學和藝術沒有內在的邏輯背景。但是它的內在邏輯和作者當時的身體狀況、和外在的待遇、結交的人群，事實上也沒有多少關系。所以在這個意義上講，我們在做社會學、文化學、民俗學這樣的角度來解釋藝術的問題，或者把一切藝術等同于史料，等同于一般的史料，我覺得這種藝術史的研究是要注意的。像佛教講“歇即菩提”，歇就是覺悟，我們有時候歇就是覺。??

二、文人畫的“反視覺”“超越秩序”

劉墨：西方美術史一般是把建筑放在首位，然后才是雕塑、繪畫，這是西方藝術史標準的寫法。中國那時候很多藝術史家也是按照建筑、雕塑、繪畫來寫，但是扣不上。

美國有一個藝術史家叫埃爾金斯，他說拿這套西方美術史，再現的美術史來套中國美術史，中國美術史一定是退化的，一定是越來越弱的，因為它里面沒有文藝復興真實再現這一過程的完成。所以西方人就能看懂宋畫，山是山、水是水、樹是樹、鳥是鳥，纖毫必現。但是套到宋代山水畫、人物畫上面來，就不適用了。而所謂真實再現，恰恰是蘇東坡最反對的，也是文與可、李公麟他們最反對的。為什么？西方不管多大的大師，像達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，實際上是手藝人，他們的地位不像中國的畫家，中國畫家是文人。所以卜壽珊這本書里也特別提到，從身份上來確認，首先從身份確認他是不是文人畫。當然這里面我覺得卜壽珊還是把士人畫和文人畫混起來用的。卜壽珊明確講文人畫，蘇東坡講士人畫，這在宋代之后還是有區別的。我們讀《論語》知道，“志于道,據于德,依于仁,游于藝”。它有一個“道、仁、德、藝”的價值結構在里面。所以《禮記》有“德成而上,藝成而下”，一個人能成德是最高的，如果他只是變成手藝，你的品位不夠，級別要拉下來。宋代之后，文人未必是士人，所以文人畫的作者身份也不是非要是士人（文人官員），但他必須符合前面所說的道仁德藝的修養。

所以像閻立本的故事，我們讀《千字文》里有八個字“宣威沙漠，馳譽丹青”，他是宰相，可是他不是靠打仗當的宰相，他只是因為畫得很好。有一次唐太宗在和人聊天的時候，突然看到水里的鴨子，也可能是鴛鴦，也可能是其他的動物，特別好看，然后趕緊說讓閻立本來畫畫，然后對那幫文人說你們寫詩。閻立本來了以后跪在皇帝面前畫水里的鴨子，然后那些文人該聽音樂聽音樂，該喝酒喝酒，然后將詩寫好了。所以氣得閻立本回到家里面說，姓閻的子孫再也不要畫畫了，到現在姓閻的畫得好的也不多。就是從唐朝一直到現在，可能在繪畫史中很少有找到姓閻的畫得不錯的。

這個確實覺得身份很低，他覺得他本來到了宰相了，但是當他拿起畫筆的時候，他跟一個宮人沒什么區別。像吳道子是畫圣，但是他就是一個裝修工人，人家把腳手架搭好以后，他跑到上面畫。在此之前還有一個三國的大書法家，他是魏國的大臣，皇帝造了一個宮殿。匾額忘了寫字，宮人就給掛上去了。然后讓他寫字，但是又不能把牌子取下來。弄個吊籃，把老先生吊上去了，我估計他有高血壓或者心臟病之類的。所以他寫完之后頭發都嚇白了，他回到家里面也對自己子孫說，以后再也不要學寫字，誰寫字我打誰。當他被意識到被當成工人驅使的時候，這個士是覺得一種恥辱。但是王維就不這么看，王維首先是個大詩人，他雖然也喜歡畫畫，他不會被認為是一個畫工。所以蘇東坡做官的時候，看到吳道子和王維的畫，他說吳道子的畫雖然畫得很好，但是他還是工人，還是王維的畫格調更高。

別人曾經問我怎么了解文人畫，你把這三個字橫著寫，人在中間，文在左，畫在右。你只有把以人為核心，知道他的文，才來看他的畫。所以蘇東坡有一段很著名的話“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。我們總有一些口頭語，詩書畫或者詩書畫印，這個不是隨便排的。? ??

我記得我在讀黑格爾美學的時候，黑格爾說什么藝術最高級？他以上帝為例，他說音樂排第一，因為音樂離上帝最近，音樂就是上帝的聲音，然后是詩，然后是繪畫，然后是雕塑，然后是建筑。也就是從材料的角度來分藝術的高低。音樂材料大概是最直接的，最空靈的，物質性最少的。所以材料的障礙越少，心理表達越直接。甚至人和上帝，和天，和道的聯系越沒障礙。所以這里也可以看出為什么文人畫畫得越來越少，寥寥幾筆，高興了題點詩在上面。所以我覺得在人的情緒和心理表現上，材料越少越直接，大概小孩子的畫最直接，也就是因為這個原因。

朱良志：剛才講文人畫和畫工的畫。那些畫工、畫匠做藝術要費很多體力，有很紛繁的工作過程。卜壽珊也引用過列文森的研究，他當時有一篇著名論文就是寫中國藝術的，他對北宋以來的藝術，他提出業余和職業的問題。職業化，比如畫院的畫工、畫匠等等，中國繪畫有職業化傳統。但文人畫實際上不是職業畫，而是業余的，業余畫家不是通過繪畫賺錢的，他是通過繪畫表達內在情性的。文人畫家肯定是強調自己身份的，這是士族階層，有一定地位。文人畫實際上是具有文人意識的繪畫。文人意識又叫士夫氣或者叫士人氣，實際上我們今天已經凝固成一個詞匯了。我們好像只屬于藝術，但也屬于中國思想史，它對中國文化幾千年的發展具有巨大的影響作用。

我在研究藝術的過程中，能夠發現文人意識的概念，實際上早就溢出繪畫，而影響到建筑、書法，尤其園林。在明代中期文人園林的興起，以前中國園林本來是大制作，這時突然之間小橋流水，畫風大變。栽一些雜木，曲曲的小徑，一個小亭子，沒有多少糜費。但就可以在那里所謂“云客宅心”，就是給那些高尚情操的人安頓自己心靈的。像篆刻，從明代中期，刀起石落，強調瞬間那種感覺，表達人的內在的體驗。這樣一種印，叫文人印。還有文人的音樂，是從蘇東坡、歐陽修等等很多人提倡一種具有士夫氣的那種音樂。和早期的禮樂傳統中，那種外在秩序的，表達外在讓我表達的那種東西，是完全不同的。文人藝術實際上這個概念使中國藝術由外在走向內在，由外在到內在的表達，由秩序的建構走向反秩序的建構。我覺得什么叫文人藝術呢？我覺得他具有雙重性，文人意識有一種反人文性，在反人文性的基礎上建立自己的人文架構。所謂反人文，我們說人類一切文化的凝聚，都是為了文化、文明，包括物質的、制度的、知識的、理性的一種建構，這種建構包括很多秩序，包括很多你一來到這個世界上就必須遵循的那種規則。你要憑借這種規則才能吃得飽，才能在社會上有地位。

文人意識所謂反人文就是要超越這種秩序。文人藝術和非文人藝術的區別就是非從屬性，非從屬性是文人藝術中間最根本的一個特點。就是我自己表達我自己想要表達的東西，我表達我當下的那種體驗，我表達我對社會的認識，我創造一種適合我自己表達的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己靈性的揮灑，你我的生命都是短暫的，脆弱的。所以文人意識帶有中國人個性崛起，我覺得在我們晦暗的、沉悶的、長期延傳的秩序背后，要有一種突破它的東西。我覺得文人藝術展現的就是一種閃光的過程。它的存在的東西，就像月亮一樣的，撫慰著無數人的心靈。所以像中國藝術的種種形式，包括書畫、繪畫、音樂、篆刻等等，在宋代以后實際上是服從于重大的轉化，由以前外在大規模再現性的強調，從屬性的強調，轉變為“吾寫此紙時,心入春江水。江花隨我開,江水隨我流”。我覺得文人意識正是在這種超越性中建立起來的。文人意識是一種我來此生，我將不虧待此生的內在的覺悟。?

三、文人藝術的追求：內心安頓、抑制聲色的靡費、淡泊欲望、生長之力? ??

劉墨：朱老師提到自由，提到安頓，我也被他感染了。現在園林已經感受不到過去園林的那種趣味了，現在你到蘇州園林，不管是拙政園，不管是網師園，都是人民公園，進去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住過，或者私家園林去看，沒人干擾你，你自己坐在那里聽聽竹子的聲音，看看腳下水里的游魚，看看眼前的梅花，有一杯碧螺春，或者邊上有人給你唱昆曲，有人給你彈古琴，那才叫美。然后對面有碧蓮，中間有好的繪畫，這才是文人生活的藝術。所以文人主要是想要有生活藝術，而且這本書也提到了，中國過去的文人有的時候，我們總愿意說他是偏向于儒家，偏向于道家，還是偏向于佛教，其實他都信，他都偏。他是到哪個地方，唱哪個地方的山歌，得意的時候我是詩家，失意的時候是道家，我誰也不理你們，獨善其身。所以儒家就像蘇東坡這種人有一種浩然之氣，在社會里面是一個道德的榜樣，是一個標桿，有一種獨立的人格。道家讓他重新打通他的身心和自然的關系。其實道家確實和自然中間有一個通道，能夠聽到某種很神秘的，我們一般人感受不到的東西，也許他們的感官，他們的心靈，他們的視覺和常人不太一樣。禪宗會讓人不執著，不計較，灑脫，這些特點在中國文人身上都體現不出來。所以在他們天性里天然的就有善良、正直、剛正不阿，又灑脫，又有趣，又好玩。中國文人會寫詩，會作文章，還會做美食。蘇東坡本身就是美食家，至少東坡肉一直讓我們吃到現在。張大千更是美食家，他寫了很多菜單，這兩天正好有拍賣會，菜單都賣得很貴。所以我想點點滴滴的都是藝術，我覺得中國文人了不起的地方，還不只是在于他的作品，而在于他人本身就是一件了不起的作品。所以從這里面我們可以歸到董其昌這個人，我們在座的人都知道董其昌是一個大壞蛋，但是他是一個天才，他是文藝里面了不起的人物。他提出一個重要的觀點“寄樂于畫”，在繪畫里面體會到審美的愉悅。美學里面最重要的就是審美愉悅，如果這個東西讓我們感到痛苦的話，恐怕不是好東西。張大千有個女學生，十六歲就跟張大千去了蘇州，今年九十歲，我特別拜訪她，她跟我聊天的時候說了一句話，“天地萬物當中只有人是會痛苦的”，這句話說的真是意味深長。我還有一個老的忘年交叫（柯文輝），老先生比較悲觀，他對戲劇、繪畫什么都懂。他有時候打電話給我，他也會說，你找一個好玩的東西玩就可以了，這其實就是中國文人畫的真諦，你找一個好玩的東西玩就可以了。小孩你給他一個東西玩半天，他也不會來打擾你。所以我想這種審美的愉悅，這種愉悅的境界，大概就是中國的樂感文化，感受到這種天地的力量，生機的力量。所以我覺得中國文人畫對中國人有巨大的貢獻，就是中國文人畫誕生之前，畫家都活得比較短，像王希孟18歲，顧愷之等等，也活得不長，但自從文人畫出來之后，很多很多畫家都很長壽，像齊白石，97歲，還有一百多歲的。我覺得這個是中國文人畫對中國最大的貢獻，不僅活得長，而且活得快樂。

朱良志：這是有道理的，因為文人畫強調內在的結構，身心的愉悅，解決內在的安寧，內在的沖突。普通人得到了就高興，失去了就悲哀。目的性長期在左右著自己的大腦，大腦是欲望奔馳的住所。這樣的人怎么會有安寧的時候呢？文人意識中間，給我感覺到一個非常重要的轉向，就是在藝術形式上的轉向。宋代以后，我覺得中國很多種藝術，越來越從原來外在的大制作，講究聲色之美，聲色之美這樣的形象過渡到隨意而為。我用一個詞叫對美的逃遁。對美的一種逃避，八十年代的時候，有人寫過一篇文章叫《躲避崇高》。我覺得文人藝術在元代這個時候最明顯，躲避審美，躲避美的東西。我們知道美，蔡元培先生曾經在北大以美育代宗教，因為宗教會帶來種種的問題。宗教安定人的精神，給人以信仰，使人獲得身心的平和。但是蔡元培先生認為宗教也有很多弊端，但是審美沒有，審美我們聽一出戲，聽一段音樂，看一幅畫，感覺心里面身心蕩然很好，沒有副作用。實際上美它帶來的危害遠勝于宗教，因為我是做美學專業的老師，我講這個是砸自己飯碗的一句話。人類用種種美的追求，打著美的名義去恣肆泛濫，騰起自己的欲望，包括時尚。我們喜歡某種東西的時候，喜歡玉的時候，和田就變成沙礫堆了。我們喜歡家具制作，巴西的雨林就開始漸漸向后退了。人類的欲望是無邊的，我們今天看出來這種恣肆的欲望，我覺得有一種惡性的繁殖。有時候就打著審美的旗號，美的東西當然喜歡。人類文明的發展就是追求美的歷史，比如我們原來講畫簡單的表達，我們現在變成如此的講究辭藻。我們衣服本來就是為了取暖的，但是我們現在有種種的時尚，種種的流派，種種的品牌。房屋也是，本來就是為了居住的，但是現在房屋是用來表示自己身份的。房屋不是用來住的，房屋是用來表示身份的，車子不是用來代步的，是代表自己身份的。我拎什么包，坐什么車，出入什么地方，人類就是這樣的追求，所以地球終究會帶不動的。

實際上老子的一本《道德經》可以感覺出老子對美和丑的問題，發出斷然的聲音。美丑的觀念是一種知識的分離，什么是美的？什么是丑的？實際上受制于一種標準，這種標準往往跟某種知識，跟某個集團的利益往往是聯系到一起的。老子并不是不懂得人生的享受，但老子不愿意作為玉，被雕琢的，特別光滑的，為人所玩弄的玉，而是喜歡做一個頑石，一個完全沒有雕鑿的狀態。北宋的知識分子，開始反思美，人們所追求美所帶來的一種弊端。所以我們中國美學中間出現那種所謂以丑為美，丑到極處就是美到極處，化丑為美等等，并不是中國人不知道美的東西，而是追求美人文方面要付出巨大的代價。

我在讀《典雅》，《二十四詩品》中的一篇，“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹”。這樣一篇東西，你感覺典雅，我們以前在唐代之前，講典雅就是典正，符合某種規則，就有某種地位。而這個時候的典雅，實際上是一種消散的情趣。是人內在心靈的那種愉悅，是一種對物質的超越，我覺得這會給人類歷史上帶來根本性的變化，就在于他把人被欲望所追求的美丑知識分辨中間，在嘗試解脫出來。但是人怎么可能解脫出來，我們來到這個世界上就是要吃好的，喝好的，我們的名聲往往是跟我們對物質的追求是聯系在一起的。但是文人藝術做追求美學的概念，像古拙、蒼老、荒寒、冷逸等等，都跟我們那種聲色之美，欲望之念，跟外在的欲望自私是背道而馳的，所以會帶來一種新的變化。??

劉墨：朱老師刻意提到對物質的超越，這一點我是深有體會的。我們雖然說我們現在社會經濟各個方面無限發展，其實只是技術和物質的變化。實際上我們現在能感受到的路有多寬，有多快，樓有多高，是物質和技術的變化。相反在我們的心里，在我們的情緒方面，如果我們反觀自己的話，發展了嗎？恐怕沒有。可能還失落了很多很多東西，相反可能物質會滿足我們的欲望，但是不會滿足我們的冥想。現在更多人是把欲望當成冥想，剛才我說文人畫很重要的部分是文藝家的冥想，像卜壽珊這本書當中也提到了文人畫與理學的關系，但是沒有展開，理學常被臉譜化，最有名的話叫“存天理滅人欲”，其實是錯的，北宋理學沒有說滅人性，他講的是滅人欲，如果“存天理滅人性”那完蛋了，他指的是滅人欲，就是你不要有太多的欲望。

實際上理學給了文人畫很多很多特別好的東西，使其不再僵化了，理學不是僵化的，它強調一種生機。我們總說麻木不仁，這個“仁”是什么，就是不通了所以才麻木不仁。所以他把“仁”解釋為除了人性的善之外，他更解釋為一種生機。所以我們把很多種子里的核叫仁兒，如桃仁、杏仁，為什么叫“仁”？因為它可以再生發出來。所以理學提示我們要把藝術當成一種一定可以生長出來的。我也考察過種子，這個“種”它的繁體字一個“禾”，一個“童”，實際上是一個幼小的苗，扎在自己心里面，你用很多東西把它滋養起來。這是中國藝術的本質。前幾天有人評論我的畫，我覺得倒是我的知音，他說你的畫只是你的1/10，有9/10是我們看不見的。我覺得這個人真是我的知音。沒錯，只有中國畫才把所有重要的內容放到那張紙背后，人格、修養、經學、史學、詩歌、游歷等等，他都放在這張紙的背后。所以當我們看文人畫簡單的時候，它一點不簡單，我姐姐也喜歡畫畫，她畫工筆，她覺得我畫得比較簡單。她說你看你盡糊弄我，我讓你畫張畫，我一轉身給你換紙的時候你就畫完了。老板們也是，說我這根煙還沒有抽完你就畫完了，我怎么能把錢給你呢。

其實不是，我姐姐畫工筆畫，后來老師讓她畫寫意畫。一拿筆才知道，根本不是那回事。她說多大的工筆畫她都可以完成，但是你讓她在三五筆之內畫完，她反而覺得不可能。日本有一個大畫家叫葛飾北齋，人家曾經想讓他畫一只雞，他一年沒給人家畫，收了人家很多訂金，一年沒有畫。后來那個人來了說我今天拿走你必須給我畫，結果他幾筆就畫完了，那個人特別生氣，說你拖了我一年，結果用幾筆糊弄我，我不要了。葛飾北齋也很生氣，把這張畫撕掉了，然后帶著那個人，進了自己的畫室，他整整畫了一年的雞，大大小小的，然后他說我這一年的時間就為了這幾分鐘能夠一揮而就。

所以想想中國畫的妙處在于什么，不在于你看到的東西，而在于你背后看不到的東西。所以現在為什么文人畫家越來越少了，因為他能讓我們看到的我們都看到了，不讓我們看到的我們也看到了。??

四、氣韻不可學，需要每個人在萬卷書萬里路中自己體會

朱良志：劉墨老師講到的問題是很重要的，在《心畫》這本書當中對人品的強調。因為北宋末年大量強調人品。畫品和人品是結合在一起的，所以什么樣的人可以畫出來什么樣的東西，人品高了畫品就會高，所以氣韻有了，就會生動。實際上北宋末年講人品和畫品之間的關系，不是講別的，它是講人的內在修養，人品高一點，氣韻不得不高。都說什么樣的東西呈現是人的內心的呈現，它不是局限于人的道德品格。我覺得人的境界高低，他決定了你將會怎么做。所以在過去的文人畫中特別提出氣韻不可學，我覺得這幾乎成為中國藝術當中很重要的問題，在董其昌講文人畫理論的時候，把氣韻不可學作為他最重要的特點之一。

氣韻此生而知之，像孔子一樣，“生而知之者上也”。氣韻不可學，董其昌講讀萬卷書，行萬里路，他認為這兩者是不矛盾的。董其昌是非常理解這個問題的失之所在的，他說我們不能通過學知識，廣閱歷，精技巧來代替你自己內在境界的培養，內在生命體悟的那種東西，你沒有那種成名高雅的境界和情懷，很多知識反而變成自己的一個障礙。就像佛教講的心生則種種法生，心滅則種種法滅。藝術是心靈的縈腸，這是沒有任何問題的，但是不是知識的圖譜，藝術是要呈現出外在的形態，它有自己構造的秩序，但是你基于這樣的技巧，只專注外在形式不一定成為一個真正的藝術家。藝術有另外一些內涵，另外一些你需要注意的東西。

? ??

禪宗在唐代興起以后，帶來中國思想中新的變化，其中對心靈的體悟的強調，我覺得給中國的文化和藝術帶來了新的面目。小和尚念經，有口無心總是不行的。別人叫我畫什么，別人叫我做什么我就做什么，這也是不行的。我畫一筆，我畫得非常工巧，我就是為了價格不斷賣上去，我覺得這樣終究還是和藝術有區別的。所以為什么我們今天講文人畫藝術感到很親切，它實際上在內在的精神氣質上，我覺得有我們值得汲取的滋養。我們打開網絡中，實際上幾乎每條標題都感覺出標題黨，每條都刺激你欲望的，刺激你感官的，讓你進去，然后你進去發現什么都沒有。在這樣的時代，所謂保持定力，定力不是傻子一樣的什么都不想，都不聽。實際上還是要有深深的思，還是要讀萬卷書，行萬里路，多多的領悟。所以氣韻不可學和讀萬卷書，行萬里路，二者之間不可偏廢。

五、藝術讓我們感動，讓我們去愛，激發好生之德

劉墨：孟子講過即使再壞的人，看到小孩子掉到井里面，他心里也會顫一下。其實藝術就是讓我們內心顫一下，經常感動。藝術教給我們熱愛，教給我們感動，教給我們生動的東西。

藝術和人品有沒有關系呢？我可以講一個小故事，我也是在剛剛聽的過程中突然想起來的，但是我忘了哪本書里看到的。在一個小溪的邊上，有一個老師傅，老師傅是打造武器的，后來來了一個小徒弟，那個徒弟特別聰明伶俐，所以聰敏、智慧和人格也有區別，一年的時間就可以打出各種鋒利的兵器。后來老師傅就隨便敲幾下，把鐵、鋼扔到邊上，幾乎都讓給小徒弟做了，所以賣得特別好。賣得好他就有點驕傲，有人就說你現在已經遠遠超過你師父了，你的劍打得比他好，你自己獨立出來干吧，可以賣很多錢。小徒弟說我覺得也是這樣，你說出了我的心里話。然后小徒弟就跟師父說我要走，師父說可以啊，你現在做得很好，你可以走。結果小徒弟反過來將了一軍。他說，老師我覺得我已經超過你了。師父點點頭，是的你已經超過我了。徒弟說要不然我們比試一下吧，師父問他怎么比。他說我打個劍，立到前面的溪水里，因為溪水里經常有一些樹葉、樹枝、草之類的漂下來，他說我們看會發生什么變化。師父也同意了，徒弟先把劍立在水的中間，樹葉、草、甚至很粗的樹枝，當水沖過來碰到劍的時候都斷，無比鋒利，小徒弟特別得意的說，老師該你了。老師隨手拿起他還沒有打完的劍，扔在了水中，徒弟看著看著發生一個奇妙的現象，樹枝、樹葉、草棍等等碰到這個劍的時候繞過去了，不去碰這個劍，小徒弟撲通就跪下了。他說老師我輸了，為什么？武器是防身，不是用來傷害的。而且老師在隨手敲的幾下里面，把他的好生之德放了進去，他不是以殺滅，不是以消滅為目的，而是以留活口而生為目的。所以這就是東方思想里面一個特別特別了不起的貢獻。就好像圍棋，我喜歡下象棋是因為殺得痛快。哪怕別人將了我軍，還要吃人家的小卒子。圍棋可不是，圍棋是黑白共存，只是占的地多少而已，沒有大小，平等，只是你占一塊地，我也占塊地，占得多就贏了，占得少就少了，如此而已。? ??

在這種好生之德、和平、厚道、這種頓悟，是古老的智慧留給我們的。俄羅斯漢學家魏則漢問我，科學使人類最明智的選擇嗎，他說現代科學時間是非常短的，再過三五百年過來看，你會發現可能人類的科學發明是很愚蠢的。中國的智慧，東方的思想就是這樣，他不是不發明技術，不發明器械，他是怕傷害到人脆弱的心靈。莊子正是這樣講的，莊子看到一個老頭在那兒打水很吃力，人家就問你為什么不用轆轤，不是省事嗎，他說我怕我有機心。我怕我心里面有取巧的心。文人畫也是這樣，我想一個干凈的人，一個干凈的心靈，在一張白紙上干干凈凈的畫出來，這大概才是中國藝術里最高的境界。? ?

朱良志：在中國近千年來的藝術史上，像蘇軾、董其昌、石濤，他們是真正懂中國藝術的人。他們不僅有絕大的藝術創造，同時又有對中國藝術內在本原的一種創造性的闡發。石濤也是一個引起爭議比較多的人，我在做他的研究中發現，有時候講這個人他的畫比較丑，他喜歡丑墨，有人說他的丑墨是丑形的外在的表現。因為他的人品很不好，他作為明代皇室的后代，怎么跟清廷有交往。如果細致考察以后，就會覺得這個結論還是有很多問題的。? ?

我覺得中國的文化發展，就像長江大河向前流淌，有高亢的，有激昂的，有非常用處的澆灌莊稼的，也有潺潺的小溪，也有落花流水。我覺得文人藝術對我們這個民族來講是非常重要的，而且它必將久長，因為它是人的心靈的那種細微的聲音，這種細微的聲音我們已經找到了表達途徑。

我最近在看一些西方繪畫史、雕塑史，西方藝術發展中，很多東西通過人體來表達。這一點從古希臘開始一直到近現代，幾乎沒有變化。中國一開始也是用人體，因為人的創造首先要關注人的問題。實際上我們從兩晉開始漸漸到唐代的時候，我們摸索一條在人體之外，表達人心靈之外的道德。一開始摸索到山水作為人的語言是重大的發現，我覺得花鳥畫也是一個重大發現，未來還會久長的，有特殊的筆墨，以書法作為基礎。伴隨著外在的形式，恣意的表達我們的心靈。我覺得中國人找到這條途徑花了很多很多時間，我們研究中國藝術史，實際上是為我們今天的生活，為未來的子孫生活過得更明白，更有意思。我們必須要犧牲自己一些東西，才能獲得社會給我們立足的可能。但是我們不能放棄所有，我們有自己內在的，屬于我獨自的那種歌唱。

六、重要的不是現代化轉型，而是不被時代帶走? ?

提問：如果從二十世紀以來的中國社會文化和藝術思潮變遷來看，就文人畫本身而言，文人畫是否也面臨著所謂的現代化轉型的問題。? ??

劉墨：肯定是面臨這個問題的，但是現代畫好像是一個魔咒，任何事情都要經過現代化。有人看我的畫說你是新文人畫，我說不是，我的畫是老文人畫，我覺得藝術可貴的是不會被這個時代帶走，甚至不被藝術以外的東西所改變，我們現在太多太多的都被藝術以外的東西改變了。當然我們有這個我們時代的題材，有我們這個時代的感悟，也有我們這個時代所要表現的很多內容。像老文人畫的只是理想，沒辦法回去的。尤其是在現在出版物如此發達的時代，在展覽如此頻繁的時代，一個人能夠牢牢站住，不被時代所裹挾，不被時代潮流所帶走，這是很難的。這個也顯現出一個人的定力和毅力。我覺得在中國書畫創作當中，能夠讓他的心靈體現為一種境界，體現為一種生長，體現為一種成長，我覺得這個才是最重要的，才是中國藝術的本質。曾經有人問我，你成天畫梅蘭竹菊，有多少人畫梅蘭竹菊，你怎么還畫梅蘭竹菊，我說我覺得有意思，這就夠了。有人問難道你不會畫新的梅蘭竹菊嗎？我說會的，當我有一天年紀大的時候，手沒那么穩的時候，視覺沒那么好的時候，他一定會出現一種特別奇妙的，你控制不了的一種變化，這個不是特意的，是自然而然的，是隨著你的生命成長起來的。我覺得這個才是中國文人畫的關鍵點，就是隨著你的生命而成長，它既滋潤你的生命也反過來滋潤你的藝術，我覺得這才是中國文人畫的本質，而不在于它是不是現代的。?

提問：剛才朱老師說了很重要的一點，說中國的文人非從屬性，我觀察中國大部分人都很喜歡從眾，隨大流，隨波逐流，這種人總是主流，我想問一下主要原因是什么？

朱良志：因為沒有從屬性就不可能構成出很好的社會，秩序，作為某種既定的知識架構，某種審美標準，形式法則，這樣一種從屬性，我覺得構成了我們藝術中間的“法”。沒有這種“法”，你不能進入到這樣一種法門。你沒有基本的規則，你不可能成為一個畫家。

但是文人藝術所提倡的非從屬性，從外在的東西，外在這樣一種再現性的表達，而轉向內在心靈的表達，這是從它的功能上。從形式上文人藝術也有很大的變化，他追求一種在形式之外的，也可以叫言外之意，就是超越形式，畫到無畫勝有畫，這個時候就是真正的畫了。實際上文人藝術在超越這種形式法則方面，這種非從屬性也是非常清晰的，它帶來很多獨特的一種審美傾向性。

什么是“法”？我自用我法，至人無法，非無法也，無法而發，是為我法。所以石濤講的“法自畫生”，那種當下此在，這種當下此在的瞬間性，是文人藝術的靈魂。實際上蘇軾理論在這方面存在非常多。

劉墨：《石濤畫語錄》里有一章叫“了法”，這個“了”第一個是了解，了解一切的法，更是“了結”，一切的法在我這兒終止，所以這個并不矛盾。我自己的理解，我要知道所有的法，但是所有的法在我這里要失效，我覺得這是藝術家很好的標志。

朱良志：就是石濤講，要立所有法，不立一法，所以這兩個方面實際上是綜合性的。

七、文人畫的境界：非物非我，讓世界呈現

提問：朱老師剛才講到藝術，我覺得不像藝術，而像文化史和藝術史，從這個角度來看我覺得文人畫非常好，從北宋開始到明代理學產生的過程，請朱老師再講一些。

朱良志：實際上理學的出現也在一定程度上回答佛學中間的問題而產生的，佛學中間當時的禪宗極為流行，而禪宗是以大乘佛學為基礎，基于莊子哲學形成的具有中國特點的哲學。所以在這個意義上講，理學的出現本身就帶著綜合性的狀況，理學很多問題的回答有它的解決路徑。這些東西或多或少，忽深忽淺的對中國藝術產生了影響。這個影響分成兩個層面，一方面把藝術納入再現的領域，比如某人到人家看一幅美女圖，他一看立刻說趕緊要卷起來，不能看，看了以后會動心的。我覺得這方面是對藝術有一定影響的。另一方面，理學中間從它的格物致知，到后來的王陽明的一些理論，中間可以感覺出大量的東西跟人的心性體悟是密切相關的，沒有理學和心學的影響，也不可能產生中國文人畫中間很重要的東西，我以前寫過一本小冊子，《扁舟一葉》，講的是，理學和中國畫學研究，那個時候我就注意到，實際上中國繪畫中，比如早期，尤其北宋時期，神宗到徽宗朝的時候，畫院的那些人有很高的位置，原來的位置并不高，他們都是要基本的功夫，像寫生就是從那個時候過來的。心學理論，如陸象山的理論，尤其元代有幾位心學家，乃至到王陽明，對于中國藝術影響又是另外一面，他呼應了剛才我講的禪宗和莊子哲學中一些內核的東西，強調人的心性的崛起。而且人和物之間的關系有他特別的看法，比如我們講中國美學中“照亮”的學說，我來看一個東西，是我的精神，照亮了這個外物，使這個世界變得有意義了。但是在這個時候我們在心學影響下，這個概念實際上不能簡單叫照亮，即使物照亮，也不是照亮物，而且突然一種敞亮。我們講中國藝術發展，在這本書當中特別說到，在上世紀六十年代到八十年代的時候，有一種理論非常流行，說中國的繪畫發展，唐代年前是叫再現階段，唐宋時期叫再現階段，到元代變成表現階段。這本書實際上也受到這個影響的，但是在我看來，我覺得用表現、再現，西方浪漫主義以來的詞匯解釋并不恰當。在元代以后，文人藝術的主流，絕不是一種簡單的所謂表現，而是一種“呈現”的藝術。就像我們講“采菊東籬下,悠然見南山”，這種“見”不是一種看的，而是要忘記人類知識、情感的那種視角，“讓世界呈現”。我們在知識的牢籠中，在情感的牢籠中，我們去這樣去解釋外在世界，而現在我們要放棄這樣東西的時候，讓世界自在的呈現。所以“云在青天水在瓶”“野渡無人舟自橫”，講的就是這樣一種哲學。