一、 “骨血”和“肌肉”：從散文到小說

關于小說和散文，林淵液曾經說過這樣打趣的話：小說是肌肉，散文是骨血。肌肉可以鍛煉，骨血卻只有那么一點。這解釋了小說和散文的文體區別，同時也說明了散文的內在難度。小情小感的性情散文當然可以不斷寫出，但真正拓展散文可能性的經驗卻屬于不可再生資源。這是散文家林淵液最近嘗試小說的原因，在林淵液的文學觀中，虛構是散文與小說的文體分界線。散文“虛構”已經顛覆了某種文學倫理，它既是一種誘惑，也是一個陷阱，林淵液對此十分警惕。近年來，當代散文在虛構和非虛構兩個維度上得到拓展：在虛構一端，不少散文家在復雜的案頭材料準備和對寫作對象的精神測量的基礎上放開散文細節虛構的傳統禁區，使散文得以進入已逝而作者又不能親歷的歷史。如艾云的《亂世中的離歌》《黃金版圖》等作品；在非虛構一端，近年來“文學家把記者的活干了”的事情得到巨大的關注和鼓勵。它是對日益空洞化的官方報告文學的反撥，也是在感時憂世的現實焦慮推動下對文學及物性的實踐。這方面，梁鴻的《中國的梁莊》和《出梁莊記》是代表。

顯然，這二種拓展路徑跟林淵液的文學觀都有所抵牾：以虛構去補經驗之不足，并不足以成為散文通則；以實證去補經驗之不足，在彰顯散文及物性之余，藝術散文的藝術性應該仍有他路可走。這樣一來，林淵液的人生積累下了很多無法在她的散文中得到表達的經驗和想象，這些散文的盈余，她需要用小說去處理。我想這是一貫文體認同牢固的林淵液最近猛寫小說的原因。

二、《花萼》：身體課、身份表演及主體性匱乏之由

《花萼》是林淵液拿出的第一篇小說，它有一個關鍵詞：那便是“身體課”。“身體課”不是“體育課”，不是“生理衛生課”。“身體課”是女性身體主體性的啟蒙和蘇醒，是西蘇所謂“沒有享受過性快感的女人是不完整的女人”這種理念的貫徹。所以，“花萼”的隱喻便跟身體課內在相關。當潮劇女演員姜耶多年之后和當年的配角小七一番云雨之時，小七對著姜耶的私處說出：“寶貝你自己沒見過，它像一朵花，花萼打開之后，是嬌嫩的粉紅色。”這對姜耶而言無疑是顛覆性的，因此，姜耶在離開時也為這次身體相遇定位，面對小七的“我愛你”，她回的是“謝謝你，給我上身體課。”

可是這并不僅是一個女性身體意識覺醒的故事。女人身體蘇醒的故事已經很老了，即使在中國，林白們在九十年代就已經將這個故事講得廣為人知了。我認為，林淵液無意通過一個潮味小說奏響對九十年代身體寫作的共鳴之音。或許她更想追問的是：究竟為什么，又是什么遮住了女人看到身體花萼的盛開？

于是你會發現，小說中姜耶的潮劇女演員這個身份深度參與了小說的意義建構，它成了理解小說的核心元素，它同時是不可替代的。換言之，姜耶如果是一個公司白領、一個女教師，或者其他的什么身份，小說的意義將大打折扣。

不煩借用美國后現代女性主義哲學家朱迪士·巴特勒的一個概念——性別表演（gender performance），在她看來，主體的性別身份不是既定的、固定不變的，而是不確定和不穩定的，即是表演性的。巴特勒的觀點對于解釋性取向與文化規訓的關系有巨大的幫助。也就是說，在巴特勒看來，每個人的社會性別（gender）都是某出已經給定的主流文化劇本提供的一個角色，而人們就扮演著這出戲規定好的身份，包括性。這個觀點并不難理解，只是巴特勒將之延伸到性取向領域，便顯得石破天驚。有趣的是，不難發現林淵液特別凸顯了姜耶這個角色的“表演性”身份。表演及角色在小說中不但是實指的，更是隱喻的。姜耶不是一個電影演員，她是傳統地方戲曲——潮劇的表演者。那么，姜耶的性別身份，她和她丈夫的性心理、性想象便不可避免地帶上了極為傳統的一面。

此時，我們才可以慢慢補足小說留下的空白。這是一個善于留白，經常有意識流剪接的小說。姜耶在開車時思緒跳接到年少情事，又在軌外情愛中突然領悟丈夫的處女情結，他“需要過這一關。而已。”

當我們把留白補充起來，便發現，姜耶和丈夫的對峙與冷淡，不過是在一出老掉牙的戲中沒出來而已。我們于是理解了，姜耶默默替丈夫的軌外情緣處理手尾，扮演丈夫情人潘云墮胎的陪伴者，不僅是大度，不僅是麻木，也許在她的內心同樣有著一份潛意識的愧疚與不安——因了自己與前男友一次未有實質的性。 林淵液是如此善于捕捉某種傳統性觀念影響下的尊嚴、嫉妒的復雜糾結。當潘云暴露之后，姜耶突然發現，她和丈夫的親熱已經多了一個人；而當姜耶的前男友暴露之后，她和丈夫的親熱有著更加的糾結：反應冷淡會被認為是想著另一個人；反應熱烈，過于快樂同樣可能被認為是因為另一個潛在的人。誰能說，姜耶跟小七的一番邂逅，內在不是因了姜耶家庭里這種無時不在的糾結和相互報復心理呢？

這份幾乎有點“封建”的閨房糾結，在潮劇傳唱的這片土地卻依然普遍而現實。這出唱了幾百年的戲！這種戲種在現代化的興起之后，已經衰落了。只是它還在零落地唱著，而“新戲”——一出具有現代意識的潮劇新戲又是多么的可遇而不可求。于是，小說中的“戲中戲”便有了另外的象征。J·希利斯·米勒說：“觀看戲中戲會把一位觀眾變成演員，并且會懷疑整個世界可能是一個舞臺，其中的男男女女不過是演員而已。讀一部敘事中的敘事則會使整個世界成為一部小說，并且會把讀者變成一個小說中的人物。”林淵液的“戲中戲”卻不是在生活/舞臺的真/假邏輯中展開的，它來自于一種新與舊的糾結。

作為一個資深潮劇愛好者，林淵液甚至為這篇小說設計了一出《官梅驛》的戲。小說中，這出戲是小七為打動姜耶而傾力打造，為姜耶量身定制的劇本。而小說外，這出劇目何嘗不是林淵液為這篇小說量身定制呢？那一批被清兵劫掠的潮汕婦女，何嘗不可以視為被某種文化劫掠而不知何往的群體呢？歷史的茫茫蒼蒼中，這片拈著繡花針飛舞的土地，常常把這種被文化劫掠的悲劇性消解于順從和樂的湯湯水水之中。卻居然是林淵液，以“戲中戲”為切口，撬開了這個象征性的悲愴。

我于是更加堅定地認為，林淵液不是要講一個身體覺醒的主體性復蘇的故事，她要說的是主體性匱乏的因由。于是，最后當姜耶上完身體課重新面對丈夫時，她面對的是以為“完成報復”，“過了那一關”而準備往回走的丈夫。可是，姜耶卻和丈夫呈現了相反的跑動軌跡，她已經意識到：“一個女子，不止有處女膜，還有花萼包裹下的花朵。如果你只糾結于失去第一次，你也只能失去更多的第一次。”她知道，“它會是一把匕首，把他刺得血流成河。”然而，當丈夫說出要帶她和女兒出去走走的時候，“姜耶望著眼前的那把匕首，不知道是否自己把它吞下。”

姜耶會扔出那把匕首嗎？這是林淵液留下的懸念。姜耶大概不會吧，她還是那個潮劇演員，千百年唱著那首古老的歌。一場意外的戲，不過是一場意外罷了！林淵液看著“主體性”的發芽，卻也深深知道著這些演員們多年來接受的訓練。

三、《倒懸人》：“他者自我化”及一種有趣的情欲倫理

《倒懸人》是林淵液寫得非常有現代感的一篇。虛構確實為她提供了另一條通道，也許一直寫散文的緣故，這些需要借助虛構才能凝聚和提煉的東西，在她為虛構開了門之后，就洶涌而出。初看時，讀者會覺得有點熟悉，是相對于《花萼》的熟悉，同樣是跟藝術沾邊的中年女人，同樣是處在家庭漩渦——或者說暗礁中的女人，林淵液依然是從性別這個角度來思考問題的，我想。

某種意義上，我覺得短篇小說是一種裝置藝術。短篇小說必須借助很多工具來抵達，這些工具可能是一盞燈，可能是一條河流，也可能是一縷頭發，一串項鏈，但它們在小說中被改造成一個裝置，獲得某種串聯或并聯的能力，小說的意義空間因此才建立起來。潮汕小說家中，謝初勤的小說詩化、散文化比較突出，但甚少能找到一些有效的“裝置”，而林淵液總是很快就熟悉了小說的內在秘密——因為對散文、小說文體邊界的熟悉的緣故？——這篇小說一個突出的裝置就是“倒懸人雕塑”。對于這篇小說而言，提蘭只能是弄一個雕塑，而不是其他，如畫畫、寫作。其他的裝置不具有它的發散性。這篇小說中，雕塑的還是一個倒懸人，此間又使這個裝置具有很強的象征性。我記得基耶夫洛夫斯基的《紅》中，女大學生是在健身時一個倒懸動作中看到了老法官被指控竊聽的報道，并因此開始了對真實人生的了解，有時候只有在倒懸中才能遇見真實的自己。當然此篇中，倒懸更有一種失去平衡之意。

《花萼》是在二組三角關系中來展開女性情欲自主性這個話題的。這篇顯然也是一個雙重三角關系：顯形的三角是提蘭、丈夫、小藤，隱形的三角是小藤、師兄、文科男。前者是小說敘事人講述的，后者是小藤講述的。這二組三角關系都指向于女性欲望可能性的問題。同時愛上二個男人和“試婚”對于小藤而言都是在實踐一種女性情欲可能性（或者說婚姻與性的自由邊界）。它進一步引申出“三角”中的曖昧性——小藤對于文科男理智上的拒絕和身體上的接受。甚至是由于某種復雜的原因，這種理智/身體的復雜糾結居然讓快感來得像風暴一樣猛烈。而“師兄”顯然是無法共享這種曖昧經驗的，某種意義上說，他后來的意外身亡，與此正成因果。這是小說在隱性三角關系中呈現的復雜性——紛亂而真實的情欲和排他性婚姻倫理之間的對峙，而人，該如何面對這種對峙呢？

提蘭顯然并無法自外于這一難題，從小藤意外空降，為家庭織了一張充滿小藤味的網開始，提蘭就不斷地感受到小藤作為一個他者的壓迫性。提蘭就不斷地用女人、姨媽和丈夫的妻子這三重角色去打量這個意外來客：她既是同類，親人，也是入侵的敵人。很多讀者都和我一樣，在閱讀中很快接受暗示，覺得丈夫和小藤之間一定存在著某種或隱或現的關系——那幾乎是一定的。小說中的提蘭更接受這種暗示，無法排除這種暗示無所不在的壓迫。非常有趣的是，當小藤跟提蘭講述了她的三角故事之后，提蘭和小藤的關系慢慢被改變了，她們被情欲拉到同一線上，她們成了相似的女人。當小藤成了提蘭的模特之后，提蘭慢慢完成著將小藤這個他者的自我化。如果說對于性別倫理有所思考的話，“他者自我化”一定是這個小說的亮點。是提蘭化解三角矛盾對峙之道，是提蘭區別于小藤“師兄”的為人處性之道。

正是因為把“他者自我化”，所以提蘭是如此敏感地意識到向丈夫講述小藤情事糾紛時所隱含的曖昧性——作為一個旁觀者，丈夫避免了從道德的角度看待小藤；但作為一個男人，卻間接見證了一個女人的情欲漩渦，如果此時夫妻做愛，很難避免小藤作為一個中介在他們身體運動中存在。小藤作為一個他者居然如此自然而不可避免地深入到提蘭和丈夫的生活中來。可是，提蘭心里當然裝了一個醋瓶，但她卻具有如此強的“移情”能力，她所塑造的倒懸人，本是自己的象征，她卻能移情到小藤身上，讓小藤充當模特；她敏銳覺察到丈夫情欲的曖昧性，卻又能移情或同情于此種曖昧性——覺得小藤的身體，是她喜歡的；丈夫的身體，是她所喜歡的，那么這兩個身體的結合，也應該是很自然的。就此而言，這個小說不是寫實性的，而是理想型的，是借助于小說來展開一種理想的態度和人性。

就小說而言，這篇其實也是有散文化意味的，即是說它的動作性很弱，它大部分時候都是在旁述提蘭的心理活動，動作也更多是通過轉述來呈現的，所以它并不是以情境性、直接性和在場的氣味見長。但小說本來就有很多種，我認為這樣寫并無不可，但如果換一種動作性特別強的敘述方式來處理相同的主題，效果會怎么樣呢？我只是突然這樣想，并無價值判斷，也許作者有興趣可以試試。

四、《黑少年之夢》：面具、割禮之夢和情愛烏托邦的裂痕

這篇小說繼續提蘭的故事，繼續關于性別倫理的探討。提蘭，這個在《倒懸人》中已經感到內心危機的女藝術家——心靈歷險的踐行者，發展出一段婚外之情，實在是勢所必然的。所以，《黑少年之夢》探討的便是“婚外情”，只是，它無意講一個千回百轉、扣人心弦的婚外情故事，無意以消費的期待“鑒賞”一段軌道外的桃色軼事，然后又回到最安全的道德視點予以總結。它要說的也許倒是一種“可能性”，它所質疑的是霸權制的單軌道婚姻的合理性。這篇情節并不復雜的小說虛構的情景首先發出這樣的疑問：生命在單軌道的婚姻公路上枯萎了怎么辦？如果多軌能使生命綻放的話，那么它必然是不道德的嗎？可是，這聲詰問并不高亢，馬上被另一種聲音越過：多軌道也許重新點燃生命，可是它的破壞性一定小于創造性嗎？

小說對于林淵液，確實提供了新的可能，使她可以超越散文有限虛構之文體倫理的牽扯，徑自走到生命深處，搭建種種特殊的平臺，透視和捕捉精神暗物質。我以為這篇小說提供了跟《倒懸人》的倒懸雕塑相近的隱喻裝置，那便是“夢”——一個接受割禮的非洲黑少年：

那個非洲黑少年的夢境經常會在提蘭面前晃動，神秘的，有著小小的驚懼。黑少年十四或者十五歲了，他被選中去參加割禮儀式，之后他和同齡伙伴還得隱居六個月的時間，回來之后他們就算長大成人。如果愿意，他們也可以愛女孩子了。從一墜地就朝夕相伴的樹屋、部落和母親，漸漸地被拋在身后，他們，被一個戴面具者引領著，穿越原始森林而去。他不知道遠方是一個什么地方。面具人黑少年從未見過他的真面目。他看起來像一個返魂的祖先，動作遲緩僵硬，聲音像在唱巫歌，面無表情。不對，他的表情是固化的，而且被掩藏得很深。他的面具是五百年大樹的樹根雕刻而成的，雕工繁復有如一頂皇冠。冠前支著七根動物骨刀，后面的兩把大羽毛是同一片大樹根雕成的，漆著威嚴的紋路。黑少年知道，這個面具的側壁，是銘有咒語的。他的不安，像森林中的風卷襲落葉，時而澎湃時而蕭疏。

孤陋寡聞，我只知道很多地區存在著關于女性的割禮，卻不知道有關于男性少年的割禮儀式。這點疑問存而不論，這里有關割禮的夢和面具無疑是富有深意的，它是作者有意安放在小說房間中的鏡子，使空間和意義獲得增殖。那么，割禮、面具與黑少年又如何具體體現跟提蘭處境的相關性呢？

割禮是很多地方文化所設定的女性成人禮——或者是成人入場券，即使此處接受割禮的是男性少年，但割禮作為成人禮來看待并無不可。只有接受割禮，內化傳統以莊嚴儀式傳遞過來的文化編碼，才可能在這種文化內部被接納，獲得尊嚴。所以，割禮便是以身體的痛苦來贏得身份認可的儀式。如果針對女性而言，割禮既是少女成人禮，也是男女性別差異的文化定型器。通過割禮，女性身體的“不潔”、未完成、待改造的原罪得到了文化確認，打下了身體烙印。割禮本來是對不潔之軀的再造，但割禮儀式卻反過來強化了關于女體不潔的認知。

這番關于割禮的文化解讀自是老生常談，可是我關心的是，提蘭的夢折射著什么樣的信息？提蘭夢見的為何是黑人少年，而不是黑人少女？

我試著這樣解釋。提蘭的性別和年齡跟黑人少年都形成某種反差和張力，這意味著，作為中年女性藝術家的提蘭，其實正通過“夢”這樣隱喻性機制重構自己的身份。她不再滿足于包括婚姻在內的社會制度為此在的她所建造的房子，她一定是感到“中年女性”這件屋子糯稠沉悶的氣息和亞熱帶低氣壓的壓抑。夢見割禮少年，意味著她一種“重新成人”的潛意識；夢見少年——而不是少女，也許割禮少女所承載的被動語義實在太濃重了，而割禮少年本身卻有某種主動性——它意味著拋棄幼稚而獲得成人。

“面具”無疑也是這篇小說需要稍加解釋的隱喻裝置。前面提到，引領著黑人少年的人戴著面具，面具由五百年的大樹樹根雕成，雕工繁復如皇冠，冠前支著七根動物骨刀，冠后的兩根羽毛來自與該書同根的樹木，面具內部還暗含咒文。面具本來就是某種社會身份的隱藏或凸顯：一個被識別出來的面具，往往是一種非常規的社會身份編碼；而一張被解讀為“真實”的臉，其實不過是另一張更符合主流社會編碼的面具。這篇小說中“面具”濃厚的儀式感，暗示著這是一種被主流文化所接納的身份設計——黑少年正是在這樣帶有神秘感和權威感的引領者引領下走向生命的。

而小說一開始就說了，提蘭和蘇打因為一本關于制作鐵器、鐐銬和面具的書而起了爭執，書只有一本，二人都想占為己有（提蘭手頭正在做著一個面具的雕塑）。如果說“割禮”是成人入場券的話，“面具”則是相對穩定的社會身份了。可是“面具”之為“面具”，正因為它有別于“真臉”。社會面具戴久了，就成了一張被內化的“真臉”。打造“面具”在提蘭，也許是另一個“夢”，為自己尋找精神性成人和相應身份的夢。

所以，“夢”和“面具”都指向了提蘭再造自我身份的沖動，而且，她要拋棄文化加諸她的“成人女性”編碼，她拋棄了“社會性成人”，而去創設一種“精神性成人”。

對于很多女性而言，她們并未為自己活過，她們為別人活，也活在別人的模子里。她們經歷著少女、少婦、中年和老年的歲月遷徙，可是她們的成人和成熟，都是社會性的，而不是自我意義上的，精神意義上的。她們學著別人那樣活，她們用自己的生命小心翼翼、舉步維艱地按“社會性”的模板依樣畫葫蘆。這個過程中，“女性”便漸漸丟失了，這也許是最后蘇打說那段話的原因，蘇打說：

“告訴你，我有一個毛病。我眼里看到的人與別人不一樣。別人看到的正常人，我看到的很多是不正常的。我看很多女人，不是女人，是不男不女。而有的女人，只是一個母親；有的女人，只是一個女兒。有的女人像樹熊，只會往上爬；有的女人像螞蟻，一直匍匐在地底上。有的女人輕輕的，飄在半空不著地；有的女人栽在地上生了根，邁不開步子……”

女性與社會性成人相認同，大部分難免成了某種異形的單向度物品，蘇打之欣賞提蘭，顯然是在女性主義意義上的欣賞。提蘭找到了知音。

可是，對于林淵液而言，幻想一個女性主義者在身體自主性意識推動下的化蛹為蝶，并演繹一段美麗的多軌道（雙心人）的柏拉圖之戀依然顯得過于烏托邦。《黑少年之夢》寫的更是女性主義情愛烏托邦的挑戰：即使他們相戀的精神基礎是如此堅實地基于精神，可是純精神之戀既是生死戀的出發點，也是生死戀的致命傷——精神畢竟是需要肉身為依傍的，至少這部小說是這樣認為的。他們的危機不是來自于現實物質，不是來自于流言蜚語，也不是來自于對現實婚姻的愧疚或被偵破導致客觀困難——而是來自于孤獨。

可是，他們的精神之戀，雖完全出自于精神，卻未必完全自絕于物質。蘇打漂亮干練的妻子之所以讓他覺得完全不能離婚，也許并不僅僅是孩子的原因。作為蘇打的經紀人，他們的婚姻構成了蘇打“精神世界”的外殼，這是另一種精神與現實的離合悖論，林淵液為我們指出了情愛烏托邦的另一道裂縫。

肉身相依、婚姻守護的情愛關系很容易走向情愛的枯竭；可是沒有肉身相伴的精神之戀，因為孤獨而開始，卻因為開始而更加孤獨。這是情愛與肉身之間的悖論，肉身的過分靠近既窒息情愛，而肉身的不可靠近同樣導致精神之戀徘徊無地。現實相見的愛戀很可能出乎欲止于利，精神相守的愛戀卻又可能陷于現實缺氧的境地。而人如何在情愛和肉身，在精神和現實之間的離合關系中跳優雅的小狐步舞，是一個各有各解，卻又永遠無解的命題。

五、女性主義哲理小說的新可能

某種意義上說，林淵液還是小說領域的新手。但是，她近來的短篇小說寫作卻在做一樁很有創造性的事情。她的理論修養使她很自然地走在一條具有獨立性的道路上，一條對于中國當代小說而言不無意義的個人道路上。我想，或許可以用女性主義哲理小說來予以簡單概括。

女性主義哲理小說無疑關聯著女性主義小說和哲理小說這二個概念或二種小說類型，它們某種意義上都是舶來品。眾所周知，法國啟蒙小說家創造了哲理小說這種小說類型。穿插描寫了多方面的內容，把敘事、議論、抒情、諷刺融為一體，表現作家關于政治、法律、道德、文學方面的啟蒙觀點，富于哲理性。其典型者，如孟德斯鳩的《波斯人信札》等。但是，啟蒙小說家的哲理小說事實上缺乏了一種現代小說的文體意識。在他們那里，小說是為哲理服務的。小說穿針引線地把各種社會、人生、政治、文化的現象縫接到一起，為哲理的出場提供合適的平臺。“哲理性”壓倒“小說性”是這類小說的問題，至少在具有鮮明的小說文體現代意識的作家那里，啟蒙哲理小說很難提供寫作上的資源和啟示。

正是在這些方面，林淵液小說截然區別于啟蒙哲理小說。具體說，她的小說具有鮮明的小說文體意識。更具體說，是一種短篇小說的文體意識。一個眾所周知的說法是：短篇小說是一種切面藝術，短篇以某個橫截面去展現人生的廣延性。所以，短篇小說某種意義上是一種典型的現代藝術。本雅明在《講故事的人》中有個有趣的判斷：“現代人不能從事無法縮減裁截的工作”。現代的社會形態改造了現代人的時間觀和現代的藝術形態，短篇小說的興起正是某種“現代”的后果。本雅明接著說：

事實上，現代人甚至把講故事也成功的裁剪微縮了。“短篇小說”的發展就是我們的見證。短篇小說從口頭敘述傳統中剝離出來，不再容許透明薄片款款的疊加，而正是這個徐緩的疊加過程最恰當地描繪了經由多層多樣的重述而揭示出的完美的敘述。?

如果接著本雅明的思路，我們甚至可以說：不經過裁截微縮的短篇小說，很難找到以一點融納萬象的結構。最典型的例子，大概是卡爾維諾所提出的“時間零”寫作了。卡爾維諾認為，每一件事情的發生發展都有著一條時間鏈條，可以排列成時間負N······時間負三、時間負二、時間負一、時間零、時間一、時間二、時間三······時間N。在他看來，從時間負N寫到時間N的寫法是一種無效寫作，這顯然是一種現代小說對線性時間的反思。卡爾維諾認為寫作的真正中心只在于“時間零”，找到事件中可以溝通、想象過去與未來的“時間零”便成了現代小說寫作的任務。本雅明和卡爾維諾的說法解釋了“切面”寫作的現代因由。

但是，短篇小說未必只有“切面”，只有“時間零”一種寫作。事實上，我們會發現現代短篇小說其實提供了非常多姿多彩的寫法。譬如我們在蘇童的《香草營》中可以讀到一種“玄關式寫法”——表面是按照時間線索在敘述某個事件，但卻充滿敘事技術上的波瀾，真正的事件被敘述事件所掩蓋，形成某種玄關式效果；在汪曾祺的短篇小說中，我們讀到一種散文式寫法。汪曾祺往往從一人一物入手，東拉西扯，狀如閑談。小說情節的虛構被刻意降到最低限度，但他筆墨所涉，一草一木，筆筆有神。這是一種需要以心性涵納風物而產生的小說，另一種短篇小說的奇跡。可是，在我看來，林淵液事實上創造了另一種進行哲理表達的短篇小說寫法——按鈕式寫法。

在羅蘭·巴特看來，小說可以分成意素符碼、闡釋符碼、情節符碼、象征符碼和文化符碼等五種語碼。以此觀之，短篇小說的藝術特性體現在壓縮情節符碼而擴大象征符碼，使某個象征符碼成為理解全篇的鑰匙，或按鈕。很多時候，短篇小說需要一個按鈕，一條聯綴全篇的紅線。譬如魯迅的“藥”，莫泊桑的“項鏈”，都是短篇小說經典的按鈕。

按鈕便是短篇小說推動敘事、創設意義的重要道具，它是短篇小說文體自覺的某種結果。我們會發現，林淵液的小說非常自覺地進行這方面的探索。在《花萼》中，這個按鈕或許是“身體課”；《倒懸人》中是倒懸的雕塑；《黑少年之夢》中則有“面具”、“割禮”和“夢”。舍棄這些道具，林淵液不以情節和故事見長的小說將無以展開。這些小說按鈕的具體內涵我在上面已經有詳盡的分析，這里僅是在現代短篇小說的藝術譜系中辨認這種寫法的位置。要言之，林淵液的短篇小說是劍走偏鋒、獨辟蹊徑的，是具有鮮明小說現代感和文體意識的。可是，這種現代自覺始終是內在于某種觀念表達的。跟啟蒙哲理小說不同，它多了些現代小說文體意識；跟那些以情境性、敘事性見長的小說不同，林淵液的小說在藝術表達的同時，也是極其自覺的思想表達。在這方面，它又依然應該歸屬于哲理小說的范疇，而且這批小說都有鮮明的思想指向——女性主義性別視角下的思考。

于是說到了九十年代以來的女性主義小說。眾所周知，自由主義和后現代主義是與九十年代市場意識形態相伴而行的主流話語。在此背景下，身體話語的勃興便成了九十年代思想文學界的重要景觀。女性主義研究的興起、身體寫作受到主流文學界和文化市場的雙重鼓勵，并且相互借重相互生產出身體寫作倫理的合法性。于是，“私人生活”、“女性身體覺醒”大行其道，成為了既有文化意義依傍，又暗合市場欲望化閱讀需求的文本類型。這股寫作潮流在小說、詩歌中都有重要體現，并在世紀末催生了以衛慧為代表的“寶貝”女作家群。直到新世紀的底層寫作興起，這種“身體寫作”的合法性才漸被消解，成了一道漸隱的背影。

如今看來，九十年代的身體寫作，拋開那些迎合“欲望閱讀”的消費文本不談，即或那些具有真切身體覺醒意味和良好文學感覺的女性主義寫作，都不免陷入對身體的單一理解上。這些寫作基本上是在“女人要性的自主性”的表達式中進行的，這是九十年代法國女性主義者西蘇、伊莉格瑞理論的中國回聲。對于中國文化傳統，這自然是石破天驚，也是具有現實針對性的。女人身體意識的覺醒，性自主性的獲得也許是時至今日尚沒有解決的問題，這是這批作品在當初的意義。然而，性的問題不僅僅是生物之性（sexuality），而是社會文化之“性”（gender）。女人性自主權口號在文學中的喊出和陷落，事實上正印證著sexuality所受制的gender體制。女性主義研究者在不斷拓展著關于“性別”多重性的思考，而女性主義文學寫作卻在新的文化氣候下停滯不前。在這個背景下看林淵液這批短篇小說，便會發現她對于中國女性主義小說的推進。

在今天女性主義寫作在中國已經不再潮流，“去性別化”重新成了諸多男性批評家對青年女作家的敦敦教誨的時候，林淵液的筆再次執著觸及性別的深層次話題。而且你會發現，她并非在重復當年林白們的標準動作——透過閨房鏡子對身體的自我觀看來昭示女性身體意識的蘇醒。她寫潮劇女演員姜耶身體意識的覺醒，重點不僅在于喊出“我的身體我做主”這樣已成口號的老套；而是通過“花萼”的開合去透視女性自我壓抑和禁閉的性別機制。又如《倒懸人》中所提供的情欲倫理，它并非一味關懷女性的情欲自主性，它甚至以“他者自我化”的換位思維，思考著此性與他性共同面臨著的困境。它始終把性別置于某種多性模式下進行考察，而避免了某種性自主所導致的偏執。而在《黑少年之夢》中，我們甚至看到林淵液對于情愛烏托邦及其裂縫的揭示，這意味著，這個熟讀漢娜·阿倫特、西蒙娜的女作家，她始終在尋求一個具有“可通約性”的性別立場。

正是在這種小說文體自覺和推進中國女性主義小說的背景下，我看好林淵液近來的小說寫作，并認為她的寫作構成一種女性主義哲理小說的新可能。

2013年