任何人的寫作從某種意義上說，都是對人與世界關系的一種確認，因而，一個人寫作的變化，也意味著作者在悄悄地調整著自我與世界的關系。反之，一個寫作者，如果自我跟世界的關系恒定不變的話，恐怕寫作上的所謂改變乃是空談。從這個角度看，我相信林淵液內心的世界圖景在過去的十年已經悄然發生著重大的變化，她的作品變得更加知性、開闊和自由自在，這有賴于她在長期的閱讀自省中不斷建構起來的新的自我。

十年前，林淵液就憑其散文集《有緣來看山》獲得廣東省文學新人新作獎，那時的林淵液筆意靈動，執著地尋找生活中的古典詩意并視之為“詩意地棲居”。此時，林淵液的作品狀情，既有和愛人相偕讀書的款款愛情，也有對古代女才子、古詩詞潛心對話的遠隔時空的“移情”；既有對現實中生命浮沉命運輾轉的同情（《潘五叔》），也有對相近年齡不同遭遇的小女子不幸遭遇的“凄情”（《十七歲的午后》）；既有對師輩、尊長的感激之情，也有行走于喧囂的大街卻突然和藍天相遇的頓悟之情（《黃師傅》、《感謝紅燈》等）。十年前的林淵液早就有著文字的巧手妙心，去體會并采摘生活里的一串串感激、感動和感悟。

那么，寫作《有緣來看山》時的林淵液，她透過作品確認的是一種什么樣的自我與世界的關系呢？在我看來，人自來到世上，就被不斷地推向世界的漩渦之中，在成人的過程中被固定于語言的象征秩序中并由此獲得一個為世界所接受的身份。對于很多人而言，這個身份中份量最重的一個是職業，我們看到太多的人，職業身份塑造了他的氣質和行為方式，他自己安心地藏身于職業身份的外套中與世界或激情相擁、或虛與委蛇或跳著離合有致的小狐步舞。人雖是行走的精靈，但很多時候其命運卻更象一棵樹，被固定于某個地方。所以，你可以憤怒不滿，你可以歡聲笑語，但你無法移動，樹是你難以超越的身份限制，所以，你只能開花，只能落葉，只能四季黃綠輾轉，你依然無法擺脫樹的命運。開花或落葉都是樹對自我身份的一種超越，寫作卻是寫作者對被世界所固化身份的融化。一種真正服從于內心的寫作，一定是對一種更加流動的、自由的身份的尋找。

正是基于對生活的庸常、世俗和瑣碎一面的拒絕，《有緣來看山》的林淵液總是努力去尋找生活的古典詩意。但是在我看來，古典詩意是一個審美的避風港，從庸常的世界中出走的人們，常常會走到這里來，在古典審美經驗所綻放的語言花朵中釋放內心的焦慮，并緩和了內心和世界的緊張關系，這使得他們可以定期地重返肉身無法脫離的庸常世界。

這是我對古典詩意寫作的一個判斷，可用《有緣來看山》中的《人，詩意地棲居》來略作分析。這篇散文其實是對四首古典詩歌的解讀和感悟。每一節詩中，作者皆用心做筆，尋找與千載之上詩人的內心共鳴并更進一步尋找對生活的感悟。譬如在“三公只得三株看，閑客清蔭滿北窗”中解讀文人們的村野逍遙情懷，接下來又聯想到張曉風的《不知有花》，張曉風被滿山桐花所吸引，當地一個好心的赭紅皮膚的婦人問：“你們來找人？”張曉風說，我們來看花。“花？哪有花？”此事當然可以引發多方面的感慨，有人會反思文人對村野詩意想象脫離村民的日常生活；有人也有發出“不識廬山真面目，只緣身在此山中”之嘆。林淵液卻試圖在不同身份、不同眼光的錯位中尋找感悟：文人們從喧囂的世界中抽身想去尋找村野的逍遙，而村野之人或許正想著如何以仕進的態度將來融入世界，“位列三公”。作者于是感慨：

小時候玩過一個“剪刀、鐵錘、草紙”的輸贏游戲，其原理是草紙輸于剪刀，剪刀輸于鐵錘，鐵錘反過來又輸于草紙，如是反復。人生事輸贏得失也大多如何吧。

這篇散文其實可以看出十年前林淵液就已經形成成熟多姿的筆致了，這類感悟性散文其核心是作者的“性情”，其功能則是舒緩了寫作者與世界之間的緊張關系。在這種文章的寫作中，作者可以“興觀群怨”，也可以“移情凈化”，這是一種傳統的、并且也是主流的審美關系，這種關系既保持了寫作者跟世界的部分疏離，但又把寫作者固定在與世界若即若離的位置上，并以感悟消解了作者對世界、對自我的批判性立場，并因此使得寫作者的重新出發被擱置。（我這樣說并非貶損感悟文字的價值，但是正如林淵液在她的文章中提到的一句話“所有具體的形式都是局限的形式”，每一個作者所走向那種具體的藝術思維、藝術形式都既玉成你也局限你，這使得寫作的重新出發成為困擾大部分人的問題）

但是，林淵液寫作的重新出發且并沒有被擱置，這只能歸結為她的智性氣質、對文學乃至于內心生活的強烈熱愛了。在《有緣來看山》這本散文集的后記中，林淵液表達了對出版作品集的猶疑和樂觀。因為和自己的自我期待相比，她覺得那時出集子猶如“賒賬”，但她又對于文學上的“還債”抱有信心。應該說，《有緣來看山》并非一個“賒賬”的集子，所以“還債”也就無從說起，所以，這僅僅是作者本人的自我期許和文學志向的一種轉喻罷了。但是，我們卻不得不說，及至《無遮無攔的美麗》，林淵液的寫作完成了一個精神的轉身。

如果說《有緣來看山》中林淵液更樂于采摘生活中的詩意小浪花，抒發疏離而又緊貼生活的小感悟，因而其寫作的核心是性情的話，那么到了《無遮無攔的美麗》，林淵液成為了一個智性的思考者，此時，她閱讀的目光越過了古典文學而到達更廣闊的空間，“現代性”成為她寫作時會自己思考的問題。此時，她也常于古代人物對話，但是敘述對象往往成為她重建自我身份的建基性他者。跨入新世紀，林淵液的寫作觀念和心中的世界圖景常處變動不居之中，但是原有的性情寫作、感悟寫作中那個相對固定的自我想象卻開始開始瓦解，《無遮無攔的美麗》除了文字的老練與靈氣并存一以貫之外，最大的特點是變化。

這本集子里有非常成熟的感悟文字《落花禪》，此時林淵液的文字比之前，內斂處更內斂，燦爛處更燦爛。此文第一節寫我和好友相邀，各自突破現實的種種瑣碎限制，來到學校聽一次高水平的講座。然而，在如潮水般洶涌和喧囂的講座現場，我們卻逃了出來，并意外地邂逅了春天的落花。寫落花的一段非常精彩：

洋紫荊是合乎本名的那種紫紅的顏色，枝頭已開到了極致，有風無風早不是花落的理由，只是風來而密，風過而疏。疏的時候，是單瓣單瓣悠悠地下，不像花謝，像花飛。密的時候，紛披中夾雜了整朵整朵的，才有了一些墜的意味，喜的是她墜而不毀，像貞潔又烈性的墜樓女子，綠珠或者關盼盼，生命走到了最后一步，平生美麗和璀璨才隨著那飄飛的裙袂一起綻放，一起舞蹈。

這段文字里透露的既是文字的功力，更是感悟的目光，所以，作者是不會僅滿足于狀物，這一天陰差陽錯的遇與不遇被作者進行了一番頗具禪味的演繹：

意料中的行程與落花無關，但我們這個行程的終極價值卻只發生在落花里。更有意思的是，當我們重新去評價這一天的行徑，那一個與我們毫無緣分的名人終會被刪除出局，剩下的就是這么一句：請假看落花。

這篇寫于2001年的文字是林淵液之前感悟性情文字的升級版，但她一定也深深感受到這種圓滿的匱乏，感受到一種圓熟體式對那些無法命名的思想、情感的壓抑。知識資源也成了林淵液散文的新質素，并產生了她文章中特別的智性特征。她的《紅顏七絕》，從題材看乃是書寫古代女才子命運，但它并不是《寫給薛濤》的簡單延續?！秾懡o薛濤》寫于1996年，早《紅顏七絕》六年寫出，該文是與薛濤對話，援引了大量的詩詞之外，時而發出“原來你的心中一直在等待著一個刻骨相思的時刻”“知音難覓。現實終于不顧你的夢想自管現實下去”之類的感嘆。這篇文章，讓人讀到的其實不是薛濤的苦楚，而是作者的古典才氣，因為缺乏一道穿越黑暗的語言之光來照亮薛濤的詩人命運，那些援引的詩詞，更像是寫作者房間里的山水畫，和主人的心靈無甚關聯，但卻裝點了主人的優雅身份。到了《紅顏七絕》，那些大量的詩詞引用被簡化到了最少，在對魚玄機經歷的簡單敘述之后，林淵液的解讀不動聲色卻一劍封喉：

魚玄機是她那個朝代的微機讀不過去的一張光盤。出于惺惺相惜，我希望能夠為她找到容錯功能較好的一個朝代。宋？元？明？清？哪一個朝代的主機可以為一個吃了智果的多情弱女子開開綠燈呢？

古典才人與現代比喻之間的錯位效果折射出林淵液思想光源的現代出處，那些裝點性的引用被代之以澄明的思考，魚玄機與時代之間的錯位悲劇便彰顯無疑。但是，我必須說，這一類文字中林淵液試圖突破以情感把握世界的方式，而跟世界、歷史建立其一種既智性又審美的聯系。而這個過程，卻并不真正涉及林淵液本人的生命體驗。

人生活在世界上，在認識過程中產生了知識，知識是指那些跟人的情感等主觀因素無關的，描述某個領域規律或狀態的智力結晶；但有知識并不夠，知識既是人把握世界的工具，也是把人固定在某個確定身份的馴化工具。知識無法解決人的情感與格式化世界的沖突，審美感悟于是成為了解決這種沖突的重要方式。審美感悟的方式并不否定世界，卻在疏離世界和重返世界的過程中保持內心的獨立天地和肉身對世界的依賴性。而生命體驗提供了解決人與世界沖突的另一種方式。在海德格爾看來，人被推向世界，大地于是被遮蔽起來，所以人必須要有返鄉的愿望，詩就是人心靈返鄉的一種重要方式。此處的心靈返鄉是指對自身悲劇命運的洞察，對自我與世界關系的重新認知，使被確定世界所固化的自我回復流動的狀態，從而獲得自我的自由。所以，此處的生命體驗指的是對世界的批判性思考，對世界加之于人身上的重負所產生的悲劇性命運的思考。

就此而言，我覺得《無遮無攔的美麗》中很多文章，林淵液開始了對自我的審視和重鑄，原來的那些感悟，在對世界深層人情物理的想象性把握的同時，也隔絕了與自我悲劇性命運的聯系。林淵液的文章開始伸出了長長的觸須，在現實的衣物、潮劇人物的積塵和自己身體的王朝起落間去觸摸自己，在對自己的回眸中重建自我，這使得她的散文的取景范圍大大拓寬，也使得她的散文成為了自我成長史的透視鏡，更成為了以文字重塑自我的基石。

譬如《走過我初戀的狄青》，狄青是傳統戲文中的英雄角色，只不過這里不再是通過各種文化知識的互文來裝點自我了，狄青這個傳說人物、舞臺人物成為了走過“我”初戀的人物，已經跟“我”的成長史、情愛史相關了。所以林淵液說“那么索性就由那種鑲頓到我生命里的感受說起吧?！蔽恼掠谑枪催B起少年看戲的記憶，少年時鐘情狄青，乃是被一個悲劇英雄藏得最深的愛情流露所打動。而這次看戲，居然就影響了一個十歲小女孩的看世界的目光：

課本里的內容怎么就那么遙遠。有時，她會望著窗外的合歡樹的葉子出神，然后心里有了一絲甜甜的憂愁泛過。班里的哪一個小男生也許會在眼前一閃，一瞬間就風過無痕了。她的心里有愛，對于一個男子的愛。這愛是她第一次面對自己以外的人的無條件付出。仿佛有什么東西在她身體內完成了，她由此走向了陌生的兩性世界，也走向了廣闊的愛。

將散文的觸角伸向歷史早不新鮮，但林淵液和敘述對象之間建立的不是一種純粹的知識關系，也不是余秋雨式的知識展覽加國家主義的帝國抒情，寫作者于敘事對象之間是一種雙向嵌入的關系：林淵液在生命的記憶里越走向狄青，其實狄青就越深入林淵液，她走向了歷史人物，但卻返歸了自己的成長中的生命。這是《無遮無攔的美麗》中林淵液的散文顯得更加開闊、自由和內化的原因。

我想特別提到林淵液剛剛脫稿的一篇散文《黑白間》，此文涉及林淵液常常會提及的題材――書法。林淵液少年習書法，大學習醫，卻在獲得了醫生的專業身份之余保持著一份更熱烈的文字之戀。所以，書法、文學、醫學在她那里是一種復雜的糾纏關系，她之前的散文就常常提到書法，但那時書法可能是一種代表風雅氣度的符號，譬如《鵝》、《從蘭亭到<蘭亭序>》中所提的書法掌故；也可能是自己對祖輩記憶的重要途徑，譬如《家傳》等。但是，這些外于自我生命的因素顯然要被排除在《黑白間》之外，因為年近不惑的林淵液借著《黑白間》回溯自己的生命河流，在審視自己離棄書法的抉擇之后，她重新獲得了對書法的理解和激情。此時，“書法”其實就是另一個狄青，它和他都是作者的情人，他們都是人到中年并在探求突破的林淵液的一個生命瞭望臺，和向著過去出發的心靈渡口。作者從少女說起，書法在她那里，是少年的虛榮、師長的期待和自我心靈表達的復雜結合體。作者說：

身體和精神的在場和參與，無疑地延續了我的書法生命?？墒?，有一種痛一直沒有離開過我。它并不是屬于我的！我與它肌膚相親，卻始終沒有靈魂交融過。我與它之間，一直硌著，把我硌疼的是父親肅穆的表情和期待。我努力過，然而適得其反。

作者顯然一直追求書寫方式和心靈之間的諧和關系，而這種“肌膚相親”的關系卻隔著太多外在的目光，所以，反思書法為何進入我的生命，作者說：

或許，我的內心從未參與。我在進行的是一場曠日持久的表演。縱是偶爾地投入，那也是因為一時忘情，進入到角色里了。

青年時代雖未有如此的體悟，但抵觸的情緒造成了相同的后果，離開。而離開的另一層原因在于一些與藝術場內伴生的雜草。作為一個不足二十歲即有作品入選國展的少女，“我”罕有地成為了小城書協的理事，在這個看似幸運的社會角色里卻“我”卻遭遇了那時尚無法處理的一股“離心力”――一場發生于小城書法界的王朝更替所濃縮的微型權力景觀。“在一個小縣城的視域里，審美的引導和藝術的仲裁是云端里的事情。把仲裁的執杖交給那些沒有翅膀的人，會飛的人也將隨之折翅墜落?！边@是作者對離開的第二層敘述。

然而，多年之后，在北京的一場書法展卻意外地重新叩開了“我”通往書法的心門。

我執筆的手開始了它的征程。墨水在紙上流轉，思緒在心里升騰。我的書寫熱情從沒有如此強盛，書寫的情緒卻從沒如此淡定。沒有誰在鞭打我或者解救我，我只是整個人在不停地翻滾，快速的，或者遲緩的，流暢的，或者阻滯的。墨水積聚了，很快又婉轉起來，行走起來，漸漸如飛，竟至有了飛白。而我身上的繩索，終于一圈圈地松解開來。我聽到了大海的潮汐和呻吟，我觸到了風撫摸的手臂，我的視線有些迷離，我奔跑的身體有了融融的愛意和堅定的意志，而海邊的木麻黃，長長的望不到盡頭……等到停下來時，才發現我的身體有著一層薄薄的汗津。

時間終于沖刷掉書法曾在我心靈投下的功利陰影，當歲月終于為我積淀起更從容圓融的觀看世界的目光，那些曾經綁在我的書法生命上的功利之繩早已脫落，而那些因為我的拒絕而產生的其他繩索也終于脫落，書法穿過了生命多岔口的河道，再一次抵達“我”的身體和靈魂，完成了一次心靈和書寫的親密舞蹈。因此，她重新看王羲之，也獲得了更多的體悟，與王羲之相比，自己的年輕時的遭遇實在太微不足道了。然而，藝術是王羲之政途遇劫的退路，那么，在藝術遇劫之后，我的退路何在呢？林淵液發出這樣的追問，這是多年來亙在她和書法之間的結，多年之后她輕輕伸出手，這個悄然風化的結于是歸于無形。

林淵液在散文中找到了各種打開通向自我生命感受的通道，《蒜茸和一個女子的成長史》她用的是極為細微的飲食調料；《無遮無攔的美麗》從一個女子的服飾；《一個人的王朝》則是在身體短暫停頓罷工之機回眸?？梢哉f，這些散文中林淵液借著對每一件細微之物的描繪，回溯自我的成長歷程，并由此完成新的自我認同。我覺得最重要的不在于她這些散文本身走到了一個多么高的位置，而是寫作者本人從一個被世界固定的位置上擺脫出來，開始繪制自己生命記憶的地圖。她的視野里不再是公共的圖景，也不是固定的角度，她在對著記憶的不斷后撤中的回眸使得成長記憶成了波瀾起伏的畫卷，而過去也重新塑造了現在的自我，使她永遠保持重新出發的狀態。

但是，林淵液寫的畢竟是藝術散文而非思想隨筆，所以她在追求智性、審美的結合而非純粹的對生命的智力思索。她的很多文字如果從理性的角度看，似有可以繼續推進的地方，譬如上引的《紅顏七絕》，林淵液說魚玄機是一張唐朝讀不過去的光盤，一語洞悉魚玄機的生命悲劇，但是她又說“也許魚玄機該到我們現代來。即使我們不能保證給她一份完整的愛，即使我們不能夠為她搬移一塌，讓她對著青山酣眠或者吟詩，她還可有最后的一條出路。”

竊以為林淵液對現代女子的生存悲劇過于樂觀了，因而林淵液寫的畢竟只是魚玄機的悲劇，而不是我們現代的悲劇。林淵液的家庭生活是極其美滿的，因而她作為一個現代的知識女性也是進退裕如，所以魚玄機這個女性悲劇似乎就難以回溯進她的生命。

海德格爾稱人有一種庸常的生命狀態，這是一種制度、風俗、文化的平均數的生活，它的最直觀的生命外殼就是職業身份。很多人的一生就被固定在這樣的外殼中，并由此塑造了他的生命觀和愛欲情仇。

所以，莊子說朝菌不知晦朔，一個人沒有從煩的身份中走出來，就是一種井底之蛙的狀態。所以，人，特別是文化人會去追求精神返鄉，追求生命的本真狀態。處在煩的狀態中而不自知的人，他的生命并不像我們設想的那么悲慘，因為世俗世界提供了非常多可以讓他依賴的東西。所以，任何規訓，其實也伴生著許多的文化補償。比如母職作為對女性的一種束縛和規訓，主流文化又建構了一種母愛的神話使其成為很多女性的精神支撐。在我看來，日常生活和知識實踐是兩回事，日常生活中任何人都不免進入某種具體的生活形式而被規訓，但是思想卻有可能從規訓中走出來，當然更多人思想被生活所塑造。

我內心里還有一個偏見，我覺得一個人生活于世，不免成為一個社會人，他會因此而獲得性別、種族、國別等身份，這些身份中充滿了種種各樣的文化偏見和壓抑機制。譬如那些被意識形態所培養起來的仇日憤青們，他們就生活在一種偏狹的充滿誤區的愛國主義神話中。愛國的身份既讓這些人激情滿懷，也使得他們被限定于一種智慧的蒙昧狀態。莊子又說，“至人無己，神人無功，圣人無名”，一個人要獲得思想的自由在于擺脫各種看得見或看不見的“待”，在于推落一座又一座看不見的思想的墻，并因此而日益遠離人類，在黑暗的孤獨的角落目光如炬。我想蘇珊·桑塔格、波伏娃等人，也都如此吧。

后面這些，拉拉雜雜，其實我相信林淵液的審美創造力不會被這種相對極端的智性思考所破壞，而且我也相信一個在生命成長的意義上來確認自我與世界關系的人，可以在美滿的日常生活以外，獲得更加廣闊邈遠的生命境界。

2009年